發布時間：2022-07-05 21:16:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的世界歷史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
【論文摘要】近年來，飲食類節目遍地開花，并不斷地發展完善，受到大家的關注與喜愛。但是，在電視節目不斷推陳出新的進程中，飲食類節目要在激烈的競爭中占據一席之地，還需要不斷增強自身競爭力，這就需要充分了解飲食類節目獨特的傳播特點，找出目前發展中存在的問題，才能更好的促進其發展。
飲食類電視節目是以介紹飲食文化、烹飪技法、飲食消費等為主要服務內容的電視服務節目形態。當前比較著名的節目有：《天天飲食》、《貝太廚房》、《天天廚房》、《天府食舫》等，大多都是以介紹做菜方法、暢談做菜體會為主要內容，適應現代人們對生活品質不斷追求的心理，將廚藝與飲食文化相結合的節目。同時，在“創味”的過程中，展現現代家庭的生活方式，聊家常事，尋廚藝樂趣，品生活真味，使人們在繁忙的工作之余，盡享家庭生活中的輕松與恬靜。目前，飲食類電視節目如火如荼的發展，成為收視節目里獨具特色的一道風景。
一、飲食類電視節目的特點
目前，各種媒體出現的美食類內容比比皆是，為了滿足消費者的信息需求和商家的廣告訴求，競爭也日益激烈。電視媒體以自己獨特的傳播優勢，成為飲食類內容傳播的排頭兵，飲食類電視節目的獨具特點是什么呢？
1、收視觀眾群較為固定
飲食類節目的定位群體，除了家庭主婦，其他大多是經濟狀況較為寬裕，喜歡上網、喜歡美食、對飲食節目以及飲食知識較感興趣的群體。他們的基本特征是：年齡大概在16－40歲之間，接受過一定程度的教育，喜歡吃喝玩樂的社會同年齡層次人群；容易接受各種類型的食物；對飲食資訊較感興趣，沒有過重的經濟負擔，在廣州，上海，北京、深圳等大城市中已經成為很有潛力的高消費群體，在吃這方面消費意識和相對消費能力強。
2、節目形式多樣
全國各級電視臺陸續推出的電視美食節目，按照節目內容可將它們大致分成三類：一是類似于中央電視臺《天天飲食》的講解烹飪技法的節目，如東方衛視的《貝太廚房》；二是擂臺式節目，如星空衛視的《食神蒸霸》；三是介紹飲食文化的節目，如北京電視臺的《食全食美》。節目形式多種多樣，在節目中要么由主持人帶領大家嘗盡天下美食；要么教你認識自己的體質，介紹以調整體質，治療病痛、延年益壽功用的養生食譜；或將烹飪美食與解說情感結合，使刺激味蕾和探尋情感同步；或請來眾多民間高手紛紛登臺亮相，秀出拿手絕活，讓您的餐桌集百家之長,助您成為眾人羨煞的巧手大廚！
3、現場性強
老百姓愛講究個吃，民以食為天，飲食類節目自然受到大家的關注與喜愛，而觀眾適時的參與是節目增加活力和觀眾緣的最好方式?，F在飲食類節目大多現場請了很多觀眾，將廚師的洗菜、切菜及制作等過程也一一現場直播，觀眾可隨時通過短信、電話等方式向選手請教，或提出自己對這道菜的不同制法，甚至是指出廚師的不當之處。節目組會從來信中選取幾條，當面向選手質問，看能否難倒選手。為了激發觀眾的參與熱情，獎勵是必不可少的。所以，加強飲食類節目的現場性，觀眾的意見被充分采納，觀眾就會有一種對自身對節目的認同和共鳴感，更可以鞏固觀眾群和收視率。
4、市場潛力大
飲食類電視節目的觀眾和潛在觀眾人數多，市場潛力巨大。在當前，飲食類節目以其親和力和實用性，逐漸成為深受大眾喜愛的生活服務節目。隨著城市建設步伐的加快、人口的不斷增長，人們的消費觀念也在發生變化，消費需求越呈現多元化。數據顯示，截至2005年11月1日，我國共有城鎮家庭約37572萬戶，即使每個家庭只有一名家庭主婦，那么飲食類節目的潛在觀眾也有37572萬人，這對于主要是做給城鎮觀眾看的飲食類節目而言，市場無疑是極其巨大的。另外，我國中等以上學歷者又有相當一部分人對“吃”感興趣，這一點從各個飲食論壇食客云集即可窺見一斑。
飲食類電視節目雖然發展迅速并日趨成熟,但也存在著許多問題，正待改進。
二、飲食類電視節目目前存在的問題
1、跟風雷同，沒有形成明顯的特色
《天天飲食》是中央電視臺1999年2月22日推出的一個以介紹做菜方法、暢談做菜體會為主要內容的知識性、趣味性、服務性欄目。自《天天飲食》開播并創造收視高峰后，全國各個電視臺在短時間內跟風上了一批類似的飲食類節目?？蓪嶋H效果是，這些節目都沒有取得一個比較好的效果，形式單一，觀眾看多了就厭倦了，把一個飲食類節目做得跟科教類節目一樣，一個人在上面自顧自地說說，讓人根本感受不到飲食的樂趣，更別談能吸引住觀眾了。
2、節目主持人的素質參差不齊
節目主持人可以說是一個節目的靈魂，他可以教您學會色香味俱全的家常菜，或為不同階層的食客推薦飯店、幫助訂餐，提供實實在在的服務，拉近自己和觀眾的距離，起到橋梁作用；或者主持風格輕松詼諧，讓觀眾在不知不覺中學會了更多地手藝。主持人在節目中的重要程度不言而喻。但就目前來看，很多飲食類電視節目質量下降，援引就是在于主持人套路陳舊，話語平淡，氣氛死板，調動不了觀眾的積極性。而且除了主持風格與節目不符之外，其本身還可能為了節目更多的經濟利益，偏向于宣傳廣告，從而招致觀眾的反感。
3、沒有形成自己的品牌
想想老百姓張口就來的飲食類節目，數量好像真不是很多，即使你有更具特色的食品，也需要不斷地給消費者一個選擇你的理由，這個理由顯然不是產品本身決定的。如果一個飲食類節目可以將自己打造成具有一定形象和品牌能力的節目，隨之增多的肯定也是上升的人氣和節目的收視率。
三、飲食類電視節目發展展望
隨著越來越多的電視臺開始瞄準飲食類電視節目這塊大蛋糕，如何在激烈的競爭中獲得一席之地，把握飲食類電視節目的發展趨勢就顯得尤為重要。
1、地方特色要濃厚
中國菜系內容復雜，中國飲食文化有無數個飲食名城特色菜，更有無數個省，城市的必吃菜，單單一個節目就想把中國博大精深的飲食文化和各種特色名吃一網打盡，顯然有些不切實際，易造成節目浮于表面，內容走馬觀花。節目大而雜，倒不如小而精。可以根據自己的地理位置，選好一個切入點，詳細介紹具有自己地方特色的美食，加深觀眾的地域歸屬感，使自己能有一批相對固定的收視觀眾。
2、飲食觀念要實用、時尚
人們在物質生活水平達到較高水準時，必然會轉變飲食觀念，追求生活、生存質量，這時吃自然成為一個焦點。人們關注的已非僅僅吃什么，而是怎么吃健康、怎么吃時尚的問題，用馬斯洛的需求層次理論來講，這時同樣的吃，已從滿足生理需求跳級到滿足人們獲得安全和社會尊重的需求。飲食類節目在制作過程中自然也要跟上時代的步伐，比如適當加入當前比較流行的觀點，如膳食營養，食療，瘦身減肥等，現在已經有多個節目開始了這樣的轉變。
3、要樹立自己的品牌
品牌能創造價值，能帶來新的經濟增長點，“品牌是最具魅力的無形資產，代表媒介形象”。要有叫得響的品牌、要把品牌叫響。做一個品牌類的飲食節目，最終要的是要保證它所追求得品質。里面的菜譜應是經過精心挑選，色香味俱全的，并且是經過烹飪界的專家親自品嘗鑒定的。
4、電視媒體要與其他媒體結合
由于電視節目幾乎不可保留和連續觀看，而烹飪技術對個人而言，不是看一遍就能記住的，出版書籍，把節目里的精彩內容集結出書，既服務了觀眾又起到了良好的宣傳作用?；蛘唛_通網絡版，考慮到傳播的互動反饋，建立一個關于飲食的提問板，既為某個讀者解決疑問，也為節目的內容提供了參考，從而更好、更有針對性的滿足各類觀眾的需求。多媒體運作都是圍繞節目而展開，以節目為中心，形成一個傳播鏈，以爭取更多的觀眾和更高的收視率。
