發布時間：2023-03-15 15:02:48
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“創作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創作既包含繪畫創作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應體現時代主旋律，實際上是藝術家在藝術創作中或多或少地在作品中反映當下時代精神面貌與問題的某些特征和本質方面的首創性創作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始氣息和生活氣息。中世紀，基督教的影響占統治地位，決定了當時的社會生活方式和社會意識形態，藝術也具有濃厚的宗教色彩，充當上帝和教會的代言人的角色。當時有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀的藝術正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復興時期，在經歷了封建教會勢力一千年的統治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人生依附，使文藝復興時期的藝術更具有人文主義精神。現在，藝術更是以廣泛的、多元的切入點關心、參與社會發展，關注諸多社會問題。
作為繪畫創作的主體——藝術家，離不開他們所生活的這個世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術作品在某種方式上都是藝術家生活和工作其中的那個世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價值就在于它和現實的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據，它說明繪畫之所以成為藝術并不在于它和現實事物有一種相似性，并由這種相似性產生一種似真幻覺。但是過去很長一段時間內，尤其是在藝術教育中，過多地強調如何客觀地如實描寫，致使不少人掉進自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經說：“藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使著人世的材料服從他的較高的意旨，為著較高的意旨服務。”畢加索有一次對他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當我在楓丹白露森林漫步時，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點卸下他那感覺和視覺上的重負而已。”這起碼可以說明，繪畫創作源于主題世界的心靈和精神那種最內在力量的強烈追求，在這點上，古希臘的畫家就已經注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。
繪畫創作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創作者個體潛意識中的具有獨特創造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著。”這是因為從本質上說，創作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發的主觀感受。然而，不同的人在不同的環境下感受不同，即使是同一人在同一環境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。
繪畫創作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創作活動。在真正的創作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了。”由此，我們可以知道，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創作活動的結束。
參考文獻：
[關鍵詞]：文化與人格理論 中國國民性 儒家思想
所謂國民性，指一個民族區別于其他民族的總體表現出的品性，即一個國家國民最普遍表現出的人格類型，是對一國具有代表性的人的特征的概括，故針對正常人格而言。這種品性，既源于種族特征的不同，也可來自后天遭遇和文化背景的差異，造成各個國家中不同的國民性。國民性與典型人格類型不同，其分析不需太多田野調查實踐與復雜數據，具有普遍概括性和籠統性，故較易實行。
對國民性問題的研究在西方二戰時期曾一度興起。由于全球化的影響以及西方文化的滲入，現代中國的國民性已變得較為混雜難以表述，甚至某些已與中國古人的文化精神相背道而馳，西學的傳入與過度應用更使現代中國國民性格不具有了中國本土的代表性。本文僅從中國古代儒學角度對中國人的傳統國民性進行分析探討，從信仰體制、道德準則和人格培養三方面將國民性概括為忠君愛國、仁義至上和中庸之道。
一、信仰體制：忠孝統一
從信仰體制上看，中國古代社會中主要以信仰中國傳統宗法性宗教作為全民性的國家宗教。其宗法觀念與天人合一觀念從信仰層面進入到社會生活中各個方面，對國民性的形成具有決定性影響。
中國人普遍重視家族觀念，祖先意識強烈。所謂“慎終追遠，民德歸厚矣”。這不僅體現在中國人祭祖的隆重儀式上，更表現在中國人“以孝治天下”的觀念上，這早在先帝舜時期就有了很好的體現。
中國十分重孝，一家中若是出現孝子，則會受到整個社會的關注與贊揚。漢朝時期的選官制度就以“孝”作為最基本的選拔標準，由眾人推舉，稱“舉孝廉”。中國儒家傳統“十三經”中就有一部十分重要的經典――《孝經》，是關于孝的理論的集大成者。
在中國人家族傳統中，是以父權至上的宗法制，一般重大事情都需要向父親請教過問，包括婚姻問題，大多是父母包辦，即使是自己的意愿也需事先請示父母，征得同意方可進行，否則就會有被社會指為不孝而被邊緣化的危險。
中國人如此重“孝”，包括統治者也宣揚孝道，以孝治天下，以得到支持與維護。中國人認為，以孝為先，有了孝，人民自然會歸順于君主，孝是忠孝仁愛信義等基本道德的根本所在。“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上者，而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生。孝弟者也，其為仁之本也。”《論語》中的此言正是體現了“孝”的一系列好處，孝子極少有犯上作亂背叛君主的想法。由此可見“孝”是忠君愛國思想的前提。這正是中國古代社會忠孝二者相統一的觀念，也是國民性之一大特點。
二、道德準則：仁義之上
前面討論的中國人所重視的忠孝觀念，但這種忠孝觀念是以仁義的道德準則為前提的。儒家學說的創始人――孔子就曾說過，忠孝都要“以義為先”。不符君子道義的事萬萬不可做，而這道義的前提就是符合“仁”。
“仁”是儒家學說的核心，“仁”的實現是孔子認為最理想的社會狀態。“仁”是最重要的品格，萬事都應符合“仁”復歸于“仁”。“義”則由“仁”衍生而來。所謂仁義禮智信都是以“仁”為根本的。孔子主張回歸“仁”的道路是“克己復禮”，通過嚴格要求自己回到禮的道路上來。西周時期即已制定形成的周禮是與封建等級制度相應的。“知及之，仁能守之，莊以蒞之，動之不以禮，未善也。”儒家主張以禮治天下，這其中就要以統治者實行“仁政”作為基礎。實行仁政，人民就會溫順并且厚道，像先帝堯舜時期就是如此。
且君子也應以仁為本，“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”儒家主張有志之士要不惜一切代價捍衛仁義道德理念。孔子認為，“恭而不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人”，這樣即可實現仁。仁不僅應作為社會的基本原則和統治者的根本統治手段，更是作為了百姓庶人一切道德準則的基礎。
孔子還認為，“剛毅木訥，近仁。”這可謂是對接近仁的狀態的外在表現的較為細致的描述了，也正是中國人性格中的一大特色。中國人普遍具有老實內斂，逢人不愛張揚，遇事不愛爭搶的特征，卻給人一種溫和敦厚的親近感。古代社會中的中國人中更是普遍具有“仁”的特性。辜鴻銘先生認為中國人精神的最大特點就是溫良，這主要是儒家文化影響的結果，這也是“仁”在國民性格中的一大體現。
三、人格培養：中庸之道
中國古代社會中對人才的培養，不似西方教育那般重視專業技能培養，而是更重形而上的氣節與道德觀念的樹立。中國古代社會中儒家思想幾乎是持續占據主導地位的，儒家思想中對“君子”的推崇也成為中國社會中普遍的人格完善標準。
所謂君子，可用“中庸”來概括。“君子不器”，君子尚要“和而不流，中立而不倚”，經過歷史發展逐漸成為一種民族氣節，體現在忠君愛國的觀念中。所謂“極高明而道中庸”，可見中庸的品質在中國人中具有神圣性，是一切美好品質的概括，并形成一種價值趨向體現在中國人的國民性中。用孟子的話概括，這是一種“浩然正氣”。
中國古代注重對人才的培養，不僅體現在后來的教育中，也體現在在童蒙教育。所謂童蒙教育，指中國古代7～12歲的教育，即灑掃應對等基本禮儀和倫理道德的學習。其作用不可忽視，是為后期儒家系統教育、為日后學習君子之道打下深厚基礎，是中國古代社會人格氣質初步奠定形成中的重要一環。
中庸之道同樣表現在禮上。儒家主張以禮治天下，禮節是人與人之間交往乃至統治者治國平天下的核心原則。它處處體現了中國人特有的中和色彩，建立在天人合一觀念基礎上，體現了中國人高尚的修養，也是中庸之道的一種外在表現。
四、結語
綜上所述，在古代儒家思想主導的中國古代社會中，在文化與人格理論的視角下所探見的中國人國民性具有忠孝統一、仁義至上、中庸之道三者合一的特性，不僅體現在傳統的等級宗法性制度中，更體現在以漢族為主體民族的普遍文化群體中。中國人特有的文化與品格特征，區別于西方，自古以來就有自己的獨特優勢，包括政治思想、社會制度以及豐富多彩的文化。如今我們更應弘揚這種文化特性，弘揚中庸之道，選擇傳統并適合我們國民性的東西，而不是盲目學習西方的科技、制度，這有中體西用，才能使中國人得以重新閃耀于世界之林。
參考文獻：
[1]林耀華.民族學通論.中央民族大學出版社，1997.
