發布時間：2023-07-25 16:50:04
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的歷史的觀點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：法稱論試 ； 童莫取 ； 童受 ； 外道
中圖分類號：B948 文獻標識碼：A文章編號：1673-0992（2010）11-0000-01
藏傳因明學是藏印譯者通過大量翻譯佛經而伴隨著發展起來的，至今有一千兩百多年的歷史，在這漫長的一千兩百多年中藏族諸多學者孜孜不倦，紛紛去印度求學，學成歸來后翻譯大量佛經及因明經典，以及對譯文作疏注，等時機成熟后再著作，聘請印度大智者到雪域高原來講解翻譯，這樣隨著時間的不斷積累結合本民族的文化逝形成了自己獨特的因明理論體系。
《因明七論》是法稱論師的經典著作，作為一名學習藏傳因明的求學者來說是必學課，在寺院研習因明的僧人們多少年來一直都是圍繞著這個中心而展開，藏族先輩們作了許多注疏和注釋，但這門經典密切聯系的著作者本人歷史的研究和討論至今都非常罕見，任何一門知識，首先它與著作者本人的歷史緊密聯系在一起，搞懂了相關歷史及背景，才能容易了解和掌握這門知識的深層含義，所以，本人選為這個題目。
一：法稱論師的出生年限
法稱論師的出生時間，據日本大谷大學教授康嘎楚稱格桑的《康嘎楚稱格桑選集》中說：“關于法稱論試弘揚因明的有關情況，在唐玄奘的傳記中從未提到，倒是后來的義凈傳記當中有明確詳細的記載，從而說明唐玄奘去印度求學時期法稱的因明沒有興盛，就可以斷定法稱論師出生在公元七世紀”1。以格西益西航修為代表的藏族大多數學者把法稱的出生年限定在公元七世紀初，比如，在他的著作中說：“法稱論師公元七世紀初出生在睹梨摩羅耶”2。隨著漢族因明學者對法稱因明的研究和挖掘，當今有一批優秀的因明學者探討了法稱論師的出生年限，劇宗林先生認為公元七世紀陳那再傳弟子法稱（約620至680間）著了《因明七論》，那么法稱論師大概出生于公元620年3。鄭偉紅所著的《漢傳佛教因明研究》中記載玄奘生于隋文帝開黃二十年（600），貞觀元年（627）西行求法未獲唐太宗的批準，于是冒越，私往天竺4。日本學者池田大作在《續我的佛教觀》中說：“唐玄奘公元629年秋季從長安出發去印度求學”5。如果劇宗林先生的說法成立，那么玄奘比法稱論師大二十幾歲，總之，按藏漢因明學者的觀點兼容法稱論師大約公元600-620左右出生。
二：法稱論師與外道論師之間的甥舅關系
根據布頓所著的《布頓佛教史》中記載，法稱論師出生在南印度睹梨摩羅耶國的一個婆羅門家庭，自幼年才智敏捷學習聲明深解，年輕就通達婆羅門學說，精習過工藝、吠陀、醫療、文法等外道一切宗義，他讀了佛經后便知婆羅門教的過失，反而對佛陀生起高度的敬仰，因而遭到舅舅（童莫取）的譴責而被驅逐6。舅舅（童莫取）是數論派著名的婆羅門論師，法稱論師為了破除婆羅門教，精通外道一切內傳秘訣，經化妝一番，充當舅媽的奴仆，想各種渠道討好了舅媽的歡喜，于是他要求舅母和舅舅行房時趁機問宗派的要點，并叮嚀記住舅媽，當他拉舅媽腳上所綁繩子時她就跟舅舅問為什么，就這樣法稱論師通曉了外道內傳秘訣。日本大谷大學教授康嘎楚稱的著作當中也持以上的觀點藏族大多數學者認為外道論師童莫取（童受）和法稱論師之間存在甥舅關系。本人不贊同這個觀點，因為法稱論師年輕時通達婆羅門學說，沒有必要化妝奴仆偷聽，即便是為了破除婆羅門教必要，那也舅母不會幫助，當時，印度宗派之間的辯論非常激烈，一旦在辯論上輸掉換來的結果是悲慘的，按事先的約定改宗派信仰獲勝的宗派，所以內傳秘訣是該宗派的生命線，取決宗派的存亡。再說法稱論師是因為讀佛經后看出了婆羅門教的過失，反而對佛陀生起高度的敬仰而被遭到舅舅的譴責驅逐的，舅母明知他不歡喜婆羅門教更不會幫助他。所以本人認為他們之間不存在甥舅關系，多羅那他的《印度佛教史》中也這樣記載，雖然說外道論師童莫取（童受）是法稱論師的舅舅，但在印度沒有聽說過有這種說法7。
三：外道論師與他的兩個稱呼之間的關系
在藏區大多數的學者把童莫取和童受這兩個人視為同一個人，例如，布頓的《布頓佛教史》中說，法稱論師化妝去外道論師童莫取（童受）家中，充當奴仆得到舅母的歡喜，利用舅母偷聽，從而通曉宗派內傳秘訣8，但多羅那他在《印度佛教史》中說，外道論師稱之為童受，在藏區之所以稱之為童莫取是因為翻譯上的過錯，或者錯別字而引起9。日本大谷大學教授康嘎楚稱格桑所著的《康嘎楚稱格桑選集》當中說：“雖然布頓和當代一些藏族學者認同法稱論師和外道論師同一時期，但外道論師童莫取是法稱論師之后出現的”10。如果童莫取和童受是同一個人，那么就和法稱論師是同一時期，就不存在外道論師童莫取是法稱論師之后出現的這一說法，按多羅那他的說法外道論師稱為童取，法稱論師和外道論師同一時期的人是公認的，這樣以來童莫取和童受這兩人不是同一人，童莫取是童受后出現，所以，法稱論師化妝外道家充當奴仆所偷聽的外道論師稱為童受。
參考資料目錄：
[1][10]康嘎楚稱格桑的《康嘎楚稱格桑選集》，中國藏學出版社，1999年1月版，第636-637頁見
[2] 格西益西航修的《格西益西航修選集1》，甘肅出版社，1999年版，第17頁見
[3]劇宗林《藏傳佛教因明發展史》，中華書局出版，2006年版，前言第一頁見
[4]鄭偉宏《漢傳佛教因明研究》，中華書局出版，2007年10月版，第84-85頁見
[5]池田大作《續我的佛教觀》，四川出版社，2001年版，第100頁見
關鍵詞：康德；鑒賞判斷；傳統與經典；荒原
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0084-02
康德在其《判斷力批判》“美的藝術的分類”一節中曾說：“詩歌藝術是把想象力的自由游戲當做知性的事情來處理的藝術。”（文集，第571頁）并在“各種美的藝術互相之間審美價值的比較”中開篇即提“在一切藝術中，詩藝（它的根源幾乎完全要歸于天才，極少依賴法規或范例的指導）占有最高等級。”（文集，第557頁）鑒賞判斷的對象側重于美的形式而非事物存在本身。這種形式是表象所給予的，而且是主觀合目的性的。在此基礎上，康德認為，藝術，特別是詩歌藝術，是一種“自由游戲”，因此，詩歌必須符合康德為“自由游戲”所下的定義，也就是一種因其自身而令人愉快的事業，能夠合目的地得出結果。那么，對于詩歌藝術的鑒賞也就是一種鑒賞活動。可見，盡管康德對藝術是否屬于美的仍然頗有微詞，但是在藝術領域中，卻將詩的地位看的比較重要，因而在理論方面也對詩歌作出了極大貢獻。其中涉及到思維與現象的論述影響了謝林對于思維與存在的思考并提出“絕對”的概念，并在神話研究領域中開創了“神話哲學”一派，將神話放在哲學的高度進行討論，提出象征是神話賴以構成的律則。卡西爾延續謝林的神話哲學，進一步形成了“象征主義神話理論”。至20世紀初，象征主義詩歌的集大成者艾略特吸收了前輩的學說，結合自己的體驗在創作中展現出來。
一、對經典的歷史性繼承
在對傳統與經典的繼承方面，康德明確提出了三點主要思想，筆者將其歸納為“同一源泉”、“典范性”和“不可模仿”。
康德在“鑒賞判斷的第一個特征”①中說道：“與一個先例有關但不是模仿的繼承這個詞，對于所有由典范作者的作品所加于其他人的影響都是恰當的表述，而這不過意味著：從首創者本人吸取過的同一源泉去吸取，而從先驅者那里只學習他從那源泉中吸取的方式。”（文集，第534頁）這與前面所述他的“共通感”的思想也是貫通的。也就是說，就像是古希臘的繆斯女神賦予創作者靈感一般，真正偉大的思想是可普遍傳達的。但是由于創作者個人天賦有差別，所以并不是任何人都能從思想的源泉中汲取到營養。
