發(fā)布時間：2023-03-06 16:00:35
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂美學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創(chuàng)造性
我們認為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術，如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁。
一、電影音樂的配合原則
接受美學認為音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即:相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現在影片中。當埃德溫•艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當她唱到“roll，Jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
二、電影配樂接受的立體化
接受美學認為電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的，而體現為一種綜合的審美效應。一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片到來時恰當地響起，有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。如《馴龍高手》中，場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，希卡普瀟灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試，音樂中充滿了諧趣的調調。而希卡普也在此期間，發(fā)現了眾多龍?zhí)赜械娜觞c。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導致希卡普從其背上松脫，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了。綜上所述，接受美學認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術形式，格外強調觀眾的接受。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關鍵。
作者：王強 王然 單位：河北傳媒學院影視藝術學院
藝術美感的教學方式力圖發(fā)掘學生最濃郁的自然興趣，環(huán)境在于教育的培養(yǎng)有著不可忽視的作用。所謂景中生情，情中應景，如若在學生感知萌芽階段加以正確的引導，學生的自我興趣，情感思維開始發(fā)展，直至成熟完善，這將對人的思維判斷，情感理解等多方面的感知領域產生長遠的影響。因此，藝術美感教育方式對成長初期的學生來說意義深遠，有著一定的人生啟蒙作用。
2藝術美感在音樂教學中的應用方式
藝術美感教育途徑多種多樣，最為根本的便是能夠遵循“以人為本，自然為主，抓住審美”幾大要素來組織教學或者安排活動。中學課程將教學劃分為聽、唱、形式演示、理論普及、探索現實等多種教學模塊，實施教學時需要將各個模塊聯(lián)系組合，形成生動形象的知識鏈，情感主線等關鍵因素，能夠讓學生深入學習，激發(fā)興趣。教師在課堂上不僅要觀察學生狀況也要及時反饋學生的學習進度與效果，做好及時的總結，以便于快速調整教學方式。
2.1音樂互動及交流
師生間的交流形式多半限于言語的交流，藝術美感教育可以注重利用聲樂“無界限”的特點，在一些抽象問題做以形象音樂的表達，學生能夠快速全面的理解問題現象，同時增強了互動性，往往能夠達到事半功倍的效果。比如根據老師示范的節(jié)奏讓學生模仿，接著使用自己理解的方式即興發(fā)揮。