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[3]辜鴻銘著.李晨曦譯.中國人的精神.上海三聯書店，2010.
關鍵詞：外來文化；中國化；文化建設
中圖分類號：D616 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）21-0227-02
建設中國特色社會主義文化，推動社會主義文化大繁榮大發展，提高國家文化軟實力，都要正確處理中國文化與外來文化的關系，吸收人類文明發展的積極成果。外來文化的中國化無疑是解決中外文化關系、吸收世界先進文化發展成果的重要方式。
一、外來文化的中國化
本土文化和外來文化在創造主體、來源、內容、風格、精神等方面各有不同，但是，兩者之間并非不可逾越。中國文化是我們的本土文化，站在本土文化的立場上，外來的文化是可以通過中國化而成為中國文化的組成部分，從而實現對外來文化的中國化。
所謂外來文化的中國化，就是文化建設主體通過對外來文化的選擇、吸收、轉化等過程，使外來文化的積極的、合理的因素與中國的優秀文化有機結合，成為中國文化的組成部分，在此基礎上，實現文化和實踐的結合，推動社會的進步和發展。
外來文化的中國化是文化建設主體對外部文化做出的自主、自覺的選擇。中國化的對象是外來文化，但并非所有的外來文化都有中國化的必要和可能，我們把哪一種外來文化和外來文化的哪些文化成分中國化，這是一個選擇的過程。對外來文化的選擇，首先涉及到對外來文化的價值判斷，判斷的根本標準是中國文化和社會發展的需要。只要是中國文化和社會發展需要的，我們就可以把它中國化，否則就沒有中國化的必要了。
外來文化的中國化是中國人以中國文化模式為框架改造、轉化外來文化的過程。外來文化中國化是國人出于對中國文化和社會發展的實際需要而做出的，其目的在于拓展中國文化的內涵，保持中國文化的特色，豐富中國文化的內容，促進中國文化和社會的發展。外來文化的中國化是中國人的責任和義務。中外文化交流史上，外來文化的創造及其傳承主體也積極參與外來文化中國化的過程，并且為外來文化的中國化做出一定的貢獻，但其目的是在于傳播、推廣外來文化，讓中國人接受和認同其文化。
外來文化的中國化是復雜的文化創造過程。外來文化的中國化不是單純引入一種異質文化，也不是簡單地對接、拼湊兩種不同質的文化，而是以外來文化為文化資源，對外來文化的批判、借鑒、改造、吸收的創造性過程。在內容和形式上，經過中國化的創造性過程，外來文化的外在性得到真正地克服，而內化為中國文化的要素；在文化功能上，通過外來文化的中國化，外來文化對中國文化和社會發展的消極作用得以逐漸消除，消極作用轉化為積極作用。創造性體現了外來文化中國化的深層本質。
外來文化的中國化包含著多層次的豐富內容。概括地講，外來文化中國化包含著理論層次和實踐層次的內容。理論上，外來文化的中國化是指外來文化和中國文化的結合；實踐上，外來文化的中國化是指外來文化和中國社會實際的結合。文化結構、理論結構和實踐結構都是多層次的，因而，外來文化的中國化在理論和實踐上都包含著具體和豐富的內容。外來文化的中國化，既包括了對外來文化的理論批判、借鑒、改造、吸收，也包括了在實踐中的運用和發展而引起的中國社會生活的變化。
外來文化的中國化是解決文化矛盾、使中國文化得以延續和發展的過程。外部文化一旦傳入中國，外來文化和中國文化、中國社會之間就會產生矛盾，特別是外來文化處于強勢的情況下，矛盾更加突出，兩者存在相互同化的趨勢。外來文化的中國化就是自覺地、主動地解決外來文化傳入中國之后引起的文化矛盾問題，使外來文化和中國文化之間的外部矛盾轉化為中國文化的內部矛盾，從而推動中國文化和社會的發展。
外來文化的中國化是以吸收外來文化的積極的、合理的成分，并把它與中國文化相融合的文化建設實踐活動。外來文化的中國化屬于文化建設的范疇，是文化建設的一種表現方式、重要內容和組成部分。作為文化建設的表現方式，外來文化的中國化是以吸收外來文化的積極的合理的成分，并將之與中國的優秀文化傳統結合，以促進和推動中國文化和社會的發展為目的文化建設實踐。
二、外來文化中國化的實踐
外來文化的中國化，在歷史上推動了中國文化的發展，具有重要的歷史意義。隨著改革開放的進一步深化，中外文化交流的逐漸深入，外來文化將以前所未有的速度和規模進入中國，并對中國文化及其經濟社會的發展將產生深刻的影響。如何做好外來文化中國化這項關系當前和今后中國文化、社會發展的工作，成為擺在我們面前的一項重要的文化建設課題。
中國文化發展的歷史包含著中外文化的交流，包含著把外來文化不斷地中國化的實踐，如古代印度和阿拉伯文化的中國化，近代西方文化、的中國化。由于社會歷史條件的差異，特別是中國文化和外來文化之間強弱對比關系的差異，外來文化的中國化具有不同的時代特點，也積累了豐富的經驗。外來文化中國化的歷史經驗表明，對外來文化必須進行中國化；不是所有的外來文化都有中國化的必要和可能，在對外來文化中國化的過程中，必須有所選擇；文化問題不等于政治問題。外來文化是否需要中國化，不能單純地從政治的需要而要立足社會發展的整體需要來考慮。外來文化的本土化是人類文化發展中的共性問題，具有普遍的方法論意義，其他民族對待外來文化的認識以及外來文化本土化的實踐經驗也是值得我們借鑒。
當代中國，外來文化的中國化應注重總結中國文化發展過程中對外來文化中國化的歷史經驗和其他民族在外來文化本土化方面所積累的成功經驗，在堅持“以我為主、為我所用”、從實際出發，尊重外來文化和注重選擇、堅持辯證轉化、重視實際效果的原則的基礎上，采取引進、批判、借鑒、吸收、結合等方法做好外來文化中國化的工作。
十五大報告中指出：“中國的文化發展，不能離開人類文明的共同成果。要堅持以我為主、為我所用的原則，開展多種形式的對外文化交流，博采各國文化之長，向世界展示中國文化建設的成就。”這段論述對外來文化中國化的實踐具有重要的指導意義，它明確指出了外來文化中國化必須堅持“以我為主、為我所用”的原則。“以我為主、為我所用”其核心和實質就是從中國現代化建設的實際需要出發來選擇外來文化。外來文化的中國化必須以中國文化為主，必須為中國的社會主義現代化建設服務，必須有利于推動中國文化發展和社會主義現代化建設事業的進步和發展。“以我為主、為我所用” 充分體現了對待外來文化的主體性原則，是外來文化中國化的總的指導原則，嚴格遵循這一原則是外來文化中國化取得成效的根本保證。
