序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了1篇的文化整體觀的闡釋與整合樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。

影像民族志（visualethnography）是在人類學理論指導下，綜合運用人類學的研究方法和影視學的表現手段，對人類文化進行研究所取得成果的影像化表述①。“影視學”與“人類學”的跨學科結合賦予了影像民族志這一人類學方法以雙重意味，攝像機等視聽技術手段賦予了影像民族志以經典民族志無法比擬的現場描述能力，人類學的學科基準則要求影像民族志發揮出與經典民族志對等的異文化解釋功能，在與文化現象“同真”的基礎上對其背后的文化內涵進行充分闡釋，與經典民族志形成相互印證、互為補充的關系，實現跨文化理解的目標。影像民族志描述性的功能依托于影像技術媒介，其對異文化的闡釋離不開人類學方法的運用。本文聚焦影像民族志對異文化的闡釋策略，以顧桃導演的“鄂溫克三部曲”——《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》（以下簡稱三部曲）為例，從立場、方法、范式三方面，探討影像民族志對異文化的闡釋模型。

一、立場：相對主義與整體視野

居住在內蒙古自治區根河市大興安嶺北部原始森林中的“敖魯古雅鄂溫克人”①世代以傳統游獵作為生產生活方式，其狩獵生產工具以槍、馴鹿、樺皮船為核心。傳統的游獵生產方式使得敖魯古雅鄂溫克族群在文化進程中形成了以狩獵、馴鹿為旨趣的文化體系。但狩獵經濟具有依賴自然、極不穩定、難以擴大再生產的特性，加上族群人口稀少而分散，這些因素極大地限制了敖魯古雅鄂溫克人的社會發展。

（一）文化相對主義

20世紀50年代以來，中國的游牧社會普遍經歷了由定居引發的社會變遷及定居后再社會化的過程②。這一過程伴隨著采獵文化類型的消亡，敖魯古雅鄂溫克人的民族文化也經歷著變遷與轉型。學者王俊敏認為，促發其變遷的有兩個相互關聯的核心機制：“一個是‘單面線性進化論’基礎上的‘現代化進步觀’的話語支配，一個是我族群與他族群之間、族群與國家之間的不對等的制度安排”③。敖魯古雅鄂溫克人狩獵文化的核心是與自然交流互動建立起來的生命體驗與精神結構，這種業已消逝的文化模式能夠為定居文化類型提供珍貴的參照系統。文化相對主義涉及文化價值判斷，是人類學異文化研究的核心立場。它主張任何一種文化都有自己的特征和個性，在過去、現在和將來，任何文化在價值上都是平等的，因此不能用普遍、共同、絕對的標準去衡量一種文化的價值④。如學者范華所言，影像“性靈”⑤的本質是“真”，“真”意味著尊重、相信異文化前提下達成的跨文化理解。導演顧桃在記錄敖魯古雅鄂溫克族這個文化上的“他者”（Other）時，首先采取的立場就是文化相對主義。從2003年至2011年，導演顧桃每年定期前往敖魯古雅獵民點，長期與獵民同吃同住，一邊參與獵民的勞動，一邊拍攝他們的生活，與許多獵民成為親密的朋友與家人。在尊重和認同敖魯古雅鄂溫克民族文化的前提下，最終通過長達9年的拍攝，顧桃用超過500小時的影像素材剪出了三部自成一體的紀錄片，即“鄂溫克三部曲”，客觀、真實地以整體觀的視野展演了敖魯古雅鄂溫克民族的文化變遷。