2.2拋磚引玉形式
一些具有特點或者典故的音樂，教師可以通過描繪一個故事場景，引入故事情節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，最終圍扣主題，引出音樂。這樣的形式能夠讓學生印象深刻，故事引人入勝，激發(fā)了學生強烈的好奇心，培養(yǎng)了學生探索學習的興趣。同時可以留給學生自主的想象空間，讓學生通過扮演角色、模仿教師演示的音樂來加深印象。
2.3資源組合分享形式
教師可以運用閑余時間尋找課程相關的資源，在論壇、博客、報刊等互動式平臺上分享探討，這樣不僅增強了師生溝通，而且豐富了課余生活。3.4活動組織教師可以定期組織學生喜歡的實踐活動，內容可以多元化，例如包括聽、看、猜、想、比、演等實際活動。學生可以在活動中真實體會，能夠探索發(fā)現不曾遇到的問題，并且能夠在一定的音樂基礎上，發(fā)展自己的創(chuàng)作。
3藝術美感培養(yǎng)方式應用與現狀分析
初中生經歷了小學時代的心理成長初期，對于事物的主觀判斷有所提高，但是還是不能夠準確地做出判斷，他們往往能夠懂一些事理，有時卻又會犯錯誤，面對生活和挫折，有時會產生厭煩心理，甚至是放棄的態(tài)度。因此，藝術美感式教育需要教師平時多與學生溝通交流，力圖營造一個公平公開自主的學生成長環(huán)境，并且允許學生犯錯誤，提倡學生自我錯誤自我發(fā)現，以及及時糾正。在學生的創(chuàng)作能力上需要多鼓勵多肯定，讓學生在自己感興趣的領域產生動力，鼓勵他繼續(xù)探索發(fā)現并且能夠做出自我總結。這樣能夠很好地激發(fā)學生的創(chuàng)造天性并且更多地接觸實際，讓他切身體會世事真理。中學年齡段的學生富有創(chuàng)造的天性，有著較強的好奇心，探索心，同時還有很好的學習能力，教師可以利用學生年齡階段的生理發(fā)展規(guī)律，對學生加以正確的引導，給予充分的自由探索空間，使得學生能夠獲得全面穩(wěn)定的發(fā)展與提高。初中聲樂主要培養(yǎng)學生對音樂的理解能力以及感知事物音樂的思維判斷能力。目前大部分學校的教育方式還是比較傳統(tǒng)的“教案式”教學，學生經常面對教科書上死板的內容以及老師生硬不變的講課模式，使得學生的學習過程變得平淡乏味，學生的積極性與興趣也會被打磨殆盡。為了學生更好的發(fā)展，教師在完成教學任務的同時也要注重興趣的培養(yǎng)，引導學生懂得去欣賞音樂的完美，能夠多聽、多想、多探索，同時教師也應該允許學生對不同的音樂擁有自我的理解與感知。教師不能對學生產生的一些想法和心理輕易否定，需要多加疏導溝通，擺正學生的成長心理。每段音樂都是人或事物情感的化身，它們從心理和社會的角度來看都是立足于現實生活的。很多時候，學習主要靠的是自我的努力以及動力，老師的幫助相對而言往往是比較有限的，然而在學生成長初期，孩子的感知啟蒙，事理積累都將由老師擔起大任，教師同時也要注意學生的心理過程，適當的時候加以疏導排解，引導學生培養(yǎng)自我反省的品格，冷靜客觀的批評心態(tài)，以及用扎實的基礎和努力的練習來提高自己。
4結束語
審美教育是一個宏大的概念，因為宏大，所以對小學音樂教學具有明確的指導性和引領性，這是優(yōu)點所在。但對小學一線的音樂教師而言，過于宏大的概念又容易讓人尋找不到有效的抓手，從而使得理念的落實成為困難。筆者在審美教育的觀點引領下，努力尋找一個突破點。經筆者實踐與思考，感覺從學生的意趣角度建立審美觀點，是一個比較可行的途徑。意趣指向學生的學習心理中最基本的意味與情趣，學習心理的研究結果表明，對于小學生的學習而言，最好的刺激手段就是激發(fā)學生對學習材料的興趣。小學音樂教學理論上能夠激發(fā)學生的興趣，但這往往是浮于表面的，因為學生往往不是對音樂本身感興趣，而是對音樂課上的輕松自由感興趣。因此，音樂教師要努力把學生的興趣轉到音樂知識上來。更重要的是，意趣引領下的審美教育，可以讓小學生接觸到音樂的本質，能夠通過自身的有效體驗去感知音樂的美。