所以美的藝術的天賦必須要提供法則：“這種法則必須從業績中，也就是作品中抽取出來，其他人可以在這作品上檢驗他自己的才能，以便使它成為一個典范，當然不是照樣模仿，而是作為向導帶路前行。這如可能卻難以解釋。……因此，美的藝術的典范是把藝術傳給后繼者的唯一的傳遞工具。”（文集，第560頁）如前所述，這種典范的作用并不是將前者的內容全部傳授給后者，而是“授之以漁”，以期“后來的天才通過它可喚醒自己的獨創性的感覺，在藝術里從規則的強制下解放出來，而藝術由此獲得了一個新的規則”。（文集，第569頁）
這幾個方面在艾略特那里都有繼承和發展。在其文論《傳統與個人才能》②中，他說道：“傳統的意義實在要廣大的多。第一，它含有歷史的意識，……歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。……就是這個意識使一個作家成為傳統的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳的意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。”但同時，他也不贊成完全模仿，認為如果僅僅是追隨前一代，或膽怯地墨守前一代成功的地方，“傳統”自然是不足為道了。相反，艾略特作為新批評派的開山鼻祖，非常注重在胸中有傳統的基礎上進行大膽革新。這兩方面在《荒原》③中的體現都非常明顯。
首先，在借鑒傳統、經典，尤其是神話方面，《荒原》無論從選題緣由、結構安排、遣詞造句等諸多方面都參考了前人的藝術作品。如詩人在原注中提到的，他的靈感來源主要是兩本著作：杰西?L. 維斯頓（Jessie Weston）《從儀式到傳奇》（From Ritual to Romance）以及詹姆斯?G. 弗雷澤（James G. Frazer）《金枝》（The Golden Bough），以及他沒有在詩中提及卻撰文（《尤利西斯：秩序和神話》，1923）提及的詹姆斯?喬伊斯（James Joyce）《尤利西斯》（Ulysses）。對《尤利西斯》的模仿主要是在它對古希臘神話史詩《奧德賽》“構造當代與古代之間的一種連繼性并行結構”的模仿方面， 而對前兩者則更加直接與明顯。《從儀式到傳奇》中講述了漁王統治的領地因受到詛咒而嚴重缺水，成為“ 荒原”，他本人也受了重傷，失去生育能力。因而在這里莊稼不能生長，牲畜不能繁殖。后來漁王受到啟示，派遣騎士尋找圣杯來進行治療。《荒原》一詩的題名就取自這一傳說。《金枝》中提到了三位繁殖神阿多尼斯、阿蒂斯、奧西利斯，他們分別是西亞、古希臘、古埃及的三位植物神和繁殖神，根據古代祭儀，古人對自然的死亡與復活的觀點會帶上他們對人的死亡與復活的觀點以及他們個人的憂愁、希望與畏懼等的色彩。歲末時人們哀悼他們的死亡，春天大地復蘇時慶祝他們的復活，三者都有死而再生的含義。
《荒原》全詩由五部分構成，分別是“死者葬儀”（The Burial of the Dead）；“對弈”（A Game of Chess）；“火誡”（The Fire Sermon）；“水里的死亡”（Death by Water）；“雷霆的話”（What the Thunder Said）。這五部分間排列的順序是《從儀式到傳奇》中漁王派人尋找圣杯的過程，也是《金枝》中所表現的人們將繁殖神處死后再度復活的過程。像在康德哲學中一樣，艾略特在神話領域所關注的不是心理基礎，而是純粹的存在和價值。“如同知識、道德和藝術一樣，神話現在成了一個獨立、自足的世界，它可以不由外在的價值標準來衡量，而必須依據它自己固有的結構規律去把握。”④在全詩當中，僅僅是對古代神話的化用就有二十處之多，而對如但丁、莎士比亞、彌爾頓、瓦格納、波德萊爾等作家的經典作品的化用就更多了。可以說，對于這種形式的運用是艾略特在經過“艱辛的使鑒賞力得到滿足的探索” （文集，第563頁）之后而找到的一種包含著多樣統一的滿意的形式。
二、對經典的創造性表現
在艾略特的創作和文論中，他的文藝觀的最大特點就表現在他的“客觀對應物”理論之中。他認為特定的事物、情景或事件的組合造成的特定的感性經驗，立即可以喚起特定的情緒。這樣，作家在作品中表達情感的唯一方法就是尋找、描寫這些客觀對應物。《荒原》中的種種意象，甚至詩本身，就成為一種象征，或者說詩人內心狀態的“客觀對應物”。詩人致力于去選擇那些帶有伸向最深層的恐懼和欲望的網狀須根替的字詞，可以滲入那些“原始”層次的撲朔迷離的意象，在這些層次上，可以說人類都有同樣的體驗。這樣，人們要理解作品就不再只限于了解詞的意義，而必須掌握事物的場景的象征意義。這種方式類似于康德所說“一個給定的對象借助于感官帶動想象力去組合多樣性的東西（即雜多的感性材料），而想象力又帶動知性把多樣的東西統一于概念”（文集，第488頁），而它之所以能夠成立的前提，是康德一再強調的“共通感”，或一種“心意狀態可普遍傳達”性，所以，這種“客觀對應物”，亦即康德稱之為“對象的標志”的表現方式是康德所提倡的，也正是由于詩的這種表現方式，康德才提出“正是在詩的藝術里，審美觀念的能力才能完全充分地體現出來。” （文集，第565頁）另外，康德提到，詩人敢于把不可見的存在物之理性觀念，例如天國，冥界，永恒，創世等等變成具體可感的東西；或者把那些在經驗中可以找到實例的事物，如死亡，忌妒，以及一切惡習，還有愛，榮譽等，借助于想象力在一種完善性中具體化了。（文集，第565頁）以及，它能把自然中可能是丑的或令人不快的東西優美地描寫出來。（第562頁）這些在《荒原》中都有非常明顯的表現。
以《荒原》第二節《對弈》中的一段描寫為例：
她所坐的椅子，像發亮的寶座
在大理石上放光，有一面鏡子，
座上滿刻著結足了果子的藤，
還有個黃金的小愛神探出頭來
（另外一個把眼睛藏在翅膀背后）
使七枝光燭臺的火焰加高一倍，
……這些香氣
在上升時，使點燃了很久的燭焰變得肥滿，
又把煙縷擲上鑲板的房頂，
使天花板的圖案也模糊不清。
……那古舊的壁爐架上展現著一幅
猶如開窗所見的田野景物，
那是翡綠眉拉變了形，遭到了野蠻國王的
：但是在那里那頭夜鶯
她那不容玷辱的聲音充滿了整個沙漠，
她還在叫喚著，世界也還在追逐著，
“唧唧”唱給臟耳朵聽。
這一節的主題是關于無節制的。在短短的二十幾行詩中，艾略特依次提及了莎士比亞《安東尼與克里奧帕特拉》中的埃及艷后克里奧帕特拉（椅子、發亮的寶座、發光）、維吉爾《埃涅阿斯紀》中的腓尼基女王狄多（鑲板的房頂、火焰）、彌爾頓《失樂園》中的伊甸園（田野景象）、奧維德《變形記》中被姐夫并殺害最終變成夜鶯的翡綠眉拉（夜鶯、“唧唧”）等等，并且除了翡綠眉拉提及名字外，其他都只是描寫了與典故相關的幾個意象的密集排列，并以聯想跳躍的方式來表現。然而，這絕非意象的簡單堆砌，這些都是一個場景的決定性意象，正如康德所說，它們沖破了經驗的限制，“給了想象力一個機會，把自己擴展到一大堆同源的表象之上，這些表象激起的思想比由詞語確定的概念所能表達的要更多。” （文集，第565頁）并且，這種由想象力所引起的思想、回憶等是整體性的，比線性描述更能觸及真實。
注釋：
①[德]康德.康德美學文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學出版社，2003：3.以下引用簡稱“文集”.