外來文化的中國化還要遵循尊重外來文化本身的特點的客觀性原則。外來文化的價值及其價值的大小，應以其對中國文化和社會發展的貢獻的大小來衡量和確定，但是外來文化本身的特點是影響對其中國化的范圍和程度的重要因素。依據文化屬性及其與中國文化發展和社會發展的關系的不同，有些外來文化只可以允許其在中國存在，有些外來文化是可以中國化的，有些外來文化是不可以中國化的。對外來文化要有所區別和外來文化本身的性質密切相關，并不是在文化上搞民族歧視、多重標準。外來文化的中國化必須首先從中國社會發展的實際需要出發，促進中國文化、社會和人的全面發展。
中國古代舞蹈不同的時期的形態都或多或少的對戲曲舞蹈產生了深遠的影響。戲曲藝術在自身的發展過程中，不僅借助于舞蹈，而且使舞蹈得到了充分的發展。之所以稱戲曲藝術是中國古典舞的終結形態，也正是因為它融合了中國古代舞蹈從上古巫樂到宮廷舞蹈再到民間歌舞表演形式的精華，并能集中體現我們民族文化精神和審美意識的舞蹈形態。“圓流周轉”的運動時空觀。從戲曲舞蹈運動方式來看，包含著“欲左先右”“圓弧軌跡”的運行，并且還包含有“反復其道”“極則復反”的宇宙時空運行規律。比如：“拉山膀”“云手”“圓場步”等一系列的畫圓動勢。這樣的動作形態正好與道家的“陰陽轉化”不謀而合。可以說戲曲舞蹈的動作是糅合了中國古代思想發展而來的，這種“圓流周轉”的運動時空觀是戲曲藝術沉積的歷史文化精神之一。“得意忘形”的人體審美觀。由于這種獨有的“圓”的運動方式是寄附于人體之上的，在戲曲舞蹈形態中還會沉積我們民族的人體審美觀。中國古典舞在歷史演進的過程中通過對人體的限制來體現“行云流水”的審美意象。所謂“得意忘形”，是不注重人的外觀體態而重人的內在品行，這就與西方崇尚自然美、愛好人體藝術的思想有著本質的差異。然而這種對文化審美的限制也導致了在服飾上對人體的限制，演變到最后則成為了對女性身心有極度破壞的“纏足”。
二、中國古代舞蹈表演形式對當今古典舞發展的利與弊
中國古代舞蹈在從民間向宮廷和古典發展的過程中，始終沒有把歌舞樂完全的分離，而是更好的吸收了這一經典的結合方式，有了更高層次的觀賞價值。不僅是中國，亞洲舞蹈的表演形式也在發展中趨向于三位一體的傳承，如中國的戲曲，日本的歌舞伎，朝鮮宮廷的“唐樂呈才”。從古到今“歌舞”兩個字從來分不開，人們不管是在節慶活動時，表達愛情時，表達豐收的喜悅時，還是在祭祀、儀式活動中，都會出現舞者邊跳邊唱的場景，不少活動中舞者還會拿著民族樂器，邊奏邊舞蹈，或是眾人在旁邊邊唱邊奏樂，舞者在中央舞蹈，這樣充分調動了群眾的情緒，讓每個人把自己的喜悅和情感宣泄出來，自娛性強。在中國古典舞蹈音樂向戲曲轉化的過程中，這種歌舞樂三者結合的表演形式被逐漸認可和確定下來，京劇和各地的地方戲曲也被當做一種完整的藝術形式被后人傳承和表演著。
與中國對比，在同一時空發展的西方藝術則向著相反的方向發展。起初的芭蕾舞只能是在歌劇和一場表演的席間休息時段表演，后來才逐漸發展為獨立的藝術。舞蹈和歌曲表演也完全的被分開。我們不能說那種藝術形式更勝一籌，但是對比芭蕾的繼承我們不得不承認，中國人對經典的戲曲文化了解的太少，繼承下來的傳統劇目也太少。相比西方人對芭蕾的熱衷程度，我們對戲曲的熱衷就遠不如人。雖然歌舞樂的結合，讓我們的藝術發展到了一個高度統一的局面，可是明清前的很多經典古代舞蹈并沒有被我們繼承和發展，這也許就是文化高度結合的一個弊端。然而，芭蕾藝術在眾多藝術家的努力之下，逐漸發展為獨立的表演，我們不會看到芭蕾舞者在舞臺上又唱又跳，他們表達情緒的方式只有肢體語言。中西對比來看，并不能簡單的說那種形式更勝一籌，可以肯定的是單一的表演形式和完全歌舞樂的結合都不能滿足我們對于古典舞蹈繼承和發展的需要。西方的藝術家們也在反思自己的藝術發展之路，在很多人厭倦了芭蕾的單調后，他們也在向歌舞樂結合的形式努力，比如新型的藝術形式——音樂劇。而中國的藝術家同樣也該反思，我們的優秀傳統藝術不僅是各種戲曲表演，還有漢代的百戲、唐代的宮廷燕舞，宋代的純舞等，既然在戲曲之前有如此多優秀的古典舞蹈，我們就應該學習和繼承它，而擔此重任的中國古典舞系在這條路上還需要走的更遠。
三、當代中國古典舞建構的反思
建國以來，北京舞蹈學院建立了自己的中國古典舞領域，開始發展當代的中國古典舞。但是由于多年的戰亂局面，藝術文化已經被長期的忽視而發展緩慢，所以在建國初期，中國的舞蹈事業剛剛起步，中國古典舞的發展也幾乎是大多借鑒了戲曲的動作語匯，而學生的訓練體系也只是選擇芭蕾的教學方法，并沒有很大的突破。直到80年代“身韻”課的創建和施行才逐漸改善了中國古典舞的教學和創作，然而這并沒有從根本改變已形成的芭蕾訓練體系和風格化古典舞的矛盾關系。直至現在，中國古典舞系仍舊存在這樣的矛盾。就現在的古典舞而言，借鑒戲曲舞蹈的精髓是無可厚非的，畢竟戲曲舞蹈是從中國古代舞蹈發展而來，并且秉承著中國古典的歷史文化精神和審美意向。然而上面也說過，中西方的審美差異導致了兩者的審美感受截然不同，既然如此用芭蕾集訓作為古典舞系學生的基本訓練體系當然不太合適，這也就是當代古典舞功能與風格的沖突。特定的訓練體系對應特定的身體功能，這樣才能使這個學科逐漸完善。從編創角度講，目前很多古典舞的作品并不是真正意義上的古典舞，這也就使很多舞蹈在參賽或者演出時難以定義舞蹈類別，既然這樣，與其“掛羊頭賣狗肉”還不如直接改變方向叫“中國現當代舞”。其實，傳統與現代的結合沒有什么不好，西方現代舞給中國的舞蹈帶來了不小的影響，東西方的融合也是多元文化的產物，“中國舞蹈”有這樣的創新一定程度上是有利的，然而在這個創新下面我們仍然不能丟掉的是“中國古代舞蹈”的這塊牌子。