（二）文化整體觀

美國人類學家露絲·本尼迪克特主張各個文化模式都有其存在的合理性，絕不能因為其他文化的好惡而有所取舍，應按照每一文化的原樣、來龍去脈去研究各種文化現象本身⑥。這就涉及人類學異文化研究的另一個基本立場：文化整體觀。“影視人類學主張把文化看作一個整體，少數民族群體中生存環境、生計模式、宗教儀式等因素在同一種文化內關聯集結，人類學片創作者經過長期縝密的田野工作，往往以一個或多個田野點的文化事項總結出少數民族文化社區的普遍性規律”①。文化整體觀強調文化是一個整體、一個體系，民族文化也是一個整體，整體并不意味著部分的簡單相加，而是要從整體出發，將文化元素之間的有機聯系放在文化整體中分析。三部曲對敖魯古雅鄂溫克民族文化的記錄是在文化整體觀的基礎上進行的。歷時、共時的雙重維度使得三部曲能以宏觀、整體的視角呈現異文化的文化脈絡與精神結構。在歷時性的維度上，三部曲的拍攝時間長達9年。《敖魯古雅·敖魯古雅》拍攝于2003年，這是敖魯古雅鄂溫克獵民集體搬遷進行“生態移民”的年份。影片記錄了生態移民后部分獵民因不適應城鎮生活，重返阿龍山獵民點進行季節性定居的回遷現象。影片通過對回遷現象的群像式觀察與總括式記錄，展現了獵民文化與現代社會的矛盾。《雨果的假期》拍攝于2010年，展現了生態移民后敖魯古雅鄂溫克兩代人的隔閡：新一代敖魯古雅鄂溫克人在物質文明高度發達的現代社會中長大，與森林中父輩母輩所堅守的狩獵文化完全背離，現代與傳統的文化差異與沖突導致兩代人之間出現了難以跨越的隔閡。《犴達罕》則通過記錄具有代表性和典型性的獵民維佳的心理狀態，展示了當代敖魯古雅鄂溫克民族的精神結構及其狩獵文化的生存狀態。三部曲的歷時跨度將敖魯古雅鄂溫克的大事紀囊括于影片中：從響應政府號召進行集體生態移民，到不適應現代化生活選擇回遷山林飼養馴鹿，形成獨特的“回遷現象”，再到成長于不同文化背景下的兩代敖魯古雅鄂溫克人的文化斷裂，通過對敖魯古雅鄂溫克族的群像觀察，將整個族群置于“生態移民”的政策背景下，清晰呈現了敖魯古雅鄂溫克民族在社會變遷下的發展脈絡。同時，在共時性維度中，三部曲通過狩獵文化與現代文化、敖魯古雅鄂溫克老獵民與年輕人、獵民黃金時代與獵民酗酒時代的全方位對照，挖掘出敖魯古雅鄂溫克民族的精神狀態：對傳統森林生活的懷念、對民族文化流失的無助、對現代生活方式的不適、對民族未來走向的迷惘。三部曲對異文化信息的完整表達使得觀眾能完整地接近敖魯古雅鄂溫克的文化行為。信息完整性是區分影像民族志與一般紀錄片的關鍵②。第一，三部曲采用同期錄音的“視聽全息記錄”，保留了非語言交流等多感官信息的完整性；第二，影片通過追蹤拍攝與長鏡頭的使用，保留了被攝對象行為過程的完整性，使視覺記錄與真實的時空流程達到高度統一；第三，影片結合個案拍攝與群像描寫，保證了中心人物和群像人物的完整性；第四，影片使用真實電影（cinemaverite）的敘事話語，在多聲部表述的基礎上，完成了“非語言交流領域”中默會知識（tacitknowledge）的捕捉與文化符號的主體性闡釋，保證了“關聯域信息”③的完整性。三部曲在真實環境下，追蹤真實人物，記錄真實事件，闡釋敖魯古雅鄂溫克民族文化的真實內涵，最大程度接近了被拍攝對象的文化行為，實現了影像民族志呈現文化整體的重要使命。

二、方法：文化賦權與符號“深描”