筆者研究了江蘇鳳凰少年兒童出版社的系列小學音樂教材，發(fā)現教材中精選了大量符合小學生認知特點、節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美的音樂作品。因此，音樂教材是對學生實施審美教育的主要載體。從意趣培養(yǎng)的角度來看，音樂教師首先要做的一個工作就是，讓學生能夠通過對音樂教材的使用，感知音樂的美。這是一個具有一定挑戰(zhàn)性的工作，因為很多情況下，學生一學期下來，音樂教材還是新的。這說明教材的使用還處于比較原始的階段（有的甚至沒有使用）。筆者在五年級上冊的教學中，從第一課《少年，少年，祖國的春天》教學開始，就試圖讓學生去體驗教材中的美：看似雜亂的數字其實是音符；第一單元的“快樂嚓嚓嚓”必須讓學生領略到“跳起歡樂舞，快樂嚓嚓嚓。校園春來早，春歌美如畫”的意境。總之，要想實施審美教育，基于教材并尋找意趣是首要之舉。
二、探究審美教育的好方法
審美教育的效果來自良好的教學方法。如果說尋找到意趣這一有效的激發(fā)點是首要之舉，那么好的審美教育方法就是決定審美教育成敗的關鍵。筆者在教學探究中發(fā)現：只有基于小學生的認知需要才能獲得好的方法。這一認識與傳統(tǒng)的認識有所不同，傳統(tǒng)音樂教學強調音樂本身的優(yōu)美，但這種優(yōu)美如果不能為學生感覺，就無法讓學生產生良好的審美體驗。因此，筆者以為好的審美教育更應當基于學生的需要，看看他們真正喜歡音樂的哪些方面。所以說，好的方法不在于方法本身，而在于激發(fā)學生的原有認知與音樂之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系越緊密，說明采用的審美教育的方法越好。
三、激活小學生的審美情趣
關鍵詞：音樂欣賞課；多媒體輔助教學；教學方法
高校音樂欣賞課是一門容量較大、知識面較廣的課程。除了讓學生欣賞音樂之外，還需要講解音樂作品所產生的時代背景、作者生平、作品的風格、樂隊組成以及作品的曲式分析，展示樂曲譜例及相關圖片等。然而，傳統(tǒng)的教學方式和手段很難在有限的課時內完成這些教學內容。
多媒體技術在音樂教學領域中的廣泛應用，極大地擴展了音樂課的教學容量，豐富了教學手段和教學資源，提高了學生學習音樂的興趣。尤其是為音樂欣賞教學帶來了嶄新的局面，極大地緩解了課時少而教學內容多的矛盾，有效地促進了教學質量的提高。多媒體輔助教學具有許多優(yōu)于傳統(tǒng)教學的優(yōu)點，因此越來越受到老師和學生的喜愛，逐漸成為各高校音樂欣賞教學的主流輔助手段。
1音樂文件播放快捷方便
音樂欣賞課需要播放大量的音像資料。傳統(tǒng)存儲媒體是錄音磁帶和錄像帶。由于我們每一堂課所需的音頻或視頻素材不可能恰好在一盤磁帶上，即使是，所需播放的順序也不可能就是磁帶上存儲資料的順序。上課時，要找到我們所需的音樂作品或重復播放某一音樂作品，就不可避免地要對磁帶進行快進或快倒，這往往會因為不能及時找到所需的素材而浪費寶貴的課堂教學時間。另外，影碟機和光盤的使用已經非常普遍，雖然可以快速找到所需播放的音樂素材，但音樂欣賞課分析音樂作品往往需要播放音樂作品中的某一片段，使用影碟機仍然會明顯感覺到不便。
利用計算機多媒體系統(tǒng)以上問題就可迎刃而解。通過利用計算機播放器的數字計時和播放進度條可輕松、快速地對任意一個文件進行快進、快倒、片段播放等操作，可以根據教學需要無限次地重復播放，還可以利用一些軟件對音頻和視頻文件進行編輯、剪裁，自己制作出所需的音樂片段。多媒體輔助教學系統(tǒng)能夠方便、快捷地播放和處理音樂文件是傳統(tǒng)媒體所不可比擬的。
2有利于提高課堂教學效率
在以往的傳統(tǒng)教學模式下，一節(jié)音樂欣賞課往往會同時用到錄音磁帶、錄像帶和光盤，在上課之前不得不派學生將錄音機、錄像機、影碟機、電視機和音響等設備搬到教室，下課后又得將這些設備搬走。而使用多媒體教學，教師只需帶上教案和存儲課件的光盤或移動硬盤等即可。