近幾年漢唐體系的建立可以說是古典舞的一大發展，漢唐舞蹈具有中國古代舞蹈文化的相當代表性，發展漢唐舞也能體現出古典舞系建構的多元探索，這在很大程度上歸功于孫穎老師的不懈努力。提到孫穎老師就不得不提《踏歌》《楚腰》等經典舞蹈，這些舞蹈的背后是多少年的潛心研究所造就的，然而現在還有多少人愿意如此的“十年磨一劍”，現代社會的“短、平、快”讓很多學者心浮氣躁，這也就是我們擔心，前人在恢復古典舞經典的同時，一些人又開始破壞它。縱觀這次桃李杯舞蹈比賽，我也有自己的一些感受。我覺得現在的節目都經不起仔細的推敲。僅僅穿上古典的服飾，再套上個賦有詩意的名字就是古典舞了嗎？在這個浮躁的社會里，人們都很難靜心潛修的去研究和學習一下東西，所以作品中出除了“炫技”之外，沒有什么推敲的價值。如果是炫技，舞蹈又如何能及藝術體操呢。文化內涵、歷史背景、情感表達、藝術價值，這些都是舞蹈區別于體操的重要因素。因此，從舞蹈本體入手，深挖、細磨，最后完成的作品才能稱得上有學習意義和觀賞意義的劇作。
四、結語
在我國近現代社會的發展過程中，西方文化和藝術理念不斷滲透，從而潛移默化的影響著人們的審美意識。在這樣的環境下，現代室內設計也深受西方藝術理念的影響，逐漸脫離了中國傳統文化，忽視了傳統文化元素傳承的重要性，從而在一定程度上影響著中國現代室內設計的發展。因此，為了改變這種局面，便需要將傳統文化元素較好的融合到現代室內設計中，積極創新設計思路，不斷拓展室內設計發展空間。總之，在現代室內設計中融入傳統文化元素，不僅是傳統文化傳承的重要需要，同時也是現代室內設計的要求。
二、中國傳統文化元素在現代室內設計中的應用
1.中國傳統色彩在現代室內設計中的應用
在現代室內設計的過程中融入中國傳統色彩，并不是簡單的進行滲透，而是將現代室內設計理念與傳統文化要素較好的融合起來形成新的室內設計觀念。因此，在現代室內設計的過程中，需要設計者積極尋找中國傳統色彩的內涵，并且將傳統色彩靈活應用到現代室內設計中，促使現代室內設計作品充滿豐富的傳統色彩。雖然室內設計在色彩應用方面體現著各個時代的精神內涵，但是作為中國傳統的色彩始終被人們尊崇。很多設計者將中國傳統色彩應用到現代室內設計中，從而創造了眾多杰出的作品。其中中國傳統色彩應用最為典型的就是中國紅，中國人們始終喜歡紅色，甚至紅色被看作為中國人民的精神靈魂。中國紅在經過長時間的沉淀，象征著熱情、奔放、團結的民族品格。通過應用中國紅，讓整個建筑氣勢宏偉，是中國傳統文化色彩與現代室內設計的完美融合。
2.中國傳統書法在現代室內設計中的應用
在現代室內設計的過程中，文字的作用不僅僅是傳遞設計作品的信息，更發揮著傳承中國歷史文化的作用，這也就對現代室內設計文字的應用提出了更高的要求。通過觀察這幾年的藝術作品，我們便能夠清晰的看到很多作品中的文字都是經過電腦合成，這樣的字體與書法相比缺乏靈動性，呆板生硬，缺乏內涵。然而，將傳統書法較好的融合到現代室內設計中，能夠較好的體現現代室內設計作品的風格。不同的書法具有不同的文字特征，不同的文化特征對室內設計作品產生的影響也就不一樣。其中篆書代表著高雅；隸書代表著古樸的特征；草書代表著活潑和靈動。通過將中國傳統書法較好的應用到現代室內設計中，有利于將作者的思想情感更好的體現出來，為室內設計作品增添精神內涵，從而引發人們的共鳴。例如：在一些茶室的設計上，便可以將中國傳統書法元素較好的融入進去，讓整個茶室充滿傳統的書香氣息。因此，為了將傳統書法靈活融合到現代室內設計中，便需要設計者深入理解書法表達的意義和內涵，然后將書法內涵的經典之處進行總結。只有這樣才能夠讓室內設計作品具有更強的魅力。
3.傳統裝飾元素在現代室內設計中的應用
在中國民間藝術的發展過程中，積累了很多關于裝飾的圖案。這些裝飾圖案大多數來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中在一些房屋室內空間布局中，借景、屏風、隔斷和博占架等多種裝飾手法便是從傳統社會發展中演變過來的。這些裝飾圖案不僅具有較強的裝飾性，而且還具有一定的功能性作用。當然，在應用傳統裝飾元素的過程中，不能夠只是一味的強調對形的運用，還應該注重對裝飾圖案神韻的挖掘。尤其是在現代室內設計的發展進程中，將傳統裝飾元素通過設計以滿足當代室內設計的需求，堅持在傳統裝飾圖案的基礎上不斷發展、不斷創新。例如：美籍華人貝聿銘先生設計的蘇州博物館。這所博物館就是將傳統的飛檐翹閣和現代科學技術有效結合起來，并且在整個建筑物的多個細節部分采用了傳統的裝飾元素。其中在這所博物館的材質方面，主要以開放式的鋼結構和木作架替代了傳統的木梁和木掾構架系統，其屋頂也多采用玻璃和石頭材質。同時，在博物館設計中，追求色彩和紋理統一時，其傳統的房屋坡頂和窗框被花崗石所取代。通過應用這些傳統裝飾元素，讓整個博物館都充滿了濃厚的東方神韻。
4.傳統建筑建構形式在室內設計中的應用
一般來講，我國的傳統建筑結構多以木質為主，建筑裝修涵蓋了除隔斷、門窗以及大梁的幾乎所有小木作結構，對于木材的運用講究大進深和高空間，視覺上注重對稱藝術，畫棟雕梁講究色彩勻實，一些硬木作品，例如：官椅、屏風以及長桌等傳統物件多常見于室內裝飾，傳統建筑構件的歷史和功效性體現都十分的明顯。傳統建筑構件的雕刻技藝也獨樹一幟，浮雕、圓雕以及鏤空作品等構成了代表性的表現手法，具體運用在建筑物上則因位置的不同而有所取舍，在祠堂、牌坊、欄桿、壁櫥、庭院以及月臺部分多以石雕作品較為常見。在現代室內設計中，很多也在欄桿和壁櫥方面采用了傳統建筑構件的形式。
三、結論
論文摘要：分析了中國移動通信業不同階段的市場競爭結構，運用博弈論對其競爭行為進行了討論，提出了中國移動通信企業實施差異化戰略的對策和建議。
在中國通信信息產業快速發展過程中，移動通信高速增長。根據信息產業部公布的數字，中國移動電話用戶2003年底已達2．69億戶，截至2005年底，移動通信電話用戶總數達到3．93億戶。而我國移動通信市場基本上是雙寡頭壟斷競爭格局，競爭主體是中國移動和中國聯通兩家，雖然現在固話運營商(中國電信和中國網通)推出的“準移動”產品——小靈通，在一定程度上也參與了移動市場的競爭，但其所分享的市場份額和用戶規模相對小得多，其對移動市場的影響仍可以忽略不計。