②[美]艾略特.傳統與個人才能[A]見：李賦寧譯注.艾略特文學論文集[M].南昌： 百花洲文藝出版社.1994：1-11.
③[美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤，張子清等譯.北京： 北京燕山出版社. 2006.
④[德]卡西爾.神話思維[M].黃龍保 周振選譯，柯禮文校.北京： 中國社會科學出版社.1992：4.
參考文獻：
[1][德]康德.康德美學文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學出版社，2003.
[2][美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤，張子清等譯.北京： 北京燕山出版社.2006.
[3][美]艾略特.艾略特文學論文集[M].李賦寧譯注.南昌： 百花洲文藝出版社.1994.
1. 歷史教師要以身作則，不斷提高自身學科語言素養 對于提高學生歷史語言水平或能力，教師自身的歷史語言素養的高低是一個重要的前提。沒有教師較高的垂范作用和營造的歷史語言環境，學生們也是無從下手的。這就要求教師一方面不斷地涉獵歷史學科相關理論性著作，學習歷史專業規范化語言，另一方面要積極地加以運用，在教學過程中，要用嚴謹的語言、準確的詞匯來表達概念，敘述事件和歸納結論，不能含糊籠統，切忌隨心所欲、胡言亂語，如秦滅六國之前，嬴政是戰國時期秦國的國君，就必須以“秦王”相稱；秦滅六國統一中國后，嬴政稱帝，秦朝的歷史從此開始，這時方可以“秦始皇”相稱。“秦王”和“秦始皇”、“秦國”和“秦朝”，僅一字之差，但如果顛倒了時序，前后混用，或者模棱兩可，閃爍其詞，都是科學性的錯誤。又如，在講工業革命的時候，教師一定要注意瓦特不是蒸汽機的發明者而是改良者，在講抗戰歷史時， 1937年7月7日日軍對中國發動全面而不能說發動。教師在課堂上，無論對歷史事件或歷史現象的描述或是得出的結論，都要力求完整準確，對概念分析，要能區分內涵與外延。對現象的探究，要能把握廣度與深度，做到不同層次的學生都能接受并理解其中的含義。
2. 課堂上要讓學生多“說”，加強對學生的口頭和文字表達能力的訓練 任何學習能力的培養都離不開學生的親自實踐，聽和讀是歷史表達能力培養的基礎，說和寫可以培養學生的口頭和書面表達能力，形成自己的歷史語言，準確表達自己的思想認識。因此教師應針對教學重點和難點設計一些針對性強、啟發性強的訓練題，可以利用角色換位，讓學生上臺當“小老師”，教師要不失時機地提出啟發性的問題，讓學生用已學過的知識，以準確的語言來到達一個完整的知識。教師在上課過程中碰到主觀題練習時，可以讓每個同學預先準備一個草稿本，讓他們把答題思路先寫在草稿紙上，那么即使只有一兩個同學有機會在課堂上回答問題，但沒被抽到的同學在聽其他同學答題時其實也可以及時進行反思，并與自己的答題思路對照，取長補短。通過這樣的平時訓練，學生留意了遣詞造句，注意了語言表達的嚴密性和專業術語的運用，使自己的思想觀點可以準確、精練地表達出來，實施下來效果相當不錯。
3. 注重對課本的理解與記憶，提高對教材歷史語言的把握 教學過程中，教材是基石，離開教材中的語言無疑會使學生迷茫，就會陷入一種盲目。這樣就要求教師不斷加強對教材的解讀，理解歷史課本，并非僅僅是看懂某一課的文字。對于歷史教學而言主要是指導學生理解章、節、段之間的邏輯關系。歷史課本是對浩瀚史料的抽象概括，所以看書要先從章節上想一想：本課說了哪些事件，說了歷史的哪些內容，段落之間啟承轉合，即事件的發展過程，同時要徹底掌握知識還應把具體的問題放到整個章節和歷史階段中區思考，比較事件異同，歸納系統知識，并應用自己的知識對書中的歷史人物、事件和事實作出是非價值判斷。 除此之外，應注意關鍵性語言的理解。如：鐵農具、牛耕春秋出現，戰國推廣，西漢廣泛使用。“出現”“推廣”“廣泛應用”所表示的意義是有著巨大差別的。授課時應將此點出。教師應注意形象化地點撥，指導學生理解關鍵性的詞語。當然讓學生掌握生字生詞、術語更是基本要求。讓學生敘述、概述（不是背）、回憶課文一章一節一個問題或一段，有利于學生以自己的語言理解、推動思維，用自己的語言對知識進行把握。也就是將教材中的語言再創作為我所用，形成自己的歷史語言。
[關鍵詞] 電視電影;現實關注;文化立場
一中國
中國電影在近10年里獲得了長足的進步。這種進步既包含電影數量的激增和一些頗具票房影響力的影片的出產,更為鮮明的是指得益于經濟轉型的電影產業化和市場化機制的逐漸成熟,這正如有關人士所感慨的那樣:“回想中國電影業的這10年,多少有些讓人恍惚:從本土電影一敗涂地,一年也出不了幾部觀眾愿意自費觀看的電影;‘抵抗好萊塢電影侵略’成為時髦話題,電影界人士苦苦思索韓國電影的自強之道,法國電影業的配額制度受到研究;中影公司只能靠壟斷外國大片上映權維持生計,‘華誼兄弟’還是個沒人知道的小公司,到轉眼間‘麻雀變鳳凰’,電影業開始繁榮——觀眾進入影院,院線興建,資金進入電影制作、發行領域,明星、導演受到追捧,甚至有多家影業公司已經或正在籌劃上市。看起來,中國電影突然從冬天進入了春天。”①電影產業和市場的繁榮,在我們這個相比較美國等西方國家電影事業仍顯落后的國度,固然有十分重要的意義,但這并不能代表或者說明中國電影藝術質量的日益提高,因為對于電影的精神內涵和藝術水準的質疑和拷問其實也一直在伴隨著新世紀電影的10年旅程。從這個意義上講,我覺得近10年電影的長足進步還應該包括電視電影的誕生和成長。這不僅因為電視電影是一種融合電視和電影元素的新的跨類型影像形態,更重要的是,從它的大多數影片中所表現出來的寫實主義電影風格及其文化立場給予我們以某種欣慰和信心。從20世紀90年代末至今,以中央電視臺電影頻道為代表的中國電視電影發展迅猛,它們具有制作成本較小、受眾層面廣、觀看空間自由、觀看主體性強等適應電視傳播的諸多特點。與擁有大制作、大成本、大場面和大明星的“大片”相比,它們大多體現為小制作、小成本、小場面和小演員的“小片”。然而,某種意義上說,“小片”不小。在人們指斥中國電影,特別是一些所謂“大片”漠視現實、戲說歷史之時,電視電影對于現實的直擊與關注以及由此所顯示出來的文化立場成為其鮮明的標志與亮色。而對于現實生活的反映和揭示,其實正是自盧米埃爾兄弟以來電影現實主義傳統的應有之義,克拉考爾的“物質現實的還原”理論,更是十分明確地設定了電影作為一種記錄和揭示現實藝術的基本取向。
二
中國電視電影的這些特點,在第十七屆北京大學生電影節電視電影單元參評作品(中央電視臺電影頻道選送)中得到了鮮明的體現。總的來看,它們大多秉承寫實主義電影風格,通過對當下普通人生活與生存狀態的表現,直面當下現實生活中的種種矛盾與沖突,并顯明地表達出編導者以傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀為主體的文化立場。