“互為主體性”是文化相對主義在人類學“寫文化”領域的延伸，涉及異文化作為“他者”的文化表述權力與倫理。在影像民族志實踐中，存在兩重文化權力關系：“失語”與“賦權”。攝像機具有極強的現場描述能力，隱藏式與參與式兩種攝像狀態，使其作為技術媒介聯結了拍攝者與被拍攝者兩種不同的權力關系。處于創作對象位置的被攝者，作為文化持有者，擁有文化表述的主體性權力；處于創作主體位置的拍攝者，作為異文化的局外人，使用攝像機等技術媒介，擁有影像生產的主體性權力。創作者中心主義下“主體性”的影像民族志攝制，往往會過濾掉被攝者的邏輯系統與話語體系，從而使文化主體處于失語狀態，造成文化的他者化與奇觀化表述；而文化相對主義下的“互為主體性”的影像民族志攝制，追求拍攝者與被攝者之間的分享與合作關系，以影像為媒介完成了對拍攝者的文化賦權，推動“他者”主體化與主位、客位多聲部的協同表述。

（一）文化賦權

“在人類學方法中，主位的觀點被延伸來代指被研究者（局內人）對自身文化的看法，客位的觀點被延伸來代指這個文化的局外人的解釋”①。三部曲中，導演顧桃通過與敖魯古雅鄂溫克獵民長達9年的定期同勞同住，與獵民建立起了朋友式的分享與合作關系，這種分享與合作的關系，使得參與攝影機能夠進入本地人視界，完成了對敖魯古雅鄂溫克獵民的文化賦權，因此能看到，維佳對著鏡頭吟出寫給大興安嶺的詩、柳霞請求鏡頭轉達她對雨果和維佳的想念，導演顧桃通過鏡頭與維佳、雨果進行交流……三部曲從“主位”視角的文化理性出發，以文化持有者的概念、語言和符號去構筑世界，表述文化，進而闡釋族群的社會心理、思維方法、價值觀和審美觀；同時在生產過程中，又遵從客位的科學理性，即在“毛片”剪輯中，打破對故事性的追尋，避免傳統電影敘事思維框架，對復雜聯系在一起的地方性知識進行了客觀呈現。文化賦權下主客協同的多聲部表述，使得三部曲對地方性知識的“深描”得以完成。“深描”是美國符號人類學家克利福德·格爾茨用以進行文化解釋的方法。格爾茨主張的文化概念實質上是一個符號學概念，他認為文化就是一些由人自己編織的意義之網，對文化的分析應該追求“析解”，“即分析解釋表面上神秘莫測的社會表達”②，在此基礎上對其意義進行推測，從而得出解釋性的結論。格爾茨進而借助吉爾伯特·賴爾“深描”的概念，作為其文化析解的方法。賴爾在《思考與反思》和《對思想之思考》兩篇文章中對“深描”進行了討論，如果只是對相同的動作進行記錄，這是“淺描”，而對其相同動作后不同的文化符號和意義結構進行描述和解釋，即為“深描”。

（二）符號“深描”