在課堂教學中，往往需要展示大量的文字內容，傳統(tǒng)的教學手段只能通過板書和教師口頭講授，但由于板書的容量有限，且書寫比較費時費力，有很多內容不得不忍痛割愛。這種尷尬局面在多媒體教學中不會存在，多媒體教學的信息量較大，節(jié)省了教師的板書時間，授課速度相對較快，能夠利用有限的時間讓學生得到更多的文字信息，有效地擴大了教學信息量，使課堂教學效率大大提高。與此同時，由于教師在課堂上的勞動強度大大減輕，從而能夠有精力更為集中地把握住每一個教學細節(jié)。
3有利于學生展開豐富的聽覺聯(lián)想
心理學的研究表明，多重感官同時感知的學習效果要比單一感官感知好。音樂欣賞多媒體輔助教學可實現視聽結合，多種感官的積極參與能更好地引發(fā)同學們的音樂想象，把握音樂形象，激起情緒反應和情感體驗。
音樂藝術以聲音為其物質材料基礎，音樂中的任何一個聲音都不會有確定的含義，不可能對某一客觀實體或它的運動過程做出規(guī)定性的、明確的、不容誤解的描述。音樂藝術的不確定性給予人們無限的想象空間，每個人都會有不同的感受、不同的體驗和理解。因此，語言不可能代替音樂，傳統(tǒng)的音樂欣賞課中，教師對音樂的解釋只能有限地定向引導學生的想象，很難收到良好的教學效果。
如果將音樂與非音樂的因素相結合，就可以實現通過音樂來描述外部世界的目的，它們帶給人的認識功能便會大大增強。如：與文字標題、詩歌結合的歌曲，與人體動作結合的舞蹈音樂，與戲劇相結合的歌劇，與電影畫面相結合的電影音樂。因此，如果我們利用編輯軟件給音樂配上生動的畫面、圖片或字幕，通過多媒體課件展示給學生，單一的聽覺感受變?yōu)榱艘暵牻Y合，有利于學生展開豐富的聯(lián)想來感受和理解音樂作品，提高學生對音樂的理解能力。這有助于學生思路的拓寬與創(chuàng)造力的培養(yǎng)，容易使學生對音樂作品產生濃厚的興趣，極大地調動了學生學習的積極性，有效提高了教學效果。
4有利于提高教師的工作效率
多媒體課件的制作固然是一項比較繁瑣的工作，尤其是音頻、視頻素材的采集整理需要花費很大的精力。但課件一旦制作完成就可以重復使用，下一輪上課前不必再整理眾多文字資料和音像資料，只需打開課件即可快速熟悉講課內容、完成教案編寫，進而輕松地完成備課。這就極大地提高了教師的工作效率，真可謂“一勞永逸”。
教學課件的設計制作難免會存在一些缺陷，這往往在實際教學過程中才會被發(fā)現。任課教師只需在課后根據課上學生的反饋情況對課件進行調整或修正，還可適當增強課件的智能化、互動性，使課件設計越來越完善。由此看來，使用多媒體課件上音樂欣賞課可以使我們獲得越來越理想的課堂效果。
5有利于教師之間相互交流和學生的學習
一些復雜的音樂欣賞多媒體課件往往涉及圖形、圖像制作軟件（如Photoshop），音頻、視頻編輯軟件（如CoolEdit，AdobePremierePro，UleadVideoStudio等），動畫制作軟件（如AnimatorPro，3DMAX，Flash等）和課件制作軟件（如PowerPoint，Authorware，Flash，幾何畫板，方正奧思等）的操作，單獨完成困難較大。這就需要多位老師相互配合、分工合作來共同完成，使教師們在課件制作中得以相互交流，達到共同提高的目的。由于一些積件式課件信息量大，教師只能選擇部分內容應用于教學。對于擁有校園網絡系統(tǒng)的學校而言，可以將這些課件放到網絡上供學生利用課外時間學習其他內容，使課堂教學得到了延伸，有利于學生掌握更多的知識。超級秘書網
6運用多媒體輔助教學應注意的幾個問題