飲食類節目作為一個新興的節目形式，正以它獨特的優勢，走進千家萬戶，豐富了我們老百姓得餐桌，使我們能一邊津津樂道地暢談美食，一邊品嘗著各色珍味。電視作為中國老百姓最普及的傳播媒體，自然應擔當起傳承飲食文化，合理豐富老百姓日常飲食的重任，引導民眾朝健康，合理，節約的餐飲文化方向前行。
【參考文獻】
[1]《邊吃邊聊:飲食漫筆及小吃地圖》李其功/世界知識出版社.2007.01
近幾年來，我們開設了大閱讀課，引導學生閱讀了大量的課外書，并寫出讀書筆記，開闊了學生的眼界，豐富了學生的知識。但是由于學生受其生活閱歷的限制，在自讀過程中對作品形成的形象往往不夠完整，在大腦中的印象也就不深，有時往往一閃而過。如何讓些形象深刻地印在學生的腦海中？我想到了繪畫。
小學生的年齡特點決定了他們樂于畫畫，愿意用圖畫來表達他們的思想。我充分利用這一點，讓學生在閱讀過程中做筆記的同時，拿起彩筆，把自己在閱讀中想到的畫到筆記本上，把自己在閱讀中的所思所想表達出來，充分享受閱讀的快樂。學生把抽象的語言文字變成形象的圖畫的過程往往就是一個對閱讀內容回顧、加工的過程，等他把這幅畫畫好以后，也就把自己在閱讀中的收獲表現了出來。例如：圍繞著“抓住事物的特點寫”這一訓練重點，我向學生推薦的閱讀書目中有自讀課本中《高大的皂莢樹》這篇文章，大多數學生在課下讀了這篇文章并做了讀書筆記，在筆記本上畫下了自己印象中的皂莢樹：有的只畫了一棵枝繁葉茂的皂莢樹；有的又進一步突出了高大這一特點；有的則在這棵皂莢樹下又畫上了一些正在玩耍的孩子……總之，他們都畫出了心目中的皂莢樹。透過這一幅幅彩畫，我們可以看出學生在閱讀中的收獲是不一樣的。同樣的一棵皂莢樹，在孩子們心目中留下的印象卻不一樣，有的只抓住了表面特征：又高又大；而有的卻深入到了內里特征并受到了心靈的震顫。其中有個學生在這枝繁葉茂的皂莢樹干上畫上了眼睛、嘴巴、鼻子，組合成一個正在微笑著的母親頭像，這位母親正在用溫柔的目光注視著一群用皂莢樹葉烘烤著小手的孩子。這個學生在閱讀收獲中這樣寫道：這棵高大的皂莢樹多么像一只知奉獻不知索取的媽媽呀！我也要學習她這種無私奉獻的精神。
彩圖畫好之后，再讓學生把文中的優美詞句抄寫在筆記本上進行對照，做到圖文并茂，學生就會找出自己圖畫的不足，并且在腦海中又把圖畫變成了文字，于是又在自覺不自覺中提高了語言表達能力。
畫筆走進學生的閱讀世界，也培養了學生的創新能力。為能充分利用好自己的筆記本，使其美觀實用，學生在打開每一頁筆記時，都要在布局結構、色澤搭配上費一番心思，許多學生還給自己的筆記本配上了漂亮的花邊及一些漂亮的小圖案，這樣不僅提高了學生的創造力，也提高了學生的審美能力，增強了他們閱讀的樂趣。
在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。
的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。
在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。
近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。
其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。
針對當前中國電視娛樂節目所存在的問題，探討的視角可謂眾多，而從觀眾的接受視角展開思考則是一個頗為值得關注的命題。當我們將電視娛樂節目的研究置于接受美學視域之中時，發現電視節目的接受者同樣有著極其重要的地位，對電視娛樂節目的創作也有著極其重要的作用。
當前中國電視娛樂節目的快速發展與節目制作者對節目的接受者——觀眾的重視有著密不可分的關系，但是目前的尷尬處境又同制作者對電視觀眾的認識不足息息相關。
本文在進入主題之前，先廓清電視娛樂節目及其接受者等概念。
一電視娛樂節目及其觀眾
電視娛樂節目的概念長期以來并不是特別清晰。從廣義上講，電視的一個最重要的功能就是娛樂，因此可以說，任何電視節目都可以被稱為娛樂節目。對狹義的電視娛樂節目的界定歷來表述不一，但都將界定的焦點集中在這種電視節目的核心功能——“娛樂”上。由此，筆者試圖對電視娛樂節目作如下厘定：電視娛樂節目是通過電視媒體播出的，以滿足電視觀眾娛樂需要為核心功能的節目形態。如此厘定在于著意將研究視角聚焦在“娛樂”功能這一維度，將電視娛樂節目是否正視了廣大電視觀眾的主體性，是否真正滿足了觀眾自主的娛樂需要置于考察的中心地位。
電視節目的接受者普遍被稱為“電視受眾”?！笆鼙姟狈褐感畔⒌慕邮苷?，電視受眾也就是電視信息的接受者。由于對“電視受眾”的研究在不同領域有著不同的側重，“受眾”一詞對本文所涉及的命題仍然存在界定模糊的問題，因此有必要作進一步解釋：
在傳播學領域，對“受眾”（audience）的研究大都隱含著一個共同的假設：傳播是信息傳送的過程，媒介在這個過程中居于中心地位，因此更側重以媒介為中心，對傳播過程進行研究。然而，這種理論由于思潮的發難，受到了很大的挑戰，特別是“英國文化研究學派”從社會文化學的視角對“傳播”特別是“受眾”提出了新的看法。他們更強調參與傳播的雙方是平等的，在對電視接受者的研究中，他們更愿意用views（觀眾）或readers（讀者）來指稱電視接受者。用reader暗示了電視是文本，觀眾是讀者。根據接受美學的原理，作為文本的電視節目的意義是有著強大主動性的讀者在特定的閱讀過程中產生的，其接受活動構成了藝術活動的重要一環。藝術創作必須考慮讀者的接受，必須以尊重接受者主體性、滿足接受者的期待為前提，而受眾（audience）更多地暗示了接受者的反應是因電視的刺激而被動發生。用復數readers而不用單數reader是因為單數暗示了觀眾是單一的、均質的大眾，在接受同樣的信息時會產生同樣的反應，復數至少說明觀眾是多元的、有差別的。有鑒于此，本文將電視節目的接受者更確切地稱為電視“觀眾”（views）。
由于電視娛樂節目以“娛樂”為核心功能，所以電視娛樂節目是否真正正視了觀眾的主體性、迎合與激發了觀眾主動的“娛樂”期待，便成為探究電視娛樂節目發展瓶頸的一個不容忽視的問題。
二人的娛樂本性需要電視娛樂節目
電視觀眾作為現實中的社會人，有著生存和發展的需要。按照馬斯洛的說法，人有生理需要、安全需要、愛和歸屬需要、尊重的需要和自我實現的需要。電視娛樂節目的出現使人的上述基本需要獲得了一定程度的滿足，也使其自身贏得了存在和發展的理由。這里，起關鍵作用的是電視娛樂節目所發揮的娛樂功能。
由此，有必要先對“娛樂”作一相對全面的認知?！墩f文解字》解釋：“娛，樂也?！贝撕?，“娛樂”一直有“使快樂、愉悅”的意思。值得強調的是，這種使人快樂、愉悅并不僅僅是使人的生理獲得愉悅，更重要的是人內心的愉悅。而人內心的愉悅的基本前提正是安全需要、愛和歸屬的需要、尊重的需要、自我實現的需要等獲得一定程度的滿足。它實際上是一種自由、自主精神的滿足，是在“自由自覺”的能動活動中獲得的愉悅，其源于一種自主生命的自由表達。
在此，我們應回歸對“娛樂”的客觀全面的評價，應該看到人在娛樂中獲得的不僅僅是生理的滿足，更多的是精神層面、心理層面滿足，人需要在“娛樂”中獲得自我價值的確證。因此，我們對以娛樂為核心功能的電視娛樂節目的理解也須時刻以尊重和滿足人的生理、心理基本需求為宗旨，以“人文精神”為旨歸?！叭宋木瘛钡幕緝群褪亲鹬厝说闹黧w地位，尊重人的身心主動需求，以人為本。可見，娛樂是符合人的基本需求的、態度真誠的嚴肅的活動。