影像民族志要盡可能做到深描，即厘清文化符號的意義結構，這是其異文化的方法。而“深描”勢必要通過民族志主位、客位視角的結合才能完成。在文化持有者的主體表述下，象征敖魯古雅鄂溫克民族文化的文化符號：“槍”“鹿”“酒”在影像中浮現出來，三部曲以主客協同的文化賦權，闡釋了符號背后的敖魯古雅鄂溫克公眾約定的信號密碼與意義世界，即狩獵文化的失落、民族文化傳承的斷裂、社會變遷下的心理失調狀態。“槍”：狩獵是敖魯古雅鄂溫克人精神秩序與價值體系的核心之一，關乎敖魯古雅鄂溫克人的身份認同。敖魯古雅鄂溫克人無論男女都自稱“獵民”，獵槍是狩獵文化的象征，也是獵民身份的標志。2013年下山定居后，禁獵收槍隨之而來。獵民維佳為守住自己的獵槍，甚至不惜抱著獵槍跳下懸崖，誓死守衛自己的獵民身份。獵民身份是敖魯古雅鄂溫克人的民族標識，其背后則寄托著敖魯古雅鄂溫克人的生命哲學，即“人與森林的互滲”。“鄂溫克”是鄂溫克人從古至今的自稱，意為“住在森林中的人們”。敖魯古雅鄂溫克人對森林具有深厚情感，狩獵活動是敖魯古雅鄂溫克人與森林進行溝通的方式。《雨果的假期》中，維佳覺得在城市里長大的小孩和以前的獵民青年不一樣，因為禁獵收槍、生態移民后，以雨果為代表的新一代敖魯古雅鄂溫克青年“跟森林的感情疏遠了”。“鹿”：敖魯古雅鄂溫克族是中國唯一馴養馴鹿的族群。馴鹿俗稱“四不像”（鹿角、馬頭、驢身、牛蹄），以苔蘚、地衣等地表植被、菌類植物為食，善于在沼澤、林海中穿行，是敖魯古雅鄂溫克獵民遷移和游獵時唯一的交通工具。同時，敖魯古雅鄂溫克人將馴鹿視為神鹿，既尊崇馴鹿自由遷徙的天性，也順應它們晝伏夜出的生活規律，與鹿保持著上千年的共生關系，形成了民族獨有的馴鹿文化。在三部曲中，鹿有兩層含義，既指被飼養的馴鹿，又指他們的傳統狩獵對象犴達罕，即駝鹿。片中多次呈現“鹿”這一文化符號：在生態移民前，敖魯古雅鄂溫克人的馴鹿被偷獵者濫捕濫獵，數量驟減，同時又因為生態破壞，馴鹿放養面臨著許多困境（《敖魯古雅·敖魯古雅》）；在生態移民后，馴鹿因不適應圈養生活而大量死亡，不得已回遷山林（《敖魯古雅·敖魯古雅》）；回遷后，又因大雪封山，無法從外界獲得飼料而大量死亡（《犴達罕》）；柳霞熱愛馴鹿，而馴鹿不再被雨果所代表的年輕一代接納，放養馴鹿的勞動力老化、缺失（《雨果的假期》）；為懷念狩獵的黃金時代，維佳和他的獵民同伴毛謝，牽著馴鹿，背著口糧，進入原始森林，尋找犴達罕（《犴達罕》）。三部曲通過馴鹿與駝鹿的雙重寓指，揭示了“鹿”和敖魯古雅鄂溫克人命運的一致性：敖魯古雅鄂溫克人如同馴鹿一般，因不適應定居生活而回遷至山林中，他們不適應現代化又和馴鹿需要外界飼養輸送一樣需要現代化體系的支撐，同時面臨著文化斷裂的發展走向。“酒”：文化符號“槍”是敖魯古雅鄂溫克傳統文化的標志，文化符號“酒”則是敖魯古雅鄂溫克民族生存狀態的縮影。現代化進程的干預瓦解了鄂溫克以狩獵為核心的精神秩序，精神內核的缺失、精神秩序的崩潰使得禁獵收槍之后鄂溫克獵民酗酒現象嚴重。《敖魯古雅·敖魯古雅》記錄了敖魯古雅鄂溫克人回遷后日常生活中的一條主線：酗酒、斗毆和死亡。在獵槍被沒收后，許多無法狩獵的敖魯古雅鄂溫克獵民因內心壓抑、空虛，開始酗酒。維佳和柳霞幾乎終日處于醉酒狀態，其他獵民也經常聚在一起喝酒，喝醉之后便開始打架斗毆。但是，三部曲并未從局外人的角度強調鄂溫克獵民酗酒的越軌性，而是著眼于被攝者作為文化持有者的本位話語權，向觀眾呈現出其民族精神失調的根本原因。