首先，我們提倡老師們自己動手制作課件，否則很難體現出自己的意圖和教學特點，只能充當“課件放映員”。其次，多媒體輔助教學終究是一種教學輔助手段，主要是用來解決一些傳統(tǒng)教學中不易解決的問題，突破重點和難點，達到提高課堂教學效率的目的。多媒體輔助教學并非能完全代替?zhèn)鹘y(tǒng)的教學方式及內容，我們應該根據音樂欣賞教學的目標和媒體的特性把多媒體教學與傳統(tǒng)教學有機地結合起來，使二者互相補充。第三，由于多媒體技術的運用使課堂信息量大大增加，所以教師一定要準確把握授課進度，突出重點和難點，否則即使是精心制作、功能全面的優(yōu)秀課件，也容易使學生造成嚴重的“消化不良”。第四，在多媒體課件的使用中，教師既是課件的操作者和使用者，還是課堂教學的組織者，課件能非常清晰地體現教師的整體思路，但由于所有的內容和走向都是事先設定好的，所以它在教學中顯得比較被動，難以發(fā)揮學生的主體作用。一味的播放會使學生變成看客，多媒體教學也就成了講稿演示。所以，教師在課堂上一定要注意課件以外自身主導性的發(fā)揮以及與學生雙向互動的調節(jié)。
音樂欣賞多媒體輔助教學的優(yōu)點很多，但難免存在一些缺點和不足。畢竟多媒體輔助教學還處于一個發(fā)展階段，許多方面還不盡如人意，直至成熟運用還需一個過程。多媒體輔助教學是教育發(fā)展的大勢所趨。我們應該明確其優(yōu)勢，并在此基礎上根據高校音樂欣賞多媒體輔助教學使用過程中所出現的問題，設計出揚長避短的對策，探索出一條高效音樂欣賞課現代教學手段的發(fā)展更新之路。
參考文獻
在職業(yè)中專的音樂教學之中，對于多媒體的運用應是相當謹慎的，因為多媒體在音樂教學之中可能起到很好的效果，但也可能會起到嚴重的反效果。下面我們就來看看多媒體的會在什么樣的情況下為教學帶來反效果。在聲樂的教學之中，老師們?yōu)榱藢⒔虒W變得更加直觀，就會運用多媒體來為同學們進行指導，讓同學們去“照葫蘆畫瓢”，在這種情況下，學生們學到的只是聲樂的表面，并不能學到更加有用的東西。還有的老師，為了更好地進行教學，就會將學生們的演唱錄下來，通過聲波的形式去展示給同學們，通過對比不同聲音的不同波形，讓學生們從聲波的形態(tài)中去學到正確的演唱方法。大家應當都了解，聲樂是一種帶有情感的藝術，是通過科學的發(fā)聲將歌曲的情感思想用表現出來的音樂藝術。只有通過老師們自身充滿情感與思想的演唱，才能夠正確引導學生，只是通過多媒體對學生們的聲波進行分析與改正，是并不能夠給同學們帶來情感與思想上的教導效果的，只能是讓學生們毫無生機的去演唱所謂的正確曲調。還有，在音樂賞析的過程中，為了避免教學的枯燥，老師們會為音樂配上圖片甚至影片來配合單調的音樂。在這種情況下，雖然是調節(jié)了課堂的氣氛，讓課堂氛圍變得活躍輕松，但是音樂所配的圖片與影片卻會“反客為主”，同學們的注意力就都會放在圖片與視頻之上，對音樂的賞析到成為了次要的，從而就導致了教學的失敗。其實，這些錯誤都是可以去避免的，下面我們就這些在音樂教學之中的錯誤，來進行改正與完善，去找出更好的教學方法來對學生們進行教學。
二、多媒體在職業(yè)中專音樂教學中的正確運用
在了解到了多媒體在音樂教學之中的一些不合理運用后，我們就來對多媒體在音樂教學之中的運用來進行修正和改善，并提出良好的意見。我們已經了解到，在聲樂的教學中，很大程度上去依賴多媒體并不能取到很好的效果。所以，在聲樂的教學之中，老師們應當為同學們進行帶有情感的演唱，并為同學們帶來富有思想及情調的講解，這樣才會給學生們帶來心靈上的震撼。并且，在這樣的教學手段下，學生們也就能更好表達自身的情感及思想，達到更好的教學效果，還能夠形成更為良好的教學氛圍，更好的去達到教學目標，這些都是多媒體所不能夠替代的。在另一方面，聲樂也是一門極為抽象的音樂藝術，故而聲樂的教導是一項艱巨而又長久的任務，只有老師與同學們共同的去努力才能夠有所成果。在聲樂的教學課堂之上，老師們還要去引導學生們，去對學生們的發(fā)聲、咬字、吐字以及姿勢等進行糾正與指導，這就需要老師們要有極大的耐心去引導學生們，這樣才能夠讓同學們逐步掌握正確的演唱方法與技巧。在音樂賞析的過程中，多媒體著實顯得有些多余，這是一個同學們對音樂作品情感與內涵的一個賞析與體驗的過程，也是使學生們讓自身的情感與音樂作品的情感相互體悟的一個過程。要想讓同學們得到更為深入的感悟，就必須要同學們將注意力集中到音樂之中，這樣才能夠讓同學們更好地去進行體悟，并展開自身的思維與想象力，去獲得自身對于音樂作品的理解與感受。多媒體的運用就可以運用到音樂之后，在同學們經過音樂的熏陶與思維的飛躍，在給同學們以直觀的感受，就能夠讓同學們的情感與體悟得到升華，讓同學們在音樂的賞析之中獲得更多有用的東西。