了解我國移動通信的市場結構，挖掘其內在的發展規律，不但會有助于推進移動通信的3G時代的到來，而且也會為世界移動通信產業的發展作貢獻。本文運用博弈論原理，對中國移動通信市場的雙寡頭壟斷結構及市場競爭行為進行分析，從而為其培育競爭優勢，提高核心競爭力提供理論依據，同時為確定科學有效的市場結構莫定基礎。
一、中國移動通信市場競爭行為的博弈分析
我國移動通信企業之間的競爭分別經歷了進入期的阻撓博弈、成長期的價格博弈和成熟期的差異化博弈3個階段。下面分別就這3個階段進行具體分析。
1．1初進入階段的市場博弈
1994年以后，中國聯通進入電信市場打破了原來獨家壟斷的局面，電信市場上出現了企業競爭，這段時間電信市場上的博弈主要表現為處于絕對支配地位的在位者中國電信總局與弱小的中國聯通公司在市場進入與阻撓進入上展開的博弈行為。
這個博弈有兩個納什均衡，即(進入，默許)，(不進入，斗爭)。由于聯通公司由國務院批準成立，進入勢在必行。中國電信總局在市場進入博弈中的納什均衡行為應是默許，但事實上中國電信總局選擇的是斗爭行為。主要表現在對中國聯通公司的市場進入、互聯互通實行限制，在號碼資源的分配上對聯通實行歧視等方面。中國電信總局所以選擇(進入，斗爭)的博弈行為，其目的顯然不只甘于獲得納什均衡下的寡頭利潤，而是企圖以行政措施和不正當競爭手段扼殺聯通公司，以期保護壟斷利潤。這一市場進入未體現納什均衡的博弈行為一直持續到1998年，聯通公司成立3年后，聯通的電信業務仍然只限于移動電話和無線電尋呼業務。非正當的市場阻撓，嚴重影響和制約了聯通公司的業務發展。
1．2成長期市場博弈
1998年以后，隨著信息產業部的成立，企業間的競爭逐漸趨于平等，中國聯通公司在政府政策允許下，通過低價策略獲得后動優勢，迅速擴張市場份額，使得中國移動通信市場出現了雙寡頭壟斷的局面。中國聯通為了盡快地降低平均成本和收回投資，就通過降價策略來吸引爭取更多的用戶以盡快提高市場收益，而中國移動為了不失去已有的市場份額和利益，不得不加入降價的行列，由于兩個移動通信企業提供的服務具有很大的相似性和替代性，這就使得它們陷入了不斷降價的囚徒困境怪圈。
在該博弈中，移動和聯通都有兩個可能的策略：降價和不降價。就移動而言，無論聯通的選擇如何，降價都是它的最優策略。同樣聯通的最優策略也是降價。因此該博弈的一個納什均衡就是(降價，降價)，此時移動和聯通的收益分別是5和1，行業總收益為6。從上面的博弈矩陣我們可以看出，如果聯通和移動都不降價，那么二者的收益將會是7和3，總收益為1O，顯然是帕累托優于納什均衡。但是中國移動和中國聯通就如兩個沒有條件串供的囚徒一樣，雙方都清楚地明白，如果雙方達成一致，形成協議定價，共同瓜分市場，在雙寡頭的市場形勢下，必將獲得最大的經濟利益。但是，這種協議注定是脆弱的，由于擔心會被對方“出賣”，這種協議很快就會被打破。如1999年，山東聯通和山東移動為了解決曠日持久的降價大戰，于同年l1月簽署了帶有協議性質的公約，但僅在兩個月之后，山東聯通對資費進行大調整，山東移動也適時應戰，僅存在兩個月的協議就這樣宣告破產，價格戰繼續進行。由此可見，在有限次重復博弈之后，移動和聯通仍然會一直采取降價策略，不斷地陷入“囚徒困境”。菩名的伯川德模型指出：只存在有兩個企業的伯川德博弈中，如果兩者邊際成本為常數且相等，所生產的產品具有完全替代性即產品是同質的，并且企業考慮的競爭策略是其產品或服務價格而不是其產量，則存在著唯一的納什均衡，即產品或服務的價格等于其邊際成本，企業的利潤等于零。在我國移動通信市場上，當中國聯通的價格下浮幅度恰好能彌補兩運營商產品質量的差異性時，競爭的均衡結果將導致價格不斷下降，最終等于其邊際成本。這較好地解釋了我國移動通信市場上價格競爭的囚徒困境。
1．3成熟期的市場博弈
雖然價格戰是市場競爭的客觀需要，對培育市場有著重要的作用。但是惡性價格戰是得不償失的，它不僅大大降低了行業利潤率，造成國家稅收銳減，國有資產大量流失，而且影響到整個電信產業的健康發展，嚴重削弱了電信產業未來發展的推動力。要使移動電信企業在激烈的市場競爭中能夠盡可能地逐步擺脫這種輪番降價的囚徒困境，實現企業之間的理性競爭，移動通信運營商應該從低層次的價格競爭，轉向差異化戰略。差異化戰略是指企業通過提供獨特的產出特性以及技術、品牌形象、附加特性和特等來強化產品(服務)特點，增加消費者價值，使得消費者愿意支付較高價格的戰略。
伯川德悖論的一個決定性假設是兩個企業提供的產品和服務是相同的，價格成為用戶購買和企業出售的唯一決定變量。解開這一悖論的辦法之一是引入產品的差異眭，如果兩個企業提供的服務并不是完全具有替代性的，此時消費者面對的是互有差別、多樣化的市場細分服務，價格就不再是用戶唯一感興趣的變動系數，還有許多非價格因素。這樣的服務差異化就有效地防止了惡性價格競爭。因此要使現在的移動通信企業擺脫這種囚徒困境，必須要提供差異化的互有區別的服務給用戶。豪泰林模型指出：均衡價格：平均生產成本+產品的差異量。在平均生產成本一定的情況下，企業間提供的產品差異越大。均衡價格就越高，從而利潤就越大。原因在于產品間的替代性隨著差異性增加而降低，企業壟斷能力便增強，這樣導致競爭越來越弱，從而均衡價格將更接近于壟斷價格，企業實現利潤最大化。
低層次的價格競爭類似于博弈論中的“零和博弈”，僅僅在相互競爭的企業和消費者之間進行利益的重新分配。“零和博弈”是一種完全沖突的博弈類型，博弈各方的總得益是一定值，一方所得必是一方的所失。如果考慮到由此帶來的低效率及對未來的不利影響等因素，低層次的價格競爭甚至很可能是“負和博弈”，博弈各方的總得益在減少。差異化戰略則屬于“正和博弈”，它通過實行差異化更好地滿足消費者的需要，創造出新的價值、新的利益，博弈各方的總得益隨著市場蛋糕的擴大明顯增加。
這個博弈存在唯一的納什均衡就是(不降價，不降價)，但二者的收益都增加了r，整個行業的收益也增加了2r，整個市場的蛋糕被同時做大了。現在應該是一個差異化戰略的時代，沒有差異化，就失去了競爭力。實施差異化戰略，是移動通信市場螺旋式上升發展，逐漸走向成熟的必然趨勢。
二、中國移動通信市場差異化策略