然而在傳統的文藝領域，很長時間以來由于對娛樂表現出來的感性狂歡和體驗享受的外在形態有著片面的理解，缺乏對娛樂的全面認知，人們對高揚娛樂精神的文藝缺乏應有的寬容。比較有代表性的理論話語有以下幾種：法蘭克福學派認為娛樂不過是一種使人迷醉的，人們沉溺于這種中時也在不知不覺地屈從于意識形態的認知暴力。這顯然因其對大眾文化的全方位批判而誤解了娛樂本身。在中國本土，傳統的道德訓誡因素使人們堅持著對“喪志”的斥責，長期對以“聲色”為外在形態的“娛樂”存在偏見與抵觸；另外，現代中國很長一段時間的極端一元化意識對多元開放的文化形態的抵制也是人們對“娛樂”存在誤解和忽視的一個重要原因。長期的對“娛樂”的誤解使人在文藝領域的自由自主欲望漸趨抑制，于是“對肉體的由貶低到遺忘，以及由此而來的對生命狂歡的意義的忽視”成為了評價藝術的“最大遺憾”。①這在中國電視領域表現得尤為明顯。由于傳統理論話語的引導，中國電視長期以來有一個不爭的事實，那就是對電視娛樂缺乏應有的寬容，使掌握話語權的人們對電視娛樂產生了不自知的偏見，他們以其“高高在上”的“嚴肅”趣味疏遠于電視觀眾合理的娛樂需求。
然而從上個世紀90年代以來，隨著中國市場經濟的迅猛發展，消費主義觀念開始滲透到文化領域，電視也從主流意識形態運作向商業主義和消費主義接近和移植。取得消費者身份的觀眾獲得了追尋自主文化消費空間的可能，人們有了自由選擇、平等共通的機會，而不再是只被教化的“他者”。在這樣的語境下，中國電視進入了從以傳者為中心過渡到尊重觀眾合理欲求的以受者為中心的時代，中國的電視娛樂節目在90年代初的迅猛發展就是這一點的最好佐證?？梢姡娨晩蕵饭澞康淖呒t在當代中國社會有其必然性，它是文化轉型與價值重建過程中產生的必然現象與結果。
同時，電視娛樂節目在當代中國也有著其存在和發展的必要性。一方面，電視娛樂節目是內心焦慮的現代人的有效“心理代償”，有助于人們重新獲得對自身價值的肯定，進一步投入到新的生產活動中去。激烈的競爭、不平等的生存狀態等，使人們面臨著巨大的生存壓力和心理失衡，而高揚娛樂精神的電視娛樂節目以游戲的外化形式和特定的狂歡氛圍使不同層面的觀眾暫時顛覆日常的生活秩序，實現平等的共通，獲得了一定程度的精神放松。這是保證旺盛的生命力，刺激和強化活動能力所必需的。另一方面，娛樂所帶來的身心具有本能地抵制受控狀態的功能。社會主義市場經濟體制的發展和民主制度的強化，使每個人的個性增強，自主意識發展，形成了一種對等級模式無意的反對心理。盡管任何人不能逃離政治、法律、道德以及形而上的規約，然而高揚娛樂精神的電視娛樂節目畢竟構造出了一個表達群體需要的公共領域，這對中國形成真正的公民社會有著重要的作用。
總之，以“以人為本”的人文精神為旨歸，高揚娛樂精神的電視娛樂節目在當今中國社會有著其存在和發展的必然性和必要性，它有責任和有必要去回歸觀眾的主體性地位，積極倡導和實踐以人為本的娛樂理念。這是一種實質性的倡導和實踐，具體表現為不僅僅讓電視觀眾有收看電視節目的選擇權，與電視節目制作者的淺層次互動、參與權，更在于獲得更高層次的人文關懷，否則便難以擺脫一方面在觀眾的娛樂需求下催生了大量的電視娛樂節目，另一方面又面臨著觀眾不滿與譴責的尷尬處境。
當前中國的電視娛樂節目正處在這樣的尷尬處境之中。筆者試從兩個方面梳理中國電視娛樂節目的發展現狀，分析其身處尷尬境遇的原因正在于對觀眾主體性的忽視和誤讀。
三忽視和誤讀觀眾主體性導致的尷尬現狀
電視娛樂節目以節目現場觀眾和熱線電話等方式在技術上打破了審美主客體無法溝通的局面，為提倡讀者主體性地位的接受美學思想找到了落腳點。然而電視娛樂節目在當前語境中存在和發展的關鍵在于能否從實質上做到尊重觀眾的主體地位，使之在受到充分的尊重與肯定中得到自由自主的身心愉悅。當前中國的電視娛樂節目囿于發展瓶頸的重要原因之一正在于此：因節目生產者對電視觀眾的主體地位和主動的娛樂需求還存在著一定程度的忽視和誤讀，導致娛樂節目觀眾的上述需求并未得到真正滿足。主要表現為以下兩種狀況：
1.強勢話語粗涉觀眾主動性。
當前中國電視娛樂節目運作中存在著這樣一種現狀：說話者以強勢話語權在貌似平等溝通的形式下強行安排和制造接受者的需求。這實際上是對觀眾主動性的忽視，甚至是粗涉。
巴赫金的“狂歡理論”曾部分地點出了“娛樂”的品格——“是全民性的，無所不包的，所有的人都需加入的親昵的交際”②，是精神自由自主的、無等級的、全民共享的。這種狂歡品格使人從壓抑中解放出來，對僵化的秩序有著解構的作用，體現了人們對自由自主的追求。但是有著“狂歡”外在形態的當代中國電視娛樂注定與巴赫金的“狂歡”存在著錯位，這要從中國的世俗化背景說起。中國的世俗化進程伴隨的是對準宗教化政治權力的部分解構，而西方的世俗化過程是在對神權的根本解構中進行的，這就導致娛樂精神在中西方有著相反的語境：西方的世俗化是針對神權社會而提出的，人的欲望是最核心的訴求；中國的世俗化所消解是準宗教性專制集權，而且只是部分的消解，國家所處的政治文化體制沒有發生根本改變。西方的神權社會在世俗化進程中可以說根本消失了，而中國的世俗化仍然沒有擺脫與主流話語的糾葛。所以筆者認為，當前強化了娛樂功能的文化活動在中國雖然有著存在和發展的趨勢，但是并沒有獲得真正獨立發展的空間。加之在文化傳播領域，我國媒介向來就有作為宣傳工具的傳統，吃著財政“大鍋飯”的傳媒不需要考慮受眾的實際需求，長期決定中國傳媒生存與發展的是整個社會的政治環境，而不是受眾的選擇。因此很長一段時間內，我國的傳播領域都過分看重電視的宣傳功能。
直至上世紀90年代中國社會漸入市場化進程后，中國的傳播機制才由單一國有的一元媒介制度走向了產業化。特別是電視傳播，體制背景的轉變促進了其對市場效益的依賴性，而在改革開放后獲得了一定消費自主空間的觀眾因此在電視傳播領域的地位大幅度提高，部分地獲得了話語主動權。這在一定程度上促進了電視娛樂功能的強化，并同時推進了電視娛樂節目的發展?？梢哉f，中國的電視娛樂節目是在體制轉變的背景下，在作為“消費者”身份的電視觀眾的消費自主性漸趨提高的前提下產生和發展起來的。從這里不難看出，作為節目“接受者”身份的電視觀眾的主體地位并未真正被強化。因此，強勢話語對觀眾主動性的忽視仍然存在，對電視節目的控制和壟斷作用仍在發揮。制作者在已經成為習慣的“寓教于樂”的思想指導下總想在節目中帶入更多的說教使命，“娛樂節目不娛樂”的情況并不少見。以一位電視臺長的講話為例：“電視臺作為喉舌，要宣傳貫徹黨和國家的方針、政策，堅持這一大方向的同時，還要堅持社會效益……”③這里，電視節目的接受主體——觀眾的自主娛樂需求卻沒有被考慮到。這是一種說話者在慣性思維下養成的“自以為是”的思想，他們在節目制作中有意無意帶入的強勢話語使之與觀眾的自主需求產生了錯位，是一種對觀眾自主需求的忽視。在節目制作中這種情況表現為以節目制作者的教化導向和主觀因素來安排節目內容，只是在節目現場強制添加娛樂氣氛，以增加節目效果。這種以傳者為主導的節目制作機制在電視娛樂節目產生初期主要體現為以政治教化話語為導向，以政治強勢話語干涉觀眾的主動性。隨著國家經濟重心的確立，政治教化傾向的弱化，這種明顯的政治教化話語導向有逐漸減弱的趨勢，但是以傳者思想為主導的節目制作思路仍然根深蒂固。節目制作者忽視觀眾的主動娛樂需求，主觀操控節目內容，指導節目發展方向，預定節目結果的情況在當前的電視娛樂節目中仍是普遍現象。即使有觀眾現場參與的節目，現場觀眾作為廣大電視觀眾的代表，不過是充當被動拉拉隊的角色，電視機前的觀眾獲得的僅僅是一種消化過的“食品”。這種大大異于觀眾真實需求，藐視其主體地位的結果只能是給廣大電視觀眾帶來被欺騙的憤怒和不滿。