與“大片”中大場面渲染和人物群像塑造有所不同的是,電視電影側重于在相對具體的生活場景中表現一至兩個核心人物,對人物在現實中復雜生存狀態的表現和內在精神的傳達是其重要特點,也是其側重于寫實風格的基本趨勢。在諸多電視電影中,編導們不僅沒有回避甚至還將人物、特別是劇中的主要人物置身于現實的復雜生態中來表現。《無蟬的夏天》中圍繞男主人公談陽的生活環境并不理想——表哥背信棄義、怯懦無為,“賭友”唯利是圖、蠻橫無理;《從原點開始》里男大學畢業生回家鄉當山村教師,在城鄉生活的巨大反差中體驗事業困惑和愛情危機;《駱駝圈》中曾經作為“殺人犯”的刑滿釋放人員素蘭出獄后遭遇世人甚至孩子的冷眼和侮辱;《方隊》里國慶閱兵中女兵方隊隊員戴蓓蓓之妹為求得一夜成名不惜弄虛作假;《獨當一面》中功利又勢利的女老總望女成鳳攀附高枝;《火線追兇之血色刀鋒》里專殺富人的割喉罪犯喪失人性、變態兇殘;《鐵流1949》中主人公劉鐵柱面臨從硝煙彌漫的戰場奉命撤出、立即參加開國大典閱兵訓練的急速轉折。這些影片將人物置身于或無序、或險峻、或復雜的環境之中,其目的正是在于使人感知和把握處于轉折時期中國普通人的情感、思想、價值觀的博弈與沖突,這其中,顯示主要人物在應對這些環境時的精神狀態成為影片所要著力表現的內容。對于主要人物精神狀態的傳達應當說可以有多個途徑,正面或負面、向上或向下、冷意或暖意、獵奇或寫實等都能夠構成一部電影狀寫人物境界的通道。與在內容和形式上主要表現社會負面與黑暗、人性墮落與丑惡、道德淪喪與腐敗的美國等西方黑不同的是,在中國的電視電影中,“令人印象深刻的是在呈現人物精神世界時,不去開掘與贊賞人的負面精神奇觀和人性猥瑣,而專注于描繪人心向善、向上的人文情懷,展示人與社會、時代前行的精神力量和道德力量,體現作品先進的人文立場和文化立場。”②也就是說,在復雜的生存狀態中,通過與陰暗、欺騙、浮躁、猥瑣、懦弱、勢利、邪惡、變態、背叛等代表當下社會人生和道德負面情狀的對比,從理解、同情甚至贊賞的視角描述或底層或普通或小人物的真善美,展示他們“富貴不能、威武不能屈、貧賤不能移”的精神境界以及由他們的言行所標示的時代主流人生觀、道德觀和價值觀,成為大多數優秀電視電影的不懈追求。這其實正是對巴贊所言電影“是‘高尚’的最后避難之地”的形象闡釋。巴贊曾在《導演德•西卡》一文中明確指出:“對于電影來說,熱愛人是至關重要的。如果我們不首先探索弗拉哈迪、雷諾阿、維果,尤其是卓別林的影片所反映的特有愛心、溫柔和感傷情緒,那就不可能透徹理解他們的藝術。我認為,電影是名副其實的愛的藝術,這一點勝于任何其他藝術品類。”③《鐵流1949》的故事時間并非發生在當下,而是在1949年的國慶閱兵之際。紅九連連長劉鐵柱作為影片主角,是一個英勇善戰的硬漢。正當他率部與敵激戰之時,上級命令其撤退接受新任務。當這個滿腦子“戰斗”的熱血軍人得知新任務并不是戰斗而是參加國慶閱兵選拔、進行立正稍息走正步的隊列訓練時,他一下子懵了。影片通過“洗澡”“換衣”“體檢”等多個場面的表現,凸顯其在突然的轉折面前的不知所措。在經歷了許多事情之后,劉鐵柱終于轉變了思想,成為大閱兵訓練中的優秀分子。此部影片并非對當下生活的呈現,但主角劉鐵柱的轉變,其實正是對轉折時期人的觀念、行為和價值觀變化的隱喻,這種隱喻在暗示觀眾,人生道路的轉折時期不可避免地會遭遇個人的情感或理想的挫折、甚至沖突,但最終只有那些與時代風尚同行、與國家民族利益一致的人,才能夠獲得積極向上的人生境界、意義和價值。《瑪依拉的天池》表現出對新疆少數民族、歌舞、喜劇和風光等多種題材元素的融合,同時也表達出多種主題取向——誠實與欺騙、愛情與青春、現代與傳統、漢族與少數民族(哈族)等。女主人公朱麗集這些主題取向于一身。朱麗為了實現自己的原創音樂夢想,冒名頂替村長的外甥女瑪依拉參加比賽,被瑪依拉少年時的戀人哈里識破。朱麗經受了誠實與欺騙、求實與求名等的考驗,最終回歸到誠與實、真與善的道德層面上來,使之因誠實而可愛,因善良而美麗。類似臺灣電影《6號出口》的《歌舞日記》表現的是大學校園青春題材,具有歌舞片的素質,男主角多吉和女主角索拉是某學院歌舞系學生。影片圍繞他們參加學校組織的歌舞比賽展開故事,其間,編導沒有回避新一代青年在名利、情愛等問題上的自私心理、浮躁情緒和矛盾心態,但在一個皆大歡喜的結局中,還是將愛心、坦誠、善良和勇氣等具有暖意的精神狀態凸顯出來。《駱駝圈》的女主人公失手殺害了實施家庭暴力的丈夫,20年后成為一名刑滿釋放人員。在孑然一人、無家可歸之時,被草原牧民收留,開始了放養駱駝的生活。電影充分展現了其在重新融入社會時的艱難與困惑,與親生女兒面對又不忍心相認的痛苦。影片著力表達的是女主人公以堅忍、母性、善良和愛意獲得社會認可,最終走出陰影、自立自強、重獲新生的精神煉獄之旅。這些電視電影所體現出來的人物精神內涵和境界,大多不是單一地直接呈現,而是以復雜的生活環境為背景,在與負面社會心理和價值取向的博弈中展開。由此,我們可以看到,展示人生或人性的暖意、發掘隱含在人物身上的真善美,不僅僅是生活本身的力量指引,也是藝術對于人生境界的提升,是電影藝術家對于社會運行的態度、立場和理想。電影作為大眾藝術,其在娛樂大眾的同時,也應該以藝術形象引領大眾、提升大眾,因為,在某些時候,大眾的心理、趣味和情感常常處于不穩定的游移狀態。這正如法國社會心理學家古斯塔夫•勒龐在談到大眾(群體)的感情和道德時所言:“群體永遠漫游在無意識的領地,會隨時聽命于一切暗示,表現出對理性的影響無動于衷的生物所特有的激情,它們失去了一切批判能力,除了極端輕信外再無別的可能。……群體是用形象來思維的,而形象本身又會立刻引起與它毫無邏輯關系的一系列形象。”④因此,塑造具有向上、向善、向美的時代精神和道德力量內涵的人物形象,使大眾的心理、趣味和情感趨向穩定,電影至少能夠在暗示層面上對大眾精神指向的真善美起到“潤物細無聲”的作用。而電視電影具有“小”的表現視角、內蘊豐滿的核心人物、極具寫實感的現實化環境,尤其適合表達這樣的精神暗示。當然,這樣的表現不應當成為對嚴峻現實做出逃避的托詞,盡管諸多的電視電影也在一定程度上為我們展示了當下現實社會的負面元素。我們是在更高層面上希望電視電影在展示人性和人生暖意的同時,用另一只眼“直面慘淡的人生”,也許這會使得其內涵更為豐厚和深沉。
轉貼于中國
中國三