2．1技術差異
電信是一個技術迅猛發展的行業，采用先進的技術提升網絡質量，提供更新更優的服務以適應差異化、多層次的市場需要，不僅能培養企業的核心競爭力，形成不易被對手效仿的更加持久的競爭優勢，而且能創造出新的市場需求。中國移動在未來的3G時代，通過大量的技術投入獲得在某一技術領域的競爭優勢，其實施差異化營銷就會事半功倍。
2．2品牌差異
品牌上的競爭已經成為一個焦點，用戶對運營商品牌和服務(產品)品牌的忠誠度成為競爭的核心。好的品牌有助于監督和提高服務產品質量并能開發新的產品和新的市場。培養用戶對品牌的忠誠度，可以減少用戶對價格下降的敏感性。要通過主品牌和細分品牌的宣傳實現用戶對不同品牌價值認知的差異，另外還要積極尋找新的市場，實現準確的品牌定位，才能最終實現差異化策略。
2．3產品差異
中國移動和中國聯通這兩大移動運營商都已經認識到語音業務市場可以開發的資源已經不多了，目前數據業務的需求劇增，成為移動通信新的利潤增長點，也是市場發展的方向。移動增值業務和移動數據業務在移動通信市場競爭中發揮著越來越重要的作用。3G網絡的高速數據傳輸和多媒體特征將大大拓展移動通信的應用。會促成移動數據業務的大爆發，為差異化戰略的實施提供了舞臺。
2．4細分用戶目標市場
【關鍵詞】文化安全；大學英語；文化教學；中國文化教學
引言
隨著全球一體化進程的加劇，各國之間經濟、文化、軍事等各方面的交流與接觸愈發頻繁。這給發展中國家帶來機遇的同時，也使他們面臨巨大的挑戰：許多西方大國企圖利用其文化上的優勢，對其他國家實行文化滲透，這嚴重威脅到發展中國家的文化安全。因此，為了捍衛國家的文化安全，必須加強文化安全建設。英語作為國際通用語言，在國際事務中發揮著重要的橋梁作用，因此，大學英語文化教學是高校進行文化安全建設的重要途徑。只有通過豐富當代大學生的中國文化底蘊，提高他們的英語表達能力，才能更好地向世界人民傳播我國優秀文化，增強我國文化的世界影響力，抵制西方大國的文化入侵，維護我國的文化安全。然而，在教學過程中，卻出現了“重西方文化，輕中國文化”的不良現象，這極不利于我國的文化安全建設。因此，有必要重新審視大學英語課堂中國文化教學的進展情況。
一、大學英語課堂中國文化教學現狀及必要性
近年來，文化教學在英語教學中的重要性已經為越來越多的教育工作者所接受。《大學英語課程教學要求》（2007版）也明確指出“大學英語的教學目標是培養學生英語綜合應用能力，特別是聽說能力，使他們在今后學習、工作和社會交往中能用英語有效地進行交際，同時增強其自主學習能力，提高綜合文化素養，以適應我國經濟發展和國際交流的需要”。【1】因此，在大學英語教學中，許多教師積極向學習者灌輸西方文化，講授西方國家的風俗習慣、歷史背景等，這對提高大學生的跨文化意識發揮了積極作用；但是，在文化教學的過程中鮮有教師關注中國文化成分，換而言之，中國文化在大學英語課堂上被打入了“冷宮”，很少引起大家的重視。這種文化教學的不平衡和不平等必然導致跨文化交際的不平等和“中國文化失語癥”的出現，【2】阻礙我國優秀傳統文化在世界范圍的傳播。總之，我國大學英語文化教學的現狀不容樂觀，主要體現在：在教學過程中文化輸入意識薄弱；重視英美等“精英文化”，摒棄多元文化；在英語教學中忽視母語文化；學生無法用英語這一國際語言表達母語文化等。【3】
眾所周知，任何交際都不是單向進行的，而應該在交際雙方循環往復。跨文化交際亦是如此。成功的跨文化交際不僅需要我們對西方文化有所了解，同時也需要我們具備豐富的中國文化底蘊和將本土文化用英語恰當表述的能力。不難想象，在大學英語教學中，如果只有西方文化的大量輸入，而缺乏適量的中國本土文化教學，長此以往，大學生勢必會形成崇洋的思想，導致自我身份意識模糊，民族自豪感降低。因此，在大學英語文化教學中，“不僅要讓學生懂些西方文化，而且也要懂得本民族文化，二者并重”。【4】古今中外外語界泰斗無不是在外語和本國語兩種語言和文化的浸泡下成長起來的。我國的錢鐘書、傅雷、許國璋、梁實秋等無一不是從小熟讀詩歌散文，具有深厚的母語文化功底，然后習得外文，最后成就一番事業。他們的成功經歷告訴我們，母語文化與目的語文化應該有機結合起來，博大精深的中國傳統文化更是我們學習外語，順利實現跨文化交際不可或缺的部分。【5】因此，在大學英語文化教學中，教師應該加強中國文化成分，培養學生有效地使用英語傳播我國優秀文化的能力。
另一方面，隨著全球化進程的加劇，國際競爭與合作愈發頻繁。在此過程中，各種文化間的碰撞、摩擦也是無法避免的。由于各民族歷史、經濟發展、社會意識等諸多方面的巨大差異，這種文化交流逐漸演變成西方資本主義國家利用全球化這種形態進行的新的霸權主義和殖民主義，這嚴重威脅到發展中國家的文化安全。【6】作為一個獨立的國家，我們必須維護國家文化安全。高校作為文化安全建設的重要場所，必須充分意識到自身的責任。就大學英語教學而言，文化安全建設要求廣大英語教師在進行大學英語文化教學的過程中，不能只是一味的強調西方文化的重要性而忽視了傳播中國文化的必要性。總之，大學英語課堂應該加強中國文化教學。
二、大學英語課堂中國文化教學的原則
在大學英語教學中進行本土文化教學應該遵循以下幾個原則：文化平等原則、實用性原則和循序漸進的原則。
1、文化平等原則。大學英語文化教學包含兩方面的內容：西方文化輸入和中國本土文化教學。我們強調加強本土文化教學但不等于否認西方文化的重要性，也不是說母語文化優于目的語文化。我們應該明確，文化本身沒有優劣之分，它只是不同社會的產物，反映了不同民族的社會制度、風俗習慣、信仰、法律，及該民族人民的人生觀、世界觀和價值觀。教師應該激勵學生以寬容、辯證的態度對待中西方文化差異，幫助學生樹立正確的文化觀，既要避免崇洋思想的產生也不能“為中國文化獨尊”。只有堅持文化平等的原則，才能消除教學中的文化歧視，促進文化間的相互了解，為順利實現跨文化交際奠定堅實的文化基礎。