2.市場利潤平面觀眾主動性。
電視娛樂節目忽視和誤讀觀眾的接受主動性還體現在以商業訴求掩蓋觀眾的主動娛樂訴求。
中國社會和經濟的市場化促使媒體發展的產業化，其中，電視首當其沖。隨著市場經濟規律的滲透，中國電視文藝作為意識形態宣教者的時代已經過去，取而代之的是電視文化領域的商品化和消費化。相應的，取得消費主動地位的電視觀眾獲得了追尋自主文化消費空間的可能，他們對違背自身實際需求的宣教式文化灌輸不屑一顧，導致電視界風行多年的傳者單極主導的模式全面解體，代之以眾多強化娛樂功能的電視節目，以求滿足觀眾的收視需求。90年代以后從中央到地方的眾多電視娛樂節目火爆熒屏正說明了這一點。
然而，這類相對滿足電視觀眾主動性接受需求的電視娛樂節目自出現以后便面臨著“媚俗”、“低俗”的批評性字眼。電視娛樂節目自身“娛樂”觀眾的宗旨并沒有錯，是符合社會發展趨勢的，娛樂節目的“低俗”責任不在“娛樂”，我們或許可以從節目制作思路上找找原因。
市場化競爭帶來的是電視業對作為文化“消費者”的電視觀眾的重視，這雖然部分地恢復了觀眾的主體地位，但同時也使電視業受著市場規律的制約?；蛘哒f，電視業是為了謀求市場利潤的最大化而重視電視觀眾的需求的。這樣的運作出發點產生的結果便是失卻了對觀眾真正意義上的重視與關懷。
美國大眾文化理論家約翰•費斯克曾提出電視的“金融經濟”和“文化經濟”理論，其中“金融經濟”體現的是電視節目的交換價值，“文化經濟”則體現電視節目的使用價值。對此他進行了解釋：電視節目制作者把節目當成商品賣給電視經銷商，這是一種簡單的金融交換。但是電視節目的經濟功能并沒有在它銷售給經銷商以后就完成了，電視節目在被消費的時候又轉變成了生產者，它生產出來的是觀眾。然后，這批觀眾又由電視臺作為“商品”被賣給了廣告商。所以，費斯克認為，文化工業最重要的產品就是“商品化的觀眾”④，電視產業的當務之急就是“生產”出商品化的觀眾和“生產”出觀眾的利潤。事實上觀眾在這里成了利潤追求的被利用者，這也正是電視產業重視觀眾的深層原因。這種生產理念產生的結果便是用“觀眾數量”本位替代“觀眾本位”，這是一種對觀眾接受主體性的誤讀。
通過吸引觀眾注意力以獲取最大限度利潤的電視節目制作的直接結果便是節目運作要盡量滿足最多觀眾的需求，但是電視節目的觀眾是異質的、多層、多元價值指向的群體。那么把握觀眾文化趣味的“最小公約數”便成了最方便的做法，而觀眾文化趣味的“最小公約數”往往指向人的淺層次感官刺激和生理滿足。所以，在最大限度地吸引觀眾群的目的下，有相當一部分電視節目存在著追逐緋聞、隱私、欲望，盲目追求低級趣味的“庸俗”、“低俗”的狀況和趨勢在所難免。正如布熱津斯基在分析西方電視時指出的：電視及其娛樂節目的低劣化，并非出自電視人的本性，而是出自電視節目的商品性和電視觀眾“人性的弱點”之合力。雖然這種分析是針對西方電視而言的，對處在市場化轉型期的中國電視不一定完全適用，但其借鑒意義是重大的。因為事實上，中國電視文化的商品化程度越來越深，強烈的商業利益的驅動使相當數量的電視娛樂節目將電視觀眾尊為“上賓”，將對這位“上賓”的拉攏當成了電視節目制勝的法寶。然而，我們要認真思考的是電視娛樂節目的制作者是否真正了解和尊重了這位“上賓”。
通過上面分析，我們可以看到在從傳統的“以傳者為中心”向“以受者為中心”的轉變過程中，因商業利潤的驅使導致的矯枉過正，使電視娛樂節目的制作缺失了對人的真正尊重，壓制了個體的精神上的文化需求和情感需求，將“以觀眾為本”誤讀為“以觀眾數量為本”抑或“以經濟利潤為本”。
四尋找出路：以人為本
從以上分析可以看出，在當前中國的電視娛樂節目領域，存在著對觀眾固有的主體地位的忽視和誤讀的情況。因此，貫徹“以人為本”的人文精神，正視和回歸觀眾的主體性地位，重視觀眾合理的人性訴求成為了解決問題的關鍵。筆者在此針對中國電視娛樂節目現存的忽視觀眾主體地位的問題，試圖以人文精神為旨歸，找尋一些幫助其盡快擺脫發展困境的方法。
1.突破強權話語，尊重觀眾主體地位。
針對我國電視娛樂節目仍然存在的強勢話語權導向過度控制娛樂節目、忽視觀眾主動娛樂需求的情況，必須建立真正意義上的“受眾本位”觀，做到全方位地回歸觀眾的主體地位，接納觀眾的主動參與。在節目的制作和傳播過程中要根據觀眾的需要來確定傳播的目的、步驟以及傳播的內容和方式，并以觀眾的實際反應作為評價傳播得失的標準，切實履行“以人為本”的節目理念，喚起觀眾的主動參與意識，改變其作為“道具”、“擺設”的弱勢形象。
過去，由于傳播通道有限而且向度單一，傳與受雙方的互動交流難以充分實現。近年來隨著電視的現代化發展，互動交流所需的技術門檻大大降低，這為建構大眾的話語空間提供了基本前提，也使觀眾互動參與的熱情日漸高漲。然而，這些只是為轉變觀念做好了技術方面的準備，與深層的以“人文精神”為內核的“受眾本位”觀還存在著一定的距離。特別是目前中國電視娛樂節目在這個問題上更需要看清發展方向，在具體操作中主要表現為改“顯性互動”方式為“隱性互動”方式。所謂顯性互動只是技巧和形式上的互動，是一種有問有答、有說有聽的形式安排，比如遙控器選擇、電話、網絡互動和設置現場觀眾等?？梢哉f這些只是一種表面上的觀眾參與，節目的結果仍被預先設定，觀眾主動性的發揮空間仍然受到壓制。對電視娛樂節目的發展而言，真正的發展出路是切實貫徹“隱性互動”。這是一種觀念上的互動，就是抱著平等開放的思想，為觀眾提供主動思考、主動選擇的空間?？v觀當下的中國電視娛樂節目，在“顯性互動”方面并不落后，缺少的是體現真正人文關懷的非技術性的“隱性互動”。
2005年湖南衛視主辦的《超級女聲》在這方面做出了有益的嘗試，觀眾在電視節目所提供的全程跟蹤、全程互動的技術條件下與參賽的“超女”們共同經歷了比賽的全過程。在整個賽程中，現場參賽者、現場觀眾及電視機前的觀眾在通信、網絡等技術手段的支持下都有相當自由的發表意見的空間，并且節目制作者做到了切實使節目向著觀眾的意愿方向發展，而非預設結果。這使觀眾的主動性受到了極大的尊重，同時也在這種有實質性效果的參與中獲得了自我精神的愉悅。這是一種對以往“政治烏托邦”的解構，對強權話語框架的突破。
2.擺脫市場束縛，重視觀眾人性訴求。
如前所述，目前中國電視娛樂節目存在著以追逐經濟利潤為最終目標而迎合觀眾低級趣味的現象，這種有悖于人文關懷原則的狀況終將付出失去電視觀眾尊重的沉重代價。切實貫徹“以人為本”的精神，應該明確這里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社會人的一定性質”的人⑤?！叭诵浴钡脑V求既包括生理需求，更有著精神需求，因此，電視娛樂節目在履行人文精神時必須實現對人的全面尊重。
當前中國的電視娛樂節目仍然存在著對人簡單理解、忽視人的主體性、無視人性的合理訴求的狀況，這往往表現為在所謂的善意關懷中仍存在隨意侵犯他人隱私、忽視人的心理感受等情況。這是有悖于人文關懷原則的，是對“以人為本”人文精神的簡單理解。因為觀眾需要的不僅僅是表面的關愛和表達上的善意，而是通過節目所體現出的平凡人的內在精神、信念、理想和尊嚴，所弘揚的質樸、善良、堅韌和互助等美德獲得對自我的觀照，得到對自我價值的肯定，進而獲得精神上的愉悅和提升。