對當下中國社會普通人生存狀態的關注,對現實人生矛盾與沖突的描述,以及由此所透射出的人性與人生的暖意,又內在地傳達著近年來電視電影的文化立場。無論是編導們的主觀故意抑或是無意,這種文化立場都在不同程度上顯示出對于傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀的肯定,譬如《無蟬的夏天》所體現的仁義、誠信、寬容、博愛、勇于擔當,《駱駝圈》所詮釋的善良,《獨當一面》和《瑪依拉的天池》所昭示的誠實、守信,《鐵流1949》和《方隊》所表達的忠誠,《從原點開始》所宣示的執著等。即使是類似《火線追兇之血色刀鋒》和《歌舞日記》等具有懸疑、歌舞特性的影片,這樣的文化立場的灌注也是顯而易見的。我們不妨將此視為電視電影的編導者對當下社會流行的人生觀、道德觀和價值觀所做出的一種反思姿態。這在很大程度上與當代的一些后現代電影所奉行的道德犬儒主義和感官快樂原則相悖,顯示出編導理念中傳統觀念與流行觀念間的沖突和差異。這種情形,令人不能不想起上世紀80年代中期風行于文壇的“尋根小說”,以及90年代初期文化研究領域興起的“國學熱”。這兩次對于傳統的“回眸”,恰好都是中國改革遭遇陣痛、道德遭遇沖擊、價值觀面臨危機的關鍵時期。人們將目光投向傳統,希冀回到傳統尋找我們的文化之“根”,用以增強民族自信心或力圖以此解決轉型時期所遇到的前所未有的問題。當21世紀中國加快經濟轉軌和社會轉型步伐、社會各階層矛盾日漸突出的時候,當具有濃厚農業文明的前現代文化、具有鮮明工業文明特點的現代文化,以及打上網絡信息時代烙印的后現代文化同時并存于中國當下社會的時候,當“娛樂至上”“票房至上”已愈來愈成為一些電影機構或電影人的基本觀念的時候,一部分電影人再一次向傳統的人生觀、倫理道德觀和價值觀或尋求答案或尋找支點或尋覓慰藉就成為一種必然。在這個意義上說,向傳統尋根一直是30年來伴隨改革開放主旋律的一個鮮明的變奏。當然,除此之外,電視電影所傳達的這種文化立場,也許還是一種對于時下大眾精神狀態的迎合。在電視這樣一個以家庭為中心的社會各階層關注的大眾傳播通道里,電視電影的這一立場不啻反映著當下中國人在社會轉型、利益沖突、信仰缺失的情形下所面臨的人生困境、道德困境和價值困境,而向傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀的求助似又成為突破困境的重要途徑。在《無蟬的夏天》中,主角談陽就是一個傾注編導文化立場的典型角色。這是四川小縣城里一個靠開車跑運輸維持生計的男青年,可以說他是一個處在底層的普通人,但這絲毫沒有影響他成為一個“好人”,一個有情有義、勇于承擔、善良仁厚、誠實寬容的“好人”。正因為他的這一個性和品質,我們便不難理解他對于好賭成性、信義喪失、懦弱無為的表哥的寬宏大量與仁義,對于表哥囑咐其關照懷孕的女朋友的關愛與細心,對于有些老年癡呆并沉溺于往事和川劇的二爹的耐心和孝順,對于向表哥索債的蠻橫之人的淡定和誠意。即使是表哥的女友對談陽由感激到欣賞再到愛慕,談陽也只是發乎情、止乎禮,并未乘人之危,將表哥女友占為己有。如果從當下流行觀念視之,這是一個不合時宜的“瓜娃子”(傻瓜),但他卻是一個“瓜得有鹽有味”的人。這里的“有鹽有味”,其實正是傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀之基本元素的形象說辭。“無蟬的夏天”似乎是對工業文明逼近之下日漸衰敗的農業文明、傳統文化和自然生態的一種隱喻,它暗示著影片編導的某種隱憂。而作為一個“有鹽有味”的人,主人公談陽正是這個因為無蟬而無趣寂寞甚至變異的夏天回復生機的“救心丸”。《獨當一面》講述的是一個具有70年歷史的雷家面館的故事,作為“80后”青年,雷家孫子雷峻在爺爺去世后面臨放棄還是堅守面館的抉擇,經歷一番波折之后,最終他選擇繼承爺爺家業重振“雷家面”。這個故事發生在當代,關涉的卻是傳統飲食文化的傳承問題。影片傳達出這樣的信息:“雷家面”作為非物質文化遺產,它代表著傳統、品牌、個性和聲譽,以誠實守信和敢于擔當的態度傳承之、光大之,不僅是當代商家的職業操守之所在,更是作為一個青年創業者和守業者必備的責任。當然,這也代表著編導弘揚傳統人生觀和價值觀的基本立場。
在道德失衡和價值失衡的今天,從近年電視電影中所表現出來的求助傳統理念的傾向,本也是無可厚非的,這或許是社會與人生解困的一種途徑。特別是在經濟全球化一體化背景下,對于文化地域性和獨特性的強調,對于文化“被同一”與“被吞沒”的焦慮,就并非杞人憂天,也并非無稽之談。但另一方面,我們也應該清醒地認識到,在傳統文化秩序遭遇危機、新文化秩序尚未完全建立的當下,我們應當積極推進的恰是制度創新和傳統轉化。正如著名學者林毓生所言:“建立民主和法治的制度與推行中國文化傳統‘創造性轉化’。易言之,新的政治秩序與新的文化秩序的建設是現代中國人民最根本的任務。”⑤因此,從這一角度講,近年電視電影所傳達的文化立場還可以繼續向前推進一步,在弘揚傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀的同時,探索表現現代中國新的人生觀、倫理道德觀和價值觀,特別是要將中華民族傳統觀念與世界普世性人生觀、倫理道德觀和價值觀的融合為一的社會主義榮辱觀。就更為具體一些的表現譬如倫理道德觀而言,在繼續弘揚中華民族傳統倫理道德觀的同時,對具有當代內涵的生態道德觀、人口道德觀、職業道德觀和“英雄”道德觀等的確立和表現,就應當成為電視電影的一個趨向和目標。如果能夠做到這些,我以為中國的電視電影就會鐫刻進更多的新的精神品質,以及更具時代意識的文化立場。不能說近年的電視電影對這樣一些探索完全沒有涉及,但總的來看仍然存在諸多缺憾,當然也就預示著其具有豐富而廣闊的表現空間。
因為具有關注現實、表現民生的導向以及傳達傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀的基本文化立場,近年的電視電影在美學形態上主要呈現為帶有寫實色彩的正劇,部分具有喜劇色彩,但幾乎沒有悲劇,劇情基本呈現為大團圓結局。這或許一方面是為了適應中國電視受眾的心理需要,另一方面,也是中國文藝傳統使然。然而,在我看來,探索包括悲劇在內的多種電影美學形態的表現,對于中國的“大片”來說十分重要,對電視電影這樣特殊的跨類型影像形態也應成為必然。因為,即使是從電視受眾的角度來看,不同文化層次的人對于電視電影的訴求也應當有所區別。況且,對于基本或大多呈現為寫實風格的電視電影來說,尊崇現實主義敘事法則也是非常重要的,這種法則的一個主要方面,按路易斯•詹內蒂的意思就是“反感傷主義的觀點,摒棄輕浮的大團圓結局、想入非非的心愿、奇跡般地痊愈和其他偽樂觀主義形式”。⑥因為,在表現現實情狀、直擊人生百態、傳達文化觀念等方面,電視電影有其獨特的存在價值和影響力,這種價值和影響力不僅不會遜色于銀幕電影,甚至還有可能獲得某種程度上的逾越。
注釋:
① 《南方人物周刊》編輯部:《中國電影文化復興的樣本,還是短暫的小陽春?》,《南方人物周刊》,2009年第51期。
② 趙葆華:《倚重文學精神和思想力量》,《文藝報》,2010年6月2日。
③ [法] 安德烈•巴贊:《電影是什么?》中譯本,崔君衍譯,文化藝術出版社,2008年版,第294頁。
④ [法] 古斯塔夫•勒龐:《烏合之眾——大眾心理研究》中譯本,馮克利譯,廣西師范大學出版社,2007年版,第59頁。
⑤ 林毓生:《中國傳統的創造性轉化》,(北京)生活•讀書•新知三聯書店,1988年版,第328頁。
⑥ [美] 路易斯•詹內蒂:《認識電影》中譯本,崔君衍譯,中國電影出版社,2007年版,第359頁。中國
案例中CKO劉郢閔一開始的做法混淆了“知識”與“信息”兩個概念，將知識管理簡單地理解為信息收集，最終出現的結果是將知識庫建成了一個“信息倉庫”。在董事長王浩的提醒下，劉郢閔意識到了問題的癥結所在：“知識不等于信息”。