2、實用性原則。大學英語中的文化教學與專門的文化教學不同。專門的文化教學其內容更為廣泛，涉及面更廣；而大學英語教學的目的是為了培養學生的英語應用能力和跨文化交際能力。因此，作為大學英語教學的有機組成部分，中國本土文化教學也應該始終圍繞這一目標進行。此外，教學中導入的文化內容應該與學生所學的語言內容密切相關，與日常交際所涉及的主要方面密切相關，同時也要考慮學生將來所從事的職業性質等因素。【7】只有讓學生真切感受到所學內容實用、可用，才能激發他們的學習熱情。
3、循序漸進的原則。文化的積累和跨文化交際能力的培養絕非一朝一夕就可以完成。因此，進行中國文化教學絕不能操之過急。過量的文化輸入容易使學生產生疲倦感，難以吸收，從而影響學習興趣。因此，文化教學應該與語言知識的學習相結合，相輔相成，有計劃有步驟地進行。教師應該根據學習者的具體情況，適時、適宜的進行中國文化教學。
三、中國文化教學方法
1、對比法。在文化教學中應該提倡對比的學習方法。通過中西方文化的對比，讓學生體會文化差異，形成文化意識，增強跨文化交際的的文化敏感性。對比的方法效果很明顯，因為異同的反差能有效加深學生記憶并提高理解能力，教師應努力激活教材內容，進行對比分析，及時點撥學生領會文化異同現象。【8】通過文化對比，有利于培養學習者的跨文化意識，促進其跨文化交際能力的提高。以《全新版大學英語》（第二版）第一冊Unit One為例。該單元涉及到西方節日：萬圣節（Halloween）。教師可以
采用對比的方法，將中國的“鬼節”與之聯系，進行對比教學。在介紹完萬圣節的相關習俗后，鼓勵大家集思廣益，回憶“鬼節”的傳統習俗，鼓勵學生盡量用英語進行表達，遇到困難時，教師給予一定的幫助。隨后，教師將“鬼城”——豐都介紹給大家。通過這樣的教學，極大的豐富了學生的母語文化知識：既了解了傳統節日，又對旅游景點有了大致的了解。
2、教師引導與學生自學相結合。中華民族有著五千年的燦爛文化，僅靠課堂上的教學是遠遠不夠的。因此，教師應該積極鼓勵學生開辟第二課堂，充分發揮大學生的自主學習能力，不斷提高母語文化素養。信息時代的到來，給大學生提供了眾多獲取知識的渠道。教師可以以所學教材內容為基準，以專題的形式，鼓勵學生課后搜集資料，以PPT的形式在課堂上呈現出來。通過這樣的教學方法，既可以培養學生的自主學習能力，又可以增強學生的多媒體操作技能；既增強了學生的團隊合作意識和創新能力，也可以促進學生英語應用能力的提高。
3、與現實生活相結合。中國本土文化教學應該與現實生活緊密聯系。日常飲食、名勝古跡、風俗習慣、傳統節日等都應該是教學的重點。假期結束后，教師可以組織學生把自己的旅游經歷與大家分享；可以安排duty report，鼓勵學生將日常生活中遇到的與母語文化相關的知識及時介紹給大家。當然，教師也可以根據實際情況開展專題講座等。
結束語
大學生是祖國未來的建設者和接班人，是維護國家文化安全的中堅力量。大學生應該從思想深處認識到文化安全的重要性，積極提升文化素養；大學英語文化教學是實施文化安全建設的重要手段，因此，廣大英語教師應該重視自身文化修養的提高，不斷豐富中國文化底蘊，提升專業水平，更新教學理念，言傳身教，為學生樹立楷模。只有教師和學生共同努力，才能更好地促進高校文化安全建設的不斷完善。
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【關鍵詞】《浮生六記》；文化適應；策略
由于民族歷史、社會制度、生活習慣等方面的差別，我國文化與英、美等西方文化之間存在很大差異，從而造成了漢英翻譯實踐中的種種困難。怎樣更加準確、恰如其分地處理文學翻譯中的文化差異是創造完美翻譯作品的關鍵。通過研究成功漢英翻譯史上成功的翻譯實例，剖析其中存在的文化適應和文化認同，我們可以為今后的譯者提供借鑒，使其更好地充當文化交流與傳播的使者，完成文化交流與傳播的任務。本研究在結合國內外已有研究成果和各自特點上，注重宏觀理論的抽象和概括。以林語堂《浮生六記》譯本研究入手研究翻譯中的文化適應。《浮生六記》是清朝“文學愛好者”沈復的自傳，文字優美，描寫生動。林語堂素愛此書，其英譯本發表在《天下月刊》及《西風月刊》后，取得了積極的讀者反響，是文學翻譯中文化適應和認同的較好代表。
一、國內外研究綜述
從廣義上講，人類的所有活動都是文化活動，翻譯自然也不例外。即使是在翻譯的語言學階段，國外翻譯研究者也沒有忽視翻譯中的文化因素和譯者的雙文化能力，如美國當代翻譯理論家奈達在探討功能對等時就較深入探究了文化與翻譯的關系問題，并首次提出“文化翻譯”的概念。其他學者如紐馬克、卡特福德和穆南等在各自的研究中，對不同文化轉換中的對等問題也進行了探討。國外翻譯研究中真正將文化明確提出并引起人們重視的，是始于20世紀90年代的“文化轉向”，以巴斯奈特和列弗維爾的《翻譯、歷史與文化》一書的問世為標志。該書提出，翻譯的實質應該是文化交流，翻譯的單位應該是文化而不是詞句、段落或者語篇。如今，在文化翻譯理論的大旗下，分列著各種流派，如多元系統論、描寫學派等。它們都強調文化因素與翻譯的關系或對翻譯的影響。
我國著名翻譯理論家劉宓慶先生出版的專著《文化翻譯論綱》，也把文化適應性原則作為衡量譯作的標準。文化翻譯作為一種新的翻譯觀，使得譯者文化主體性得以彰顯，并將文化適應性納入翻譯的價值觀論。20世紀九十年代以后，文化翻譯研究在我國得到了較大的發展。尤其是近幾年，部分學者從具體的文化適應和文化認同角度對翻譯進行了研究。如繆維嘉對文化適應性在文學作品翻譯過程中的具體應用進行了研究；徐鴻則從期待規范的角度，指出《湯姆叔叔的小屋》譯本的成功正在于其對目的文化的適應；其他如陳潤蘭、趙燕琴、阮紅梅和李娜等分別從廣告、習語、電影片名等角度研究了翻譯中的文化適應現象。文化認同方面，韓永芝通過對我國清末外國小說的翻譯進行研究，指出當時的譯者大多具有很深的中國文化觀念，對西方小說的內容、風格等的或排斥或認同的態度決定了其對原著的特殊處理方式。
總的來說，西方翻譯界對翻譯中文化因素的研究主要成就集中于宏觀理論層面，即對目的文化在譯本形成過程中的作用研究。盡管國外學者沒有明確提出文化適應和文化認同的概念，但類似的思想在他們的論述中是顯而易見的。而國內雖然涉及到了相關研究，但深度和廣度都有待于進一步進行升華。