三、體現多媒體在職業(yè)中專音樂教學之中的實用性
多媒體在音樂的教學之中還有很多的良好運用，一些老師們會在視唱練耳教學之中，運用多媒體制作好學生們所要去訓練的內容，這樣在課上對學生們進行訓練的時候，就能夠運用多媒體來對學生們進行訓練，從而避免了老師們不斷進行伴奏的辛勞，而且還能夠使學生們都得到一樣良好的輔導。
當前音樂教學的根本任務，就是培養(yǎng)學生的審美能力和創(chuàng)造能力。在音樂教學過程中，教師如何最大限度地激發(fā)學生的興趣與情感，讓學生主動參與音樂的實踐活動，開發(fā)學生的創(chuàng)造性潛質，這是至關重要的。正如花兒開放需要溫暖的陽光一樣，學生的想象力和創(chuàng)造力的開發(fā)需要教師設定生動有趣的創(chuàng)造性活動的形式和情景。可以這么說，適當的情境創(chuàng)設是培養(yǎng)學生審美能力和創(chuàng)造能力的有機條件。
所謂情境，我認為是能喚起學生心底情感和聽課激情的一個意境和環(huán)境。如果把學生比做演員的話，它就是一個供演員發(fā)揮想象，施展才能的舞臺。教師作為導演，就應千方百計地創(chuàng)設好這個“舞臺”，因為這個“舞臺”的作用實在是舉足輕重。
一、情境的創(chuàng)設激發(fā)了學生的學習興趣。
托爾斯泰曾經說過：“成功的教學需要的不是強制，而是激發(fā)學生的興趣。”興趣是帶有濃厚感彩的心理活動，只要對某個事物有興趣，就會激發(fā)孩子們主動學習的熱情，學習在不致于成為沉重的負擔。但興趣不是天生的，它是環(huán)境的影響和教育的結果。教師要善于為學生設計特定的教學情景，引導學生進入這種情景，才能激發(fā)孩子學習音樂的興趣。
在教學二年級教材《井底的小青蛙》這一課時，我運用電腦多媒體播放了一段動畫：在一個美麗的大樹林里，有只小青蛙住在一口水井里，成天嚷著說我的家比天還大。看了動畫以后，學生很快進入了學習狀態(tài)。于是我就引導：“小青蛙的家真的比天還大嗎？后來會發(fā)生什么事呢？讓我們沿著樹林的小路去青蛙家看看吧！”有了興趣這位好老師，學生學習起來就投入多了。
我在教學實踐中深深體會到，課堂上教師要是能用生動的形式將所要學的知識技能裝扮起來，制造輕松的氛圍、創(chuàng)設富有情趣的音樂情境，就會激發(fā)學生的興趣帶著濃郁的求知欲走進課堂。
二、情境的創(chuàng)設引發(fā)了學生的無窮想象。
由于音樂的抽象性，學生在欣賞音樂時可以自由展開想象的翅膀，隨著音樂旋律的變化起伏，腦海里的情景可以不斷變幻。如果在一種刻板、枯燥的環(huán)境下，學生對音樂欣賞的想象力、創(chuàng)造力無法充分發(fā)揮。這就需要教師用生動的語言和畫面營造一個與音樂形象相關連的意境，從而引導學生去想象。
我在剛教完歌曲《山谷靜悄悄》后，引導學生：“我們走過這個幽靜、美麗的山谷后，來到了——”然后直接播放《羊腸小道》這段音樂。通過制造一種神秘的情景，引發(fā)學生欣賞音樂，用心感受音樂所描繪的意境。隨著音樂旋律的起伏和情緒的變化，緊緊扣住了學生的心弦，將學生的無窮想象創(chuàng)造性地發(fā)揮得淋漓盡致。有個學生聽了音樂后，這樣描述：在一個黑暗恐怖的大峽谷里，有一頭驢媽媽正在尋找她那走失的孩子。在陡峭的小道上，一不小心就會摔下去，可驢媽媽堅信自己會找到自己的孩子，還是勇往直前。終于，她穿過了小道來到了一個美麗的樹林里，那里……接著，驢媽媽在樹林里的小木屋里累得睡著了，她夢見了自己與孩子團聚了。我終于相信了，孩子們的想象力是驚人的，無窮的想象蘊含了無盡的創(chuàng)造。正如新大綱中指出：作為教師要能根據音樂的自由性、模糊性和不確定性的特征，為學生創(chuàng)設想象、聯(lián)想的廣闊空間。
三、情境的創(chuàng)設促進了學生審美能力的提高。