是的，在知識管理上首先需要澄清和把握知識管理與信息管理兩個概念的區別與聯系。簡單地說，知識是通過對信息的提取、識別、分析和歸納轉化而來的，知識管理則是信息管理的延伸和發展。從信息管理上升到知識管理，從信息資源開發上升到知識資源開發是企業進行知識管理必須要完成的飛躍。
那么，怎樣才能將信息轉化為知識，怎樣才能使知識庫真正成為公司研發創新的平臺而不僅僅是一個信息倉庫？這不僅是案例中董事長王浩和CKO劉郢閔關心的問題，也是許多企業在知識管理上面臨的共同誤區和疑惑。從信息的大量收集和簡單堆砌上升到真正的知識管理需要把握好知識管理的三個關鍵點：
首先，是在理念層面。知識管理的核心要義在于知識共享和知識創新，旨在形成全員互動、知識共享、系統思考、群體創新的有效格局，因而知識管理本質上同學習型組織建設的內涵要求一脈相承，必然要求組織文化的理念創新和系統支持。成功的知識管理特別需要組織和組織成員確立三大理念：
一是內源理念。知識包括外在的顯性知識與內在的隱性知識，內在的隱性知識對于組織的重要性要遠大于外在的顯性知識。組織和組織成員應當意識到，真正的知識是在對外部信息進行系統選取和有效利用的基礎上，在經過組織成員主觀性的群體學習、思考和創新的基礎上最終形成的，外顯性的信息如果不能轉化為內源性的知識，知識管理就可能陷入信息倉庫的誤區。
二是學習理念。與單純的個體學習不同的是，組織更加強調群體學習、系統思考和形成共同心智。組織成員有著各自的關注領域和關注點，有著各自的興趣愛好，有著各自的學習偏好，彼此之間可能存在較大甚至相當大的差異。那么，如果單純地停留在個體學習的層面，而不能上升到群體學習、系統思考和形成共同心智的層面，就很難形成組織的知識體系，也就失去了知識管理的根本意義。因而可以說，學習型組織建設是有效進行知識管理的內在組織基礎。
【關鍵詞】知識管理;電力工程;合同管理
電力行業作為我國經濟命脈，而對電力工程建設是電力行業穩定發展的因素，在國民經濟水平提升中占據決定性優勢。電力市場體制變革促使電力工程呈現法制化和市場化趨勢，并在經濟時展的前提下，將知識管理引入至電力工程合同管理范疇，從而體現電力工程高效率、高標準、高質量優勢，而如何做好電力工程知識和合同管理體系構建工作，成為當前電力工作者重點關注的問題。
1電力企業知識管理
培根(英國哲學家)曾說:“知識就是力量”。對此，人類歷史的演變為知識追求、知識創造的階段，而當代管理者對知識的定義有著深入化分析，即將其認定為改變人類、事物信息的行為方式，依據主體差異，分為組織知識(組織文化和團隊精神)、個人知識(工作技能、工作經驗、價值觀和世界觀)，其個人知識是組織知識的核心，而組織知識是個人知識的升華;依據屬性不同，知識包括顯性知識(可用語言描述的知識，如書面報告和說明書)、隱性知識(無法用語言表達的知識，如思維模式、認知與經驗、想法);結合運用狀態的差異，將知識分為過程知識、實體知識兩種;而依據企業貢獻與作用的角度，將其分為核心知識、非核心知識。電力企業是國家經濟命脈的重要支柱，經多年發展，電力企業在市場領域中占據決定性地位。基于市場格局的演變，電力企業若要實現長遠發展的目的，則應對“新體制”予以探索，通過知識管理的運用，實現電力工程合同管理創新的目的，因此提升企業核心競爭力。從本質上來講，電力企業知識管理模式的運用，應遵循積累原則、共享原則、創新原則三點內容。其中積累原則為知識管理的基本環節，在企業發展中，不斷完成知識信息積累工作，從而在構成企業財富的同時，成為競爭“砝碼”;共享原則以價值的優勢，在企業內部切實知識信息公開的目的，避免員工重復勞作;創新原則作為電力企業知識管理的核心目標，通過對企業員工行為的標準化、規范化管理，促進電力企業高知識、高質量產品的構建。
2電力工程合同管理
2．1合同管理定義
電力工程合同管理(ContractManagement)定義為:電力企業依據國家合同法律規定，以自身全方位參與的方式，結合變更與解除、終止與轉讓、監管以及控制等行為，對電力工程合同予以嚴格化管理。在此過程中，合同管理涉及管理制度制定和合同簽訂、合同履行、檔案記錄與資料保管等工作，通過系統性、動態性分析的方式，以市場經濟、契約經濟、法制經濟等形式體現電力工程合同管理的優勢，例如:優質化、高效化合同管理工作的開展，不僅可降低電力企業合同義務，還可優先搶占市場先機。對此，電力企業應重點強化電力工程合同管理的重要性，結合長期性、經濟性、復雜性與變動性的優勢，促進自身經濟發展。
2．2知識管理在電力工程合同管理中的價值
電力工程合同管理貫穿于工程建設始終，若因時間長、繁瑣性和信息量大等因素的影響，為快速實現電力企業知識管理的目的，則應在計算機全面發展的背景下，信息獲取、信息交流渠道逐漸得以拓寬，從而實現電力工程合同管理的目的。在此過程中，知識管理在電力工程合同管理中的價值，可從以下幾點實施分析:首先，合同風險控制。電力工程合同管理因自身風險的存在，若在全方位運用知識管理的前提下，便于企業員工對知識的獲取，如失敗教訓、成功經驗的總結，可有效規避合同管理風險。其次，強化企業核心競爭力。電力企業內部知識管理系統的架構，用以員工協調交流、經驗共享、部門溝通等多種形式，促進管理水平、知識水平全面提升的同時，促進電力企業核心競爭力強化的目的。
3以知識管理為基準的電力工程合同管理機制架構
電力工程建設和人們生活息息相關，在企業結構不斷創新和優化的前提下，合同管理應作為電力工程建設基礎，并通過知識管理體系的融合，實現電力工程合同管理機制架構工作，而其具體內容可從必要性、可行性兩點予以分析。
3．1必要性
基于經濟社會快速發展背景下，電力工程建設重要性不言而喻，而其復雜性、龐大性特點是制約電力工程發展的主要因素。對此，電力企業應在工程建設前，以專業人員分析的角度，結合知識管理手段的運用，對電力工程建設可行性予以分析，并結合實地勘察的方式，強化現場監督的重要性。在此過程中，因電力工程以大中型工程為例，在合同擬定中涉及眾多精細條款，而其合同內容完整性的體現，應以合同知識內容積累、管理、共享為前提。尤其針對合同變更問題需由專業人員全程跟蹤監管，而專業人員的選拔，應充分結合知識掌握靈活性、能力強為基準，體現知識管理在電力工程合同管理架構中必要性優勢。
3．2可行性
電力企業在將知識管理納入合同管理范疇內，需對其實際運用可行性價值進行分析，具體可從以下三點進行分析。首先，結構組織。從整體上來看，電力企業工程合同管理工作的開展，與人才密切關聯，而在社會經濟水平不斷發展與完善的前提下，電力企業若要以知識管理為核心，可將機構組織、人員培養作為合同管理主題，從而實現電力企業合同管理中對知識管理理念的融合。其次，企業文化。眾所周知，電力企業應在行業發展的同時，對企業文化予以弘揚，并通過對員工思想行為的渲染，使其產生熱愛工作和熱愛生活的積極態度，以時代力量汲取的方式，塑造企業文化，不僅為員工創造交流、學習、創新空間，還可通過個人知識、企業文化有機融合的形式，構建以知識管理為導向的電力工程合同管理體系架構。最后，監督檢查。
4結語