二、《浮生六記》英譯本的文化適應及其翻譯策略
《浮生六記》內容或纏綿繾綣，或閑適淡然，或凄婉斷腸，或山水陶然。情傷處令人潸然淚下，不能自己意適處使人欣然頷首，樂在其中。語言不加雕飾，質樸清新，頗得自然之趣。白話則拓展了文言的意境，簡潔如話，卻又不失原文的優雅別致，可謂相得益彰。注釋點到即止，既決釋疑難。又不妨礙讀者的閱讀興致，可謂畫龍點睛。因此，這《浮生六記》的可讀性、文學性都堪稱上流，值得讀者閑暇之時細細咀嚼，慢慢品味。《浮生六記》英譯本有三個，分別是林語堂（1936）翻譯的Six Chapters of a Floating Life，Shirely M .Black（雪莉.布萊克）翻譯的Chapters from a floating life： The Autobiography of a Chinese Artist（1960）以及Pratt， Leonard； Su-Hui， Chiang（白倫、江素惠）（1983）翻譯的Six Records of a Floating Life。和其它譯者相比，林語堂譯本更加突出文化因素在翻譯中的處理，將文化適應發揮得淋漓盡致。其中采用的相對應的翻譯策略有林氏句譯法，歸化策略及異化策略等。
（一）基于文化適應的林氏句譯法
林氏句譯法可以說是林語堂獨創的一種翻譯方法，其基本原則如下：先從整體把握需翻譯段落的意思，然后再以句子為單位，在適當改變原文的基礎上最大限度的翻譯出來。
例（1） 況錦衣玉食者未必能安于荊釵布裙也。
Besides，one who is used to beautiful dresses and nice food like her will hardly be satisfied with the lot of a poor housewife.（Tr.Lin Yutang）
“錦、玉”表示生活富足，但也只是一種虛指，運用了比喻的修辭，將其翻譯為brocade clothe和jade food，會使西方人不知所云，林氏句譯法將其進行了相應的意譯處理“荊釵布裙” 翻譯為lot of a poor housewife，達到了預期的效果。
例（2）蕓目：“肥者有福相。”余日：“馬嵬之禍，玉環之福安
在”“but a plump person has a good luck.” replies yun.“What about the fat Yang Kuaifei who died at Mawei？ ”
“燕瘦環肥”是每一個中國人都熟悉的典故，但西方讀者不清楚“玉環”就是“楊貴妃”。林語堂先生“肥者有福相。”不直接翻譯成“the luck Yang Kuaifei”，而是用“fat”來辯駁“肥”并不一定是有福氣的象征。
（二）基于文化適應的歸化翻譯策略
歸化是要把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容。歸化翻譯要求譯者向目的語的讀者靠攏，譯者必須像本國作者那樣說話，原作者要想和讀者直接對話，譯作必須變成地道的本國語言。歸化翻譯有助于讀者更好地理解譯文，增強譯文的可讀性和欣賞性。
例（3）癸未冬十一月二十有二日，正值太平盛世，且在衣冠之家，距蘇州滄浪亭畔，天之厚我，可謂至矣。
1 was bon in 1763 ，under the reign of Chpienlung，on the twenty second day of the eleventh month.The country was then in the heyday of peace and，moreover，1 was born in a scholars family，living by the side of Tspanglang Pavilion in Sooehow.So altogether I may say the gods have been unusually kind to me.
該句的翻譯體現了源語本土化，“癸未”不但外國人不熟悉，即使是現代中國人也未必能掌握， “癸未”實質是指“1763年”， “衣冠之家” 翻譯為a scholars family，用the gods而不是heaven來對應“天”，也是同樣的道理，增強譯文的可讀性和欣賞性。
（三）基于文化適應的異化翻譯策略
異化是“譯者盡可能不去打擾作者，讓讀者向作者靠攏”。在翻譯上就是遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式，要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者所使用的源語表達方式，來傳達原文的內容，即以目的語文化為歸宿。使用異化策略的目的在于考慮民族文化的差異性、保存和反映異域民族特征和語言風格特色，為譯文讀者保留異國情調。
例（4） 余笑日：“卿將效笠翁之憐香伴耶？”
“Are you going to enact the comedy Linhsiangpan of Li Li― weng right in ourhome？ ’’
本來“憐香伴”對外國人是陌生的。它來自于笠翁之《憐香伴》：笠翁，即李漁，號笠翁，浙江蘭溪人，清代戲曲家。《憐香伴》為其作品之一，講述石堅之妻崔云箋為夫娶妾之事。而在這里譯者采用了直接翻譯，是為了原汁原味保存中國文化。
中西譯論因其不同的哲學思想、價值觀念和語言文化習慣形成了彼此相異的譯論體系。同時，因為漢語是一種跟印歐語言很不相同的語言，用西方翻譯理論來指導漢語翻譯實踐時，往往感到捉襟見肘。再者，西方翻譯理論大多來源于西方文化之間的翻譯實踐，無法直接應用于涉及中西方文化的翻譯實踐中。通過研究中西方作品互譯，尤其是林語堂《浮生六記》譯本中所體現的文化適應和文化認同，同時借鑒我國譯論中有關文化因素的論述，既有利于構建一套符合中-英（英-中）翻譯實踐特點的理論，也能有效傳播中國文化，推動中西方文化交流。
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