舒曼的鋼琴曲《捉迷藏》是六年級上冊的欣賞教學內容，僅僅通過一二遍的反復欣賞很難讓學生聽懂樂曲中表現的意境。我就讓學生通過實踐活動來營造一個情境，教學一開始我就帶領學生做起了捉迷藏的游戲。玩過一陣后，我讓學生說說捉迷藏社的心情如何，學生會說很興奮、很愉快，但當自己快被抓住的時候又很緊張。于是我又讓學生在《捉迷藏》的鋼琴樂曲下來做這個游戲，并要求學生根據音樂的描繪來做游戲，學生在游戲的實踐活動中，通過音響的感知、情感的體驗和表情的感受與分析，獲得了感知音樂美和表現音樂美的能力。
本次論壇內容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學術品質的專題講座，分別由中國音樂學院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發(fā)了供交流學習的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術水準的當代作品音樂會。
三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創(chuàng)新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創(chuàng)作實踐，系統(tǒng)闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬縷聯(lián)系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨有的和聲風格與創(chuàng)作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統(tǒng)音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。
通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發(fā)展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。
此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實踐密切關聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現形態(tài)研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統(tǒng)及當代文化背景的關聯(lián)。
兩場精彩的當代作品音樂會展現了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側面反映了幾代中國作曲家在半個世紀的歷程中作曲技術、音樂觀念和美學思想的]進。作為閉幕式的“中國當代室內樂作品音樂會”則較為全面地反映了當代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內樂表現力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調》），有的則試圖在西方室內樂組合的形式中彰顯當代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構成了巨大的技術與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現了上海音樂學院音樂家一流的室內樂表]水平。最后，為紀念剛剛去世的我國著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學院前院長，對和聲研究與教學貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調性作品是中國新音樂發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。