在這一點上，值得肯定的是央視著名的電視娛樂節目《非常6+1》。我們從節目中可以看到節目編導努力營造的是一種觸及人靈魂的對“真、善、美”的人生追求，在作為普通人的節目參與者身上顯現的是自我價值的實現，同樣作為普通人的觀眾在見證參與者圓夢的過程中也獲得了自身的心理補償和精神的提升，得到了觸動內心的精神體驗，而非淺層次的生理層面的低級趣味。這是一種真正的人文關懷?！斗浅?+1》還巧妙地把以高獎金、強刺激為代表的西方真人秀節目中“”的金錢利益誘惑改為精神層面的滿足，以一趟放松精神的旅行，見一位思念已久的人，做一件有意義的事情等形式為獎品替換了金錢刺激，將的物質訴求轉化為人性的精神訴求，熔鑄了更多、更濃的人文關懷成分。
中國電視娛樂節目的出現和發展是時代的產物，符合日趨精神自主化的廣大民眾日益提升的娛樂需求，有著其存在的必然性，但又因其在發展過程中出現了認識偏差而走進了誤區，面臨著諸多尷尬境遇。面對中國電視娛樂節目的發展現狀，要找到正確、健康的發展方向，一個重要的問題亟待解決，那就是糾正錯位的觀眾觀，樹立正確的觀眾觀。只有正視觀眾主體地位，切實尊重和發揮觀眾的主動性，才能在真正意義上獲得觀眾，走出發展誤區。
注釋：
①徐岱：《美學新概念》，第55頁，學林出版社，2001年。
②《巴赫金全集》第5卷，第169頁，河北教育出版社，1998年。
③張孝軍：《修飾好電視這扇窗子》，《電視月刊》1995年第10期。
（一）
經過多年的教學實驗，我們深深地體會到指導學生吸收和積累語言、習得和積淀語感是培養學生語言能力的基本途徑；語言知識則是一種必要的輔助手段。為什么這樣說呢？劉國正先生在《一己之見》一文中有過這方面的論述。他說：語言能力是多種因素的綜合體現，語言知識只涉及其中的一端。他又以嬰兒學語為例，說明“人們學習母語，不是從知識到能力，不是依靠知識的先導，而是依靠多次的模仿和艱苦的磨練。到一定學習階段，學習語言知識是促進，是‘添花’，卻不是必由之路。”語言知識教學的投入與收效的反差也證明了這一點。為此，洪鎮濤先生提出，從本質上看，語文課不是一種知識體系，而是一種能力建構。學生語言能力的形成，主要靠語言實踐?？梢?，構建學生語言能力的主要途徑不是學習語言知識，而是注重語言實踐，即在聽說讀寫的實踐中，通過“感受——領悟——積累——運用”的正確途徑不斷“吸收和積累語言，習得和積淀語感，從而形成理解和運用祖國語言文字的能力。”（注：摘自洪鎮濤、陳伯安《構建學習語言語文教學新體系》）
那么，語言知識還要不要講呢？當然要講，而且必須講好。因為它雖然不是構建語言能力的主要基礎，但它是構建語言能力的必要的輔助手段。語言知識，主要指語音、文字、詞匯、語法、修辭、邏輯和文章的閱讀及寫作等基礎知識?！八鼈兎从沉苏Z言運用的一些規律，學習這些知識……可以增加掌握語言的自覺性，獲得檢驗正誤的普遍準則；減少乃至避免表達的疏漏和混亂?！保ㄗⅲ赫詣兑患褐姟罚┮虼?，掌握一定的語言知識，可以賦予語言能力更多的理性觀照，對學生語言能力的形成確有積極意義，正因為這一點，《語文教學大綱》明確地將語言知識定為語文教學的重要內容之一。
但是，我們更要明確傳授語言知識的目的是什么。要明確，語言知識的傳授只能是語文教學的憑借和手段，是為培養學生的語言能力服務的?！耙虼?，不能把傳授語言知識當作教學的終極目的……而要把語言知識當作深化、強化學生對課文言語的感應、領悟的武器，使之服務于語感的培養?！保ㄗⅲ赫酝跎形摹墩Z言教學的錯位現象》）
綜上所述，我們認為培養學生語言能力的主要途徑是語感訓練，傳授語言知識是必不可少的輔助手段，在培養學生語言能力的教學過程中，我們應注意將二者有機地結合起來，在語感訓練中傳授語言知識，借助語言知識訓練語感。
（二）
語感訓練包括語感實踐和語感分析兩個方面：語感實踐，是讓學生自己去接觸、感受語言材料和運用語言說話、作文。這方面的訓練，可通過指導學生朗讀教材、擴大閱讀面、聽廣播、看電視、舉辦辯論會、寫“語感隨筆”和“雜記”等方式進行。語感分析，則是分析語言的運用，即在一定的語境中作語言例析。這方面的訓練，則要求教師在課堂上聯系語境和學生的生活知識積累，加以點撥和指導。通過語感訓練，學生便可習得和積淀語言的分寸感、和諧感和情味感。我們說在語感訓練中傳授語言知識，主要是指在語感分析中傳授語言知識。
語言知識是枯燥無味的，脫離了具體語言環境的語言知識更沒有價值。要使語言知識的傳授“變得更可親、更有用，而不是讓人‘敬而遠之’”（注：摘自章熊《語言與思維的訓練》），我們就要將語言知識的傳授與語感分析結合起來，讓學生在語境例析中獲得語言知識，要使學生不僅能辨認這里用了什么句式，這里用了什么修辭格，這里用了什么論證方法等等，還要在具體語境中，領悟這里運用這種句式，這種修辭格、這種論證方法的妙處。這樣才能生動活潑地傳授語言知識，變靜態語言為動態語言，變“死”的語言為“活”語言。
例如在教《白楊禮贊》一文時，我曾引導學生比較“白楊樹是不平凡的樹”和“白楊樹不是平凡的樹”兩句話的語意輕重，在比較中，我講解了肯定句和否定句的概念，并通過反復朗讀這兩句話，使學生體會到肯定的語意一般重于否定的語意，從而悟出作者為何選用兩種句式的意圖和情感。通過這樣的訓練，學生不僅獲得肯定句與否定句的有關語言知識，而且領悟到茅盾先生熱情贊揚白楊樹，贊揚北方軍民堅持抗戰的民族精神，加深了對文章主旨的理解。
又如：在教《看戲》中的“歌詞像珠子似的從她的一笑一顰中，從她的優雅的水袖中，從她的婀娜的身段中，一粒一粒地滾下來，滴在地上，濺到空中，落在每一個心里”這段時，如只要求學生掌握這里運用了比喻和排比的修辭手法，那就沒有什么意義，如能像下面這樣設計問題：①歌聲是無形的，怎么能像珠子似的“一粒一粒地滾下來？”②心臟不是耳朵，聲音怎么能“落”進去？③這四個加點的詞能互換位置嗎？為什么？等，通過點撥，學生就可品味出這本應訴諸聽覺的歌聲在葉老筆下是如何變得可見可聞可觸可感的。這不是將“死”的語言知識教“活”了嗎？
（三）
敏銳的語感是語言能力的最高表現，是語言學習的最后成果，而語言學習的過程則是借助語言知識，切身感悟語言意蘊和語言規律的過程。因此，將語感訓練與語言知識的傳授結合起來的另一個重要方面，就是要借助語言知識進行語感訓練，真正發揮語言知識對語言能力培養的作用。
語言知識包含的內容很多，借助語言知識訓練語感的方法也很多，下面介紹幾種常用的訓練方法。
1.借助標點知識，訓練學生語言運用的情味感
標點符號也是作者表情達意的載體之一。在某些語境，語言文字難以表達的意思和情感，卻由標點符號把它表現得淋漓盡致。細究起來，各種標點在語言中都積極參與了情感的表達，所以改動一個標點或增刪一個標點，語言的語調和語氣都會改變，表達的情感也會不同，因此，我們可借助標點符號的知識，指導學生去比較、推敲、品味，培養語言的情味感。
例如《最后一課》的結尾有這么一段話：
圖像數字化是計算機圖像處理之前的基本步驟，目的是把真實的圖像，轉變成計算機能夠接受的存儲格式。數字化過程分為采樣與量化處理兩個步驟，采樣的實質就是要用多少點來描述一張圖像，比如，一幅640×480的圖像，就表示這幅圖像是由307200個點所組成。可見，想要得到更加清晰的圖像質量，就需要使用更多的點來表示圖像，也就是使這幅圖像具有較高的分辨率。但相對需要付出更大的存儲空間的代價。采樣的結果就是通常所說的圖像分辨率。量化是指要使用多大范圍的數值，來表示圖像采樣之后的每一個點。這個數值范圍包括了圖像上所能使用的顏色總數。例如，以4個bits存儲一個點，就表示圖像只能有16種顏色。數值范圍越大，表示圖像可以擁有更多的顏色，自然可以產生更為細致的圖像效果。但是，也同樣必須占用更大的存儲空間。量化的結果是圖像能夠容納的顏色總數。兩者的基本問題都是視覺效果與存儲空間的取舍問題。