三、范式：文化整合與闡釋路徑

“一種文化與另一種文化的根本區別在于各自不同的旨趣，這種旨趣是文化在各自的進程中進行選擇的結果”①。三部曲通過對文化主體的文化賦權，“深描”出敖魯古雅鄂溫克文化體系區別于其他文化體系的核心符號：“槍”“鹿”“酒”。這三個符號圍繞著敖魯古雅鄂溫克的文化旨趣“狩獵文化”，在三部曲中得到有機整合。獵槍是敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的表征物。在敖魯古雅鄂溫克人心中，獵槍和獵民身份是捆綁在一起的，狩獵活動是與森林交流的智慧，體現著敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的本質，即與自然和諧共生。馴鹿、駝鹿都是與敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”息息相關的動物，馴鹿是敖魯古雅鄂溫克民族“狩獵文化”的圖騰，駝鹿是敖魯古雅鄂溫克狩獵文化“黃金時代”的象征。“鹿”這一符號揭示了敖魯古雅鄂溫克人的族群命運，敖魯古雅鄂溫克獵民以鹿自喻，表達了對于自身“狩獵文化”發展與傳承的擔憂。而酗酒現象揭示了生態移民下整個民族的心理失調，標志著敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的消亡。現代化進程勢不可擋，從游獵到定居，敖魯古雅鄂溫克人完成了從獵民身份到生產者身份的轉變，“狩獵文化”的消亡造成了敖魯古雅鄂溫克生命哲學“獵人法”的失效，族群的文化失調隨之而來。“槍”“鹿”“酒”串聯起敖魯古雅鄂溫克人的文化斷裂、心理失調、社會變遷等眾多領域之間的聯系，共同組成了一個有機整體，立體地呈現了當代敖魯古雅鄂溫克族的文化模式與發展現狀：在生態移民、禁獵收槍的政策背景下，敖魯古雅鄂溫克社會形成了“定居—回遷”的二元現象。世代居住在大興安嶺原始森林、以“狩獵文化”為旨趣的鄂溫克獵民，掙扎在游獵生活方式的終止和現代化生活的不適應中，以酗酒來逃避“狩獵文化”的消亡。同時，年輕一代的敖魯古雅鄂溫克人在現代化的教育中與母體文化逐漸疏離，敖魯古雅鄂溫克文化面臨著斷裂和休克。在“槍”“鹿”“酒”文化符號的有機整合中，當代敖魯古雅鄂溫克民族的文化樣貌得以完整而客觀地清晰呈現，即“傳統—現代”“定居—回遷”“傳承—斷裂”“適應—逃避”并存的二元現象，歸納來說即現代化和民族化長期并存的二元文化結構。至此，三部曲為觀眾呈現出了敖魯古雅鄂溫克族近乎完整的文化行為與模式。綜上，三部曲完成了影像民族志異文化闡釋與跨文化理解的使命，以文化相對主義的立場為前提，在整體觀的視野中，通過文化賦權下主客協同的多聲部表述，從文化持有者的內部眼界出發，“深描”異文化的文化符號及其背后的意義結構，得到異文化的文化旨趣并對其進行有機整合，使異民族的文化樣貌、社會心理和精神氣質得到完整和客觀地呈現，最終實現視覺與現實的共鳴，使觀眾對異文化形成一種“理解之上的理解”，即跨文化理解。這一闡釋模型可以概括為：賦權——“深描”——整合——理解。它既強調宏觀上整體論的視野和文化的有機整合，又注重微觀上對于文化符號的“深描”，在理論上提供了一種有效的影像民族志對于異文化的闡釋模型。

四、結語

“所有社會群體都有自己的群體規范。當特定社會規范得以實施后，那些違反規范的人就會被群體視為異類并受到排斥，成為了局外人。同時那些違反規范者會將那些實施規范者視為局外人”①。在“人定居、鹿圈養”生態移民的政策背景下，選擇回遷的敖魯古雅鄂溫克獵民回到山林中，選擇成為現代化進程中的局外人，并且這種越軌并非偶然因素刺激下的即時性越軌，而是出于馴鹿保護和文化自衛動機和利益下的持續性行為。導演顧桃的“鄂溫克三部曲”深刻認識到了這一點，他們選擇從本地人的視角出發，在宏觀的社會背景下，以文化內部符號和價值體系的微觀闡釋，帶我們走進了“局外人”的世界，從文化持有者的內部視角闡釋了敖魯古雅鄂溫克民族的精神世界與文化內涵，為影像民族志對異文化闡釋的實現提供了一種有效的路徑與模型。

作者:王新宇