綜上所述，以市場經濟為基準的企業行為，可通過生產管理、法制管理的形式，加強知識管理重視度。另外，知識管理是新興學科，在不斷發展中愈發引起人們的關注，促使知識管理理念在電力工程合同管理中得以有效利用。筆者建議電力企業應逐漸認識到知識管理的必要性與可行性優勢，通過合同管理風險、經營風險的把控，提升電力企業綜合競爭力。
參考文獻:
［1］高勇．知識管理在電力工程合同管理中的應用研究［J］．通訊世界，2014(10):161～162．
［2］趙振宇，許克．工程建設合同管理課程案例式教學探索與實踐［J］．高等建筑教育，2015，24(4):99～102．
【關鍵字】水利水電、混凝土施工、施工管理
中圖分類號：TV文獻標識碼： A
一、前言
水利水電工程關系到人民的日常生活，而混凝土施工在水利水電工程施工中是十分重要的一環，如何對混凝土施工做好管理工作關系著整個工程的質量和進度。
二、水利水電工程混凝土的施工特點
1、工期長且工程量大
對多數水利水電工程而言，混凝土的施工是貫穿于整個水電工程項目的。一般情況下，水利水電工程都具有三到五年的施工周期，且所使用混凝土量有時幾十萬，有時達到上百萬立方米。因此，為了有效保障混凝土的施工周期和質量，多采用一些先進的手段和施工技術是很有必要的。
2、施工技術復雜
水利水電工程和其他工程相比，具有施工技術復雜的特點。水利水電工程具有一定的特殊性，再加上混現在市場上混凝土的種類很多。所以說，要嚴格控制混凝土的施工技術。
3、施工溫度要求嚴格
水利水電工程的混凝土施工大多是體積和面積較大的混凝土，往往使用分塊澆筑的方法進行。施工過程中，為了避免混凝土澆筑后出現表面凍害和溫度裂縫等質量問題，首先應對施工現場的溫度條件進行認真的考慮，對混凝土進行必要的表面保護、接縫灌漿以及溫度控制等預防措施。
三、水利水電建筑工程中混凝土施工管理的重要性
水利水電混凝土施工管理對于水利水電工程項目的發展建設有著至關重要的作用，能夠使得企業的施工管理工作獲得較大的提升。
首先，防止施工計劃安排不合理。要加強施工管理工作，制定科學合理的施工目標，制定詳細完善的施工計劃，確保施工所有項目工程能夠有序安全開展。在制定施工計劃時必須要結合實際施工情況進行，保證計劃的合理以及可行性。最后一旦施工計劃確定，必須嚴格執行，并且做好計劃控制，確保計劃能夠順利完成。
其次，能夠有效的保證施工目標順利實現。施工單位必須要結合自身特點以及施工整體計劃安排，定制不同各個分工程項目的施工計劃，保證企業的生產經營科學合理。如果對于混凝土施工管理不完善，會影響到水利水電工程的整體進度。
最后，能夠有效的保證企業的效益。科學的進行混凝土施工能夠有效的避免施工計劃的不合理性，保證水利水電項目質量、成本和進度的控制，從而保證施工單位能夠有效的提高整體經濟效益。
四、水利水電建筑物施工中影響混凝土的因素
1.混凝土材料選購因素
在水利水電工程的施工過程中，混凝土材料是必不可少的，但由于市場的競爭日益激烈，許多的建筑材料生產廠家為了加大市場占有率，向工程施工單位低價銷售，然后在材料上偷工減料，以此來使自己的利益得到有效保證。此外，也有一部分施工單位為了加大自身所獲得的利益，而采購一些不符合國家標準的材料。在施工中，這種劣質的材料根本經不起多年的使用，導致建筑的質量不符合標準。這不僅對物力、人力以及財力造成極大的浪費，在一定程度上對工期產生了影響，對水利水電工程的質量與安全都產生了巨大的影響。
2.混凝土配合比例因素
混凝土的配合比例對施工的影響很大，這也是造成混凝土出現質量問題的主要原因。混凝土的配合比例出現問題主要有以下幾點原因：(1)首先是水泥的等級或者品種不符合施工的標準，導致混凝土的質量低下。(2)在進行配合的過程中水灰與水泥應按照一定的比例進行攪拌，如果水灰含量或者水泥含量過多，都會造成混凝土的質量不合格。(3)混凝土膨脹劑質量不符合標準。這些因素對混凝土的質量都會產生重要的影響，所以對混凝土的配合比例應加以重視。
3.環境因素
由于水利水電工程施工是在戶外進行，所以受到環境因素的影響相對較大，相對于其他問題而言，環境的問題則屬于客觀的，天氣因素、濕度因素等人是無法改變的，施工現場的環境間題直接影響著工程的質量，水利水電建筑工程所要求的外部環境相對而言較高，特別是在混凝土的施工方面，環境對其的影響是顯而易見的，空氣的溫度對工程的影響也是很大的，例如在混凝土的澆筑過程，溫度與空氣濕度對其的影響是很大的，如果不按天氣改變施工方案，很有可能造成混凝土強度減弱，而且也不如正常氣溫下的混凝土使用的時間長。
五、混凝土的施工要點
1.混凝土澆筑技術要點
（1）拌制混凝土
拌制混凝土的過程，其關鍵是掌控其出機溫度。一般來說，施工中往往通過控制原材料和攪拌的溫度，從而來降低混凝土出機溫度。 其中，原材料的溫度控制是把砂、石等這些基礎的原材料放置比較涼快的地方，例如放置到室內或者是搭建有遮陽棚的室外；攪拌時的溫度控制是通過在攪拌過程中對拌合物送冷風或者在水中加入部分冰塊進行攪拌，以期達到降溫的目的。
（2）澆筑混凝土
混凝土的澆筑方法分為泵送與人工澆注兩種方式，目前常用的是泵送澆筑方法。 在具體的水利工程中，應該根據其工程結構的特點選擇合適的澆筑方法。 澆筑混凝土的技術含有澆筑工藝、澆筑過程中的溫度控制兩個主要方面。 澆筑與振搗、泌水浮漿這三部分是混凝土澆筑工藝的重要組成部分。 在混凝土開始澆筑之前，一定要清除模板內部的雜物，潤濕所需的預埋件。 另外，澆筑混凝土的過程中，應當采用分層澆筑方式，其分為全面、分段和斜面分層一共三種方式，在整個過程中一定要保證上層的混凝土澆筑工作是在其下層混凝土凝結之前完成，從而避免澆筑工程中冷縫現象產生。 對混凝土進行振搗時要以表面泛漿及不冒氣泡為標準。
（3）混凝土澆筑完成后的露筋現象處理
露筋是指內部的主筋、 架立筋或箍筋等在沒有混凝土包裹的情況下而外露的現象。 一些舊建筑物中常存在露筋的現象，是由于混凝土的表面腐蝕和浸蝕等原因而破壞，這些問題會使混凝土的保護層脫落。 如果不及時處理露筋現象，會使鋼筋產生銹蝕而遭到嚴重的破壞，就直接影響了結構物受力，進而導致滲水通道等更嚴重的現象。
2.混凝土施工計劃管理
（1）要有計劃意識，各項工作要依據目標的實現詳細制定出有關措施，并積極創造條件去實現，在保證總計劃完成的前提下，對各施工部位進行工序倒掛，層層分解，制定各施工工序周計劃，班日計劃。并依照計劃嚴格執行。
（2）計劃的制定要切實符合實際情況，不可為了盲目趕工期，制定的目標無法實現，也不可太保守以致完不成任務。第三在制定計劃的同時，還要考慮到突發的新情況，考慮周全才會萬無一失。
3.混凝土施工技術管理
技術交底的目的是使參與施工的人員熟悉和了解所承擔施工的倉號的特點、設計意圖、技術要求、施工工藝和應注意的問題。因此，應建立技術交底責任制，并加強施工質量檢驗、監督和管理，從而提高質量。在技術交底時，不但要領會設計意圖，還要貫徹上級技術領導的意圖和要求，了解倉號的體形變化，有無特殊部位；鋼筋、管路等的布設，應滿足那些施工規范、規程及工藝標準；材料、設備的要求，有無新技術、新工藝的應用等等。
4.混凝土施工質量管理