在采樣與量化處理后，才能產生一張數字化的圖像，再運用計算機圖像處理軟件的各種技巧，對圖像進行修飾或者轉換，方能進一步達到所希望的圖像效果。
數字化后的圖像數據在計算機中一般有兩種存儲方式，一種是位映射（Bitmap），即位圖模式；而另一種是向量處理(Vector)，也稱矢量圖模式。位映射是將圖像的每一點數值存放在以字節為單位的矩陣中。當圖像是單色時，一字節可存放8點圖像數據；16色圖像每兩點用一個字節存儲；256色圖像每一點用一字節存儲。這樣就能夠精確地描述各種不同顏色模式的圖像畫面。所以此種存儲模式比較適合于內容復雜的圖像和真實的照片。
向量處理不存儲圖像數據的每一點，而是存儲圖像內容的輪廓部分。例如，一個圓形圖案只要存儲圓心的坐標位置和半徑長度，以及圓形邊線和內部的顏色。該存儲方式缺點是經常耗費大量的時間做一些復雜的分析演算工作；但圖像的縮放不會影響到顯示精度，也即圖像不會失真，且圖像的存儲空間較之位圖方式要少得多。所以，向量處理比較適合存儲各種圖表和工程設計圖，而一般圖像文件較少采用向量處理方式。
總體來看，位圖是記錄每一個象素的顏色值，再把這些象素點組合成一幅圖像；而矢量圖是保存節點的位置和曲線、顏色的算法，所以，位圖占用的存儲空間較矢量圖要大的多，而矢量圖的顯示速度較位圖慢。
多媒體圖像處理中的調色板是包含不同顏色的顏色表，每種顏色以紅綠藍（RGB）三種顏色的組合來表示，圖像的每一像素對應一個數字，而該數字對應調色板中的一種顏色，如某像素值為1，則表示該顏色為調色板的編號為1的顏色。調色板的單元個數是與圖像的顏色數對應的，256色圖像的調色板就有256個單元。真彩色圖像的每個像素直接以三個字節（RGB）表示顏色，因此不需要調色板。對于16色或256色圖像并非全部的圖像都采用相同的16種或256種顏色，由于調色板中定義的顏色不同，則不同圖像用到的顏色是千差萬別的，所謂16色或256色圖像只是表示該幅圖像最多只能有16種顏色或256種顏色。不同的圖像有不同的調色板，在多媒體系統中如果需要同時顯示多幅圖像時，由于系統在同一時刻只能支持有限的顏色，如使用256色驅動程序，則系統必須以256色來同時顯示多幅圖像，因此，必須使用調色板編輯工具進行調整，以達到不失真地同時顯示多幅圖像。
下面就針對幾種有代表性的圖形圖像文件作一些簡單說明。
BMP文件：是MicrosoftWindows所定義的圖像文件格式，最早應用在Microsoft公司的MicrosoftWindows窗口系統。眾所周知，MicrosoftWindows現今已成為PC機環境下窗口系統的事實上的工業標準，因而BMP圖像文件格式也越來越受到人們關注，在Windows環境中運行的圖形圖像軟件都支持BMP圖像格式。
BMP圖像文件有下列五個特點：
（1）該結構只能存放一幅圖像。
（2）只能存儲四種圖像數據：單色、16色、256色、全彩色。
（3）圖像數據有壓縮或不壓縮兩種處理方式。
（4）調色板的數據存儲結構較為特殊。
（5）Windows設計了兩種壓縮方式：RLE4和RLE8。RLE4只能處理
16色圖像數據；而RLE8則只能壓縮256色圖像數據。
BMP圖像文件的文件結構可分為三部分：表頭、調色板和圖像數據。表頭長度固定為54個字節。而只有全彩色BMP圖像文件內沒有調色板數據，其余不超過256種顏色的圖像文件都必須設定調色板信息，可見其結構較為簡單。對于BMP圖像文件的顯示，16色BMP圖像與256色圖像的掃描行數據組織都是從左上角開始。只是16色圖像采用緊縮像素法，每像素占用二分之一個字節，即4bits，而256色圖像的每一個像素占用一個字節。
GIF文件：GIF文件是"GraphicsInterchangeFormat"（圖形交換格式）的縮寫，是由CompuServe公司為了方便網絡和BBS使用者傳送圖像數據而制定的一種圖像文件格式。目前，GIF圖像文件已經成為網絡和BBS上圖像傳輸的通用格式，經常用于像動畫、透明等特技制作。
GIF文件有下面七個特點：
（1）文件具有多元化結構能夠存儲多張圖像，這是制作動畫的基礎。
（2）調色板數據有通用調色板和局部調色板之分。
（3）采用改進版LZW壓縮法，該壓縮優于RLE壓縮法。
（4）圖像數據用一個字節存儲一點。GIF圖像文件在壓縮圖像數據之前，必須先將圖像數據處理成一個字節只存儲一個圖像點的值。
（5）根據標識符尋找數據區。GIF圖像文件內的各種圖像數據區和補充區，多數沒有固定的數據長度和存放位置。為了方便程序尋找數據區就以數據區的第一個字節做為標識符，讓程序能夠判斷所讀到的是哪種數據區。
（6）圖像數據有兩種排列方式：①順序排列；②交叉排列。
（7）最多只能存儲256色圖像。
GIF圖像文件結構一般是由七個數據單元組成，它們是：表頭、通用調色板、圖像數據區以及4個補充區。而只有表頭和圖像數據區是文件不可缺少的單元，對于通用調色板和其余的4個補充區不一定會出現在文件內。
在GIF圖像文件內可以有多個圖像數據區，而每個圖像數據區存儲一幅圖像，通過軟件處理和控制（如PaintShopPro和AnimationShop）使得這些分離的圖像能夠形成一個連續有動感的畫面，即動畫圖像。所以，GIF圖像文件常用于制作Web網頁和多媒體系統的特技效果。
TIF（TIFF）文件：TIFF文件是"TagImageFileFormat"的縮寫，是由Aldus公司與微軟公司共同開發設計的圖像文件格式。它有如下特點：
（1）善于應用指針的功能，可以存儲多幅圖像。
（2）文件內數據區沒有固定的排列順序，只規定表頭必須在文件前端，對于標識信息區和圖像數據區在文件中可以隨意存放。
（3）可制定私人用的標識信息。
（4）除了一般圖像處理常用的RGB模式之外，TIFF圖像文件還能夠接受CMYK、YcbCr等多種不同的圖像模式。
（5）可存儲多份調色板數據。
（6）調色板的數據類型和排列順序較為特殊。
（7）能提供多種不同的壓縮數據的方法，便于使用者選擇。
（8）圖像數據可分割成幾個部分分別存檔。
TIFF圖像文件主要由三部分組成：表頭、標識信息區和圖像數據區。文件內固定只有一個表頭，且一定要位于文件前端。表頭有一個標志參數指出標識信息區在文件中的存儲地址，而標識信息區也有一組標識信息，用于存儲圖像數據區的地址。標識信息區內有多組標識信息，每組標識信息長度固定為12個字節。前8個字節分別代表標識信息的代號（2字節）、數據類型（2字節）、數據量（4字節）。最后4個字節則存儲數據值或標志參數。文件有時還存放一些標識信息區容納不下的數據，例如調色板數據就是其中的一項。由于應用了標志的功能，TIFF圖像文件才能夠實現多幅圖像的存儲。若文件內只存儲一幅圖像，則將標識信息區內容置0，表示文件內無其他標識信息區，只存儲單幅的TIFF圖像文件結構。若文件內存放多幅圖像，則在第一個標識信息區末端的標志參數，將是一個值非0的長整數，表示下一個標識信息區在文件中的地址，只有最后一個標識信息區的末端才會出現值為0的長整數，表示圖像文件內不再有其他的標識信息區和圖像數據區。
PCX文件：PCX圖像文件是由Zsoft公司在80年代初期設計的，專用于存儲該公司開發的PCPaintbrush繪圖軟件所生成的圖像畫面數據。目前PCX文件已成為PC機上較為流行的圖像文件。
下面是PCX圖像文件的幾個特點：
（1）一個PCX圖像文件只能存放一張圖像畫面。
（2）它是使用RLE壓縮方法來進行壓縮的。
（3）PCX圖像文件有多個版本，能處理多種不同模式下的圖像數據。（4）4色和16色PCX圖像文件有可設定或不設定調色板數據的兩種選項。
（5）16色圖像數據可分為一個或四個bitPlane來處理。
TGA格式是由Truevision公司為視頻攝象機圖象而設計，用于幀捕捉的最主要的24位圖象格式，其典型的圖象尺寸為400*512個像素，每像素16.24或32位彩色。目前各電視臺節目制作時疊加的臺標或欄目標花多是以.tga圖片文件引入字幕機的。在電視臺節目的制作中，制作人員有時也需要利用非線性編輯設備從錄象帶上抓取畫面（抓幀），然后將所抓畫面用于印刷或上網新聞圖片。這時抓幀所得的圖象就是TGA文件格式，可以利用PhotoShop進行格式轉換。
JPEG格式一般用來顯示照片和WWW以及在線服務的HTML（超文本標記語言）文件，它能保存RGB圖象中的所有顏色信息。JPEG也是一種帶壓縮的文件格式，但在壓縮時文件有信息損失。當需要在INTERNET上新聞圖片時，一般以.jpg格式的圖片上載，不能太大，一般為180*160像素，以免文件過大，影響網民下載興趣。
以上粗略地對一些常用的圖像文件作了一點簡單的介紹，無論選擇哪種文件格式，都要考慮文件的大小。下面以一副8英寸*11英寸，分辨率為72dpi的圖象為例，來比較一下不同的文件保存它時的文件大小。
作為電視制作人員，面對如此多的紛繁復雜的圖象格式，怎樣做到心中有數，使用起來得心應手？本人以為首先必須區分清楚各種文件格式在計算機中何時出現？如何實現它們彼此之間的格式轉換？以及在什么情況之下，一種格式好于另一種格式，然后就可以根據實際應用情況，有區別的決定選取的文件格式。
BMP格式是WINDOWS和OS/2機的本機文件格式，當計算機系統平臺是基于這兩種軟件時，我們打開計算機最常見到的屏幕保護畫面（即壁紙）一般就是.BMP文件。這可以通過打開控制面板中的顯示設置看到。當然如果您使用WINDOWS系列操作系統附件提供的畫圖板（PAINT）創作時，系統默認的保存格式也是.BMP，您也可以選擇存為.JPEG或.GIF格式，并把它們用作屏幕保護畫面，使您的屏保與眾不同。BMP格式也是您與沒有圖象處理軟件的用戶共享圖象文件的一種很好的格式。在一些個人計算機中還普遍支持另外一種圖象文件格式，即PCX。PCX文件是壓縮的，因此同一幅圖象用PCX格式保存比用BMP格式小。PICT是Macintosh系統的本機文件格式。
TIFF（帶標記的圖象文件格式）是一種很好的跨平臺格式，如果需要保存帶有選擇區域信息的Alpha通道圖象，可以選擇這種格式，TIFF文件能夠保存一個Alpha通道。
JPEG格式包含有顏色深度信息，在保存照片和具有平滑漸變或混合模式的圖象時，最好選擇JPEG格式。它的壓縮比可以達到100：1，壓縮比越高，圖象質量受到的損失越大。使用時系統一般會要求選擇圖象大小和分辨率。
GIF格式用于保存許多幀可一幅接一幅顯示的畫面，通過軟件處理和控制，這些畫面能夠演示一個連續有動感的畫面。這種能力使得GIF成為網上最流行的選擇。由于WWW瀏覽器只支持GIF和JPEG格式，所以目前從INTERNET上下載的某個網頁的內容時，除了可以得到文字及JPEG格式的圖片外，還會得到許多的GIF文件，一般為一組或幾組分離的小畫面，它們就是該網頁所含動畫的組成子畫面。其實利用Photoshop可以很容易的創作動畫。在Photoshop上創建一幅每層有一幀新畫面的圖象，然后將它存為本機PSD格式，并輸出給一個動畫程序，如Gamma公司的GIFMovieGear，并設置每一幀畫面的持續時間，然后執行轉換，就可以生成一個動畫文件了。制作自己的網頁時，動畫制作是免不了的。
團結就是力量作文1
今天中午，我還在吃飯時，老師就叫我、張昊宇、耿萬成等人去后面的夢想舞臺幫王老師一些忙。于是，我很快的吃完了飯，早早的到了夢想舞臺，過了一會兒，張昊宇等人也來了。我們坐在那等了一會兒，我們的任務終于開始了，老師教我們把一個教師的椅子全部搬到夢想舞臺的前面，并排好，然后再把一個教室的椅子搬到夢想舞臺的前面，并排好。
開始排了，我們每個人都一次拿兩個，可是，教室的椅子好像搬不完似的，過了好久，才還剩幾個。等到把剩下的椅子全部搬完后，我們個個累得汗流浹背。我對他們說：“這樣搬太累了，我們分一半人去把另個教室的椅子搬到空地，剩下的人把空地上的椅子搬到夢想舞臺的前面，并排好。這樣，應該會好一點。”“好，試試。”他們不約而同地說。
到搬另一個教室的時候了。耿萬成、黃舜杰是把椅子從教室里運出來的人，我、張昊宇、韓驥是把椅子搬到夢想舞臺前面，并排好的人。一會兒，空地上的椅子就像一座小山了。耿萬成他們把教室里的椅子都搬完后，也來幫我們了。不一會兒，這座“椅子山”就被我們搬完了。
通過這件事，我明白了團結就是力量，只有互相幫助，才能盡快完成某件事。
團結就是力量作文2
聽著外面鳥的叫聲，想著《斑羚飛渡》那激動人心的故事情節，我的心情久久不能平靜。深刻感受到團結就是力量。
這個故事講了幾個獵人把一群斑羚逼到了傷心崖上，雖然斑羚羊是跳遠健將，但是這遠度比羚羊們跳遠極限要多出1——2米，斑羚們想盡辦法：最后，先讓一只老羊和一只年輕羊或者小羊同時起跳，老羊跳在年輕羊的下面，年輕羊快落下去時用老羊當跳板再起跳，老羊掉下了懸崖，年輕羊安全過了崖的方法。一半羊安全過了山崖。
團結的力量真是強大，他們原本全部葬身的，現在它們團結起來救活了一半，我真是佩服之極呀!如果只有一只羊能跳過嗎?要是有兩只羊它們都想過去，能過去嗎?連動物都會團結，我們人類呢?是不是更要團結呢，要不怎么能成為高級動物呢?這些動物真是“一個籬笆三個樁，一個好漢三個幫呀!”
是呀!在我們生活當中也有很多像它們一樣的示例：一根小棍你能很容易的把它掰斷，但是十根小棍你就不一定掰斷了;遇到一個難題一個人可能要1個小時才能想出來，但是兩個人半個小時就能想出來，四個人需要十五分鐘，六個人只需十分鐘……要是其它的國家來攻我們國家，一個人能阻止嗎?一個城市的人能阻止嗎?只有一個國家的人團結起來，才能把敵人趕跑。
團結的力量真是強大，那么讓我們團結起來吧!這樣，我們美麗的社會才能充滿力量;這樣，我們的難題才能解決呀!
團結就是力量作文3
今天的體育大課間是個與眾不同的體育大課間，因為周老師帶我們玩了一個非常有趣的游戲——千千結，說白了就是解疙瘩。想要讓這個游戲有趣，就不可以作弊。首先幾個人圍成一個圈，記住左右兩邊人，然后隨意調換位置，接著用左手牽住之前在自己左邊的人，用右手牽住右邊的人。最后使用各種方法把圈還原。
我在玩的時候，一開始手忙腳亂，根本看不出一丁點頭緒。還有一次，我們忙活了一陣后，結果都站回了原位。我們玩了好多次，但成功的次數卻不是很多，因為我們只顧著自己，根本沒有合作的意識。最后，我們全班人都在一起玩，吸取了之前的教訓我們沒有只顧自己，開始合作起來，終于，一個圈還原了。在還原的一瞬間，我忽然明白了：原來合作、團結的力量是這么大啊!
團結，是一個小小的字眼，但就是這一個小小的字眼有時卻能改變一個集團的命運。在生活中，團結也是隨處可見的，小小的螞蟻為了集體的利益，會不惜一切代價去保護它，這是多么可貴的精神啊!
現代社會是一個充滿競爭的社會，同時也是一個更加需要團結合作的社會，只有學會團結，學會合作，才可以取得更大的成功。
各位朋友們，團結在生活中是必不可少的，只有合作，才有成功的可能。朋友們，一起行動起來吧!