質量管理的最終目的就是要對各個細節進行把控，做到全面質量管理。全面質量管理要有一定的預見性，既要對已經施工的環節做好把控，還要對以后可能存在的問題進行預防，從結果的管理控制轉變為對因素的控制，就是對可能影響施工質量的因素進行管理。從過去的出現問題就行處理到全面綜合治理。提高所有相關人員的質量管理意識，全體動員，把質量管理融入到整個水利水電混凝土施工的質量控制過程中，不斷的提高施工質量。
六、結束語
通過本文的分析可知，要從多個角度入手，做好對混凝土施工的管理，做好計劃管理、質量管理和技術管理的工作，掌握施工技術要點，為水利水電工程的穩定性、牢固性、耐久性做好保障。
參考文獻：
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[2] 譚莉.淺議水利水電工程中混凝土的施工管理[J]. 科學之友. 2011(10)
關鍵詞：項目管理；管理措施；文明施工
中圖分類號：TU71文獻標識碼：A 文章編號：
1前言
在目前市場競爭激烈、效益微利的環境下，如何做好建筑工程項目管理，確保建筑工程“質量、進度、安全及成本”達到預期的目標，是目前建筑工程項目至關重要的環節。因此，搞好建筑工程項目管理是確保工程質量的至關重要的環節，也是實現“進度、安全及成本”等目標的重要前提。
2建筑工程項目管理體系的建立
作為一個建筑工程項目，以合同簽定為前提，按建筑工程的動態管理來對施工項目的壽命周期進行劃分，可將施工項目分為以下5個階段：(1)投標簽約階段；(2)施工準備階段；(3)施工階段；(4)驗收交工與結算階段；(5)售后服務階段。因投標簽約階段的工作一般由公司經營部與技術部完成，在此不做說明。其它階段均由工程項目部這個團隊來實施并完成，而項目經理為這個項目部團隊的領頭人，見圖1。作為項目經理，要明確自己的地位，項目經理是業主與乙方共同利益的體現者，對工程進行綜合的動態管理的責任人。項目經理應有的職責就是對工程項目進行控制、管理和組織協調，并領導項目團隊優質高效地開展項目管理工作。
圖1-項目管理部機構設置
3工程項目管理實施中的的重點管理方法措施
項目管理必須與時俱進，運用現代項目管理知識進行項目管理：即項目管理的戰略性理論。“項目”的實施首先要進行“項目”的戰略策劃，而“項目”的戰略策劃指導著“項目”的實施。實施過程中主要管理與控制措施如下：
3.1做好工程項目管理中的質量控制
質量是企業的生命，對于施工單位來說，就是建出精品工程，工程項目質量目標的實現是工程項目工期目標和成本目標順利實現的根本保證和立足點，因此應把建筑工程質量管理放在突出的位置，具體要點如下：
3.1.1工作質量的控制
在工程項目質量控制中，人、機、料、環這五大要素，人是決定性的因素。管理人員、施工人員及操作人員自身素質的高低對工程質量的優劣起決定性的作用。人員素質高低對工程質量影響表現形式就是工作的質量，因此我們首先必須對工作質量進行嚴格的管理和控制。崗位教育和技術交底是保證工作質量的前提，因此要通過崗位教育和技術交底樹立全員的質量意識，這樣才能在質量上形成你追我趕的自覺行動，才能形成人人關心質量，個個重視質量的風氣。同時要實行競爭機制，激勵機制和獎懲機制，這樣才能提高工作質量，以達到保證工程質量的目的。
3.1.2機械設備的質量控制
施工機械設備一般不直接用于工程項目的實體，因此對工程質量不產生直接影響，但我們不能忽視它所產生的間接影響。所在工程方案的確定中，選用先進的、可靠的、適用的、符合技術要求的設備，對保證和提高工程質量有舉足輕重的作用。特別是帶有計量性的設備，
要定期進行檢查和維護，使其達到額定的性能，以滿足工程質量檢測的要求。
3.1.3施工工序的質量控制
質量控制最基本的內容是工序質量的控制，工序質量控制的目的就是發現偏差和分析影響工序質量的制約因素，并消除制約因素，使工序質量控制在一定范圍內，以確保每道工序的質量。工序質量具有不穩定性和不確定性的特點，不穩定性是因為人工操作難免有失所致，而不確定性是指建筑工程施工不像工業產品生產那樣，一旦進入流水線就可以等待產品的成型。建筑工程施工工程量大，同步操作人員之多以及交叉作業的存在，使建筑施工的工序具有連續的相互搭接的特征，控制好工序質量，就是要求做到對每道工序，每個工作面都實施監督操作、檢驗把關、預防和檢測檢驗相結合的管理控制方法。
3.2加強工程項目管理中的成本控制與管理
項目成本是施工企業為完成施工項目的工程任務所耗費的各項生產費用的總和，它包括施工過程中所消耗的生產資料轉移價值和以工資補償費形式分配給勞動者個人消費的那部分活勞動消耗所創造的價值。工程項目成本控制，就是在工程項目實施過程中，通過適當的技術和管理手段對施工生產過程中所消耗的生產資料轉移價值和活勞動消耗創造的價值以及其他費用開支和其他管理工作等進行計劃、實施、監督、調節和控制，按照預先制定的目標計劃，通過對工程實施中已發生或將發生的費用支出進行檢查、復核、糾編，從而保證工程項目的成本目標得以實現的一個過程。要使成本控制工作得到有效的實施，保證工程項目最大限度的產生合理的經濟效益，我們應當在對項目成本進行全員控制、全過程控制和動態控制的前提下，確定成本控制的具體措施，同時嚴格監控成本控制措施在工程項目施工中的具體執行情況，以保證預期成本目標的實現。
3.2.1全員控制原則
工程項目成本的全員控制就是要對涉及到工程項目的各個部門、各個單位、各個班組和全體員工進行項目成本管理，這個管理不是抽象的管理，而應該有一個系統的實質性內容。對于工程項目所涉及到的部門、班組和員工，必須制定出相應的責任書，要讓全體項目組成員的切身經濟利益與項目成本掛鉤，防止出現成本控制人人有責又人人不管的現象。
3.2.2全過程控制原則
項目成本的全過程控制要求成本控制工作要隨著項目施工進展的各個階段連續進行，既不能疏漏，又不能時緊時松，應使施工項目成本自始至終置于有效的控制之下。這個工作始于工程項目中標、確認之時，一直到工程項目竣工后的保修期結束。在整個施工過程中，為了做好成本的控制，應該就每一個工序和每一項經濟活動進行嚴格的成本核算，確保一切開支都控制在計劃成本內，并盡可能的降低成本和消耗。
3.2.3動態控制原則
動態控制原則就是要在工程項目的實施過程中進行嚴格的成本控制，因為施工項目的實際情況設立成本目標、做出成本計劃、編制成本控制的方案，為今后的成本控制作好準備。要真正做好成本管理，我們特別要加強施工工作開始后的過程檢查和過程監控，以保證各項成本管理措施和成本指標計劃得以具體落實和實現。
3.2.4成本控制的具體措施
工程項目的成本從形式上看包括直接成本和間接成本，即人工費、材料費、機械費、間接費、管理費和財務費等。因此人員素質、施工質量、工期、材料、人工價格和管理水平等諸多因素都會對工程成本構成影響。我們要降低工程項目的成本，確保成本目標的實現，就是要從影響成本的因素著手，制定相應的組織措施、技術措施和經濟措施，保證施工過程中的各個部門和各個環節都能按成本計劃的步驟實施、實現。項目部可采用技術、經濟、組織措施控制法或指標偏差對比控制法。