團結就是力量作文4
運動會在噼里啪啦的歡笑聲中走來了，停在了我面前。
經過令人眼花繚亂的開幕式方陣，大家都略感疲倦，坐在椅子上互相交談。不時在廣播中聽到各種消息，還夾雜著槍聲和吶喊聲，一波一波的，讓人有種地動山搖的感覺。“嘿，迎面接力，迎面接力的快去!”
不知是誰說了一句，班上一半的男生女生條件反射似的站了起來，快步走向運動場，有的還一蹦一跳的。“砰”的一聲槍響，猛地將我從書中的世界拽了回來。“什么比賽?”我拍拍李瑭的肩膀。她不時向場上望去，有些心不在焉，“哦，是迎面接力。”我現在的位置離場地很遠，我只好睜大眼睛仔細看。
開始似乎慢了那么點，我們班的隊伍與另一個班不相上下，我的心就跟著這么一直懸著。一來一回，大家的配合越來越默契。如魚得水，遠遠看去，只有一個在來回跑似的。哈!那不是石若瑜嗎?此時在賽場上的她，如一支離弦之箭，全無平日的嘻嘻哈哈，緊繃著臉，沒命地向前跑。別人哪擋得住這樣的攻勢，不一會，我們班就領先了一大截。聶俊韜、羅舒文、毛喆遠，成佳琪……這些熟悉的人似乎一下子陌生起來，原來大家都有一顆為班爭光，不甘落后的心!
也不知過了多久，比賽結束了，這途中竟沒有掉過一次棒，也沒有脫過一次手!這驚人的流暢度另我嘆服。果不其然，同學們一個個凱旋歸來，第一名!一張張笑臉洋溢著從未有過的快樂，樹影上斑駁的陽光似乎都在為之喝彩!
這個第一名來之不易，既是對同學們能力的考驗，也是對一個班級凝聚力的考驗。正所謂“團結就是力量”，這一點被大家展現得淋漓盡致。在這樣一個齊心協力的班級，我由衷的感到驕傲。
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也許是受某種固定模式的影響，我們總能發現這些雜志上有兩個固定欄目且往往都是必不可少的??一曰“理論研究”；一謂“教學研究”。前者系為體現刊物之學術水平而設，撰文者多為負責決策管理的行政領導及少數專職的科研人員；后者則體現了刊物為基層服務的基本宗旨，投稿人大多是在第一線從事實際教學工作的教師和教學培訓管理人員。兩個欄目分工明確，“科研”與“教研”各有側重，但又似有“井水不犯河水”之嫌。這就不能不促使我們認真思考這樣一個問題：在“理論研究”與“教學研究”之間是否還缺了些什么？或者說，將宏觀的教育理論與微觀的教學實踐聯系起來的“結合點”究竟何在？
答案是唯一的：課程。只有課程這座橫跨于理論與實踐之間的橋梁，才正是我們所要尋找的結合點。因為課程是一切現實的教育活動得以展開的軸心，無論是什么樣的教育理論及其思想和觀點，包含在其中的各種各樣的目的和宗旨，都必須通過課程這座橋梁才能最終實現；課程也是實現教育目標的最重要的手段，因為課程具體體現著培養目標的要求，尤其是職業技術教育的課程更加具體體現了各行業對各類人才知能結構的客觀要求，這種特定的培養目標也只有通過課程這座橋梁才能最終實現。自改革開放以來，我國的職教事業在規模和數量上有了長足的發展，但在辦學質量方面仍與社會需要相距甚遠，與社會主義市場經濟發展的新形勢不相適應。造成這種狀況的原因固然很多，但筆者認為其中最為重要和關鍵的一點就在于我們未能牢牢地抓住課程這一理論與實踐的結合點。從當前職教課程的現狀來看，存在的問題是多方面的，如課程設計缺乏相應的理論指導，課程內容及結構安排不夠合理且時有偏離培養目標的現象，必要的課程評價與課程管理制度也還遠未形成……這些方面的改革工作都亟待開展。
有人可能會說，你所講的“課程”不就是指“教學內容”嗎？否，這樣的理解未免太過狹隘。過去我國長期受前蘇聯教育學理論的影響，總習慣于把課程當作教學理論的一部分來研究，但事實上隨著現代教育科學的發展，課程理論已從教學理論中分離出來而直接成為教育學理論的下位理論。因此，從現代課程論的觀點來看，課程應是指在教育者的指導下出現的“學習者學習活動的總體”。這樣，就應將職業技術教育課程理解為是培養社會生產第一線所需職業技術人才而設計的所有教育活動及其目的、內容、范圍、分量和進程的總和，亦即學習某一特定專業或工種的學生在職業技術教育機構（包括各級各類職業技術學校和企業及社會培訓部門）的指導下所應取得的全部經驗。
職業技術教育的課程建設是一項系統性、綜合性很強的工作，它不僅牽涉到教育行政部門，更與廣大企業和學校負責教育培訓工作的管理和教學人員直接有關。因此，我們每一位職教工作者都應在思想上自覺地增強職教課程意識，更新職教課程觀念，積極地投入到現代職教課程改革的實踐中去。由于我國當前的職業技術教育在發展中還存在著許多現實問題和具體困難，人們為了擺脫困境而往往把注意力放在職教的外部，希望國家和地方的社會經濟持續穩定地發展以始終保持對職教的強烈需要，希望職教立法和勞動就業制度的改革能更有利于職業技術教育的發展，希望上級部門增撥經費以滿足改善辦學條件、提高教學質量的需要等等。這些無疑都是正確的。但我們同時也應看到僅有這樣的想法還不夠全面，也不夠現實，因為它缺少了對職教本身的自省，其中也包括對職教課程發展現狀的檢討和反思。其實，外部因素的改善固然能夠促進問題的解決，但更為根本的措施還在于職教自身的不斷完善。所以我們不僅要在理順體制和改善管理等方面下功夫，而且更應注重對職教課程建設的研究與改革。
如何切實地做到增強職教課程意識呢？筆者認為，我們首先應運用現代課程論的思想來更新職教課程觀念，樹立起一種職教“大課程觀”。這里包含以下三層意思：
其一，就現代職教課程的內涵而言，我們不能將課程觀念局限在正規的顯在課程之上?，F代意義上的課程代表的是整體的學習概念，它并不僅限于教學計劃表中排列的各門學科，也包括規定科目以外的各種教育活動。但在實踐中人們卻往往只注重那些嚴格按計劃組織的教學科目，而普遍忽視了以專業實踐活動為核心的課外活動、校外活動和支配學校師生集體價值觀、態度、行為方式等的校園文化之類隱蔽課程的建設。事買已經證明，在發展學生的非智力因素和對學生進行道德教育方面，這類非正規的隱蔽課程是比任何正規的顯在課程都來得有力的重要措施。因此，我們在揭示現代職教課程內涵時，一定要把顯在課程和隱蔽課程結合起來通盤考慮。如果這種非正規課程的作用發揮得好，既有利于學生個人的全面發展，又能夠增強現代職教課程的總體效應。
其二，就現代職教課程的范圍而言，我們不能將觀念局限在那一部分已納入正規學制的中等職業技術學校以及職業技術學院的課程改革之上。因為無論是全日制的正規職業技術教育，還是諸如學徒培訓、崗位培訓、業余培訓之類的非學歷的職業技術教育；無論是職業入門教育、職業準備教育，還是多種形式的職業繼續教育；無論是初等職教、中等職教，還是高等職教或高級技術培訓……它們事實上都存在著一個共通的課程問題，都需要我們去加以關注和研究。例如，在我國培養技術工人的中等職業教育應借鑒何種模式的問題上，即使在高層決策機構其意見也不一致，于是多年來由原國家教委支持引進的德國雙元制模式試點和由原勞動部支持引進的國際勞工組織開發的MES模式試點就一直是各自為政、互不相干地各搞一套，而試點尚未完成幾個周期，不少人又“喜新厭舊”地戀上了北美的CBE模式。然而當我們深入到課程領域中去時卻不難發現：無論是雙元制的“核心階梯式”課程、MES的“模塊組合式”課程，還是CSE強調“能力本位”的DACUM課程，從理論基礎到實施過程都是極其相似的。它們都主張打破傳統的學科課程論而提倡按職業實踐活動的實用要求來重新組合課程，均屬體現活動中心特點的同一種課程模式。“本同根生”，何必爭論不休？因此，盡管雙元制、MES、CBE以及國外其他各種先進職教模式在表現形式上各有不同，但蘊藏在其深層的實質內涵是完全相同的，這就是現代職教發展所面臨的共通的課程問題。我們在學習借鑒這些先進模式時理應“取其神而略其形”，而以活動課程論為基礎的現代職教課程體系正是這些先進模式共同的“神”之所在，抓住了它就能對引進的東西，使之適用于不同類型的職教范圍，并減少不必要的爭論和認識上的誤解。
