發布時間：2023-03-17 18:03:19
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的歷史劇論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：中學化學教學環境保護居室污染環保意識
地球為人類提供了空氣、水、土地以及大量的生物和礦物質。人類的生活和生產活動又在不斷地影響和改變著自身的環境，甚至引起嚴重的環境污染。臭氧層破壞、氣候變暖、水資源的短缺和污染、化學品和固體廢棄物的危害等等，已經對人類的生存和發展構成了現實威脅。而大部分環境污染物是因人類的生活和生產活動產生的。它們進入環境后，通過物理變化、化學反應或生物作用會轉變成危害更大的新污染物。今天反污染的前線不單是在工廠，而是還在你的辦公室里、你的家中。人的一生絕大部分時間是在室內（家庭居室、辦公場所、商店賓館、車輛習機）度過的。調查顯示，上海居民平均有86%的時間是在室內度過的，而有60%的時間是在自己的家中。然而，室內化學污染物的種類及其污染的程度與室外存在著明顯差異，而且要嚴重得多。
除了室外的大氣污染物能經空氣流通進入室內以外，室內各種建筑裝飾材料、廚房炊事、化妝品、日用化學用品和化學制品、復印機、放射性污染物等都是重要的室內化學污染源。人們已從室內空氣中鑒定出300多種揮發性化學物質。盡管其含量一般僅在mg/kg或μg/kg級水平，甚至更低，但某些室內化學污染物的濃度還是遠高于室外，而且由于人們長時間留于室內，其影響是十分嚴重的。醫學研究表明，由上述原因造成的室內化學污染是呼吸道、心血管疾病和癌癥的重要誘因。大量合成化學品不斷進入室內產生的各種化學污染已成為一個突出的健康問題，正在引起發達國的環境和衛生學家們的關切和注意。專家們已發出警告：富強內化學污染對健康的危害已經到不容忽視的地步了，人們在注意室外環境保護的同時，應該采取有效對策，減少室內化學污染，以保護人類自己的健康。
一、建筑裝璜裝飾材料污染
隨著生活水平的提高，各種新型建筑裝璜裝飾材料進入了家庭，成為新的化學污染源。家具、墻紙、天花板、化纖地毯、塑料地板、隔熱材料等中所含的甲醛在長期持續緩慢地釋放出來。各種樹脂、油漆、乳膠、涂料、粘合劑等也大量釋入出甲醛。塑料制品受熱潮解時容易發生變性釋放出甲醛。調查發現，裝飾程度較高的居室中，甲醛濃度竟為室外的46倍。甲醛為細胞原漿毒。可經呼吸道、消化道及皮膚吸收，對皮膚有強烈的刺激作用。可引起組織蛋白的凝固壞死，對中樞神經系統有抑制作用。動物試驗證明甲醛是致肺癌物。室內含量達30mg/m3進可當即致死。因此，研制新一代環保型裝璜裝飾材料，實現裝璜的環保化、綠色化，已經提到議事日程上來。控制甲醛污染的有效方法是關閉門窗，在室溫27℃以氨水熏蒸幾個小時，裝修中使用的各種溶劑、粘合劑可造成苯、甲苯、二甲苯、三氯乙烯等揮發性有機物的污染。油漆中用做稀釋劑的香蕉水，含苯或甲苯達50%—55%，其毒性作用主要表現在對神經系統的先興奮后抑制作用，對皮膚粘膜有刺激性。中毒后出現頭痛頭暈、心動過速，重者出現意識障礙、抽搐，可發生腦水腫、呼吸衰竭甚至死亡。因此，裝修宜適度，剛裝修好的新居應加強通風，不宜馬上入住。
二、廚衛污染
炊事燃燒、分散取暖是居室空氣的主要污染源之一。各種燃料（煤、石油、液化氣、天然氣）、木材、紙等，在供氧不足下不完全燃燒，生成大量多環芳烴（PAH）。在400℃—800℃下芳香烴逐漸聚合或環化生成的苯并[a]芘是強致癌物。SO2、酚等促進致癌物與苯并[a]芘等聯合作用，使肺癌死亡率逐漸上升。家用爐具排放的煙氣中苯并[a]芘可達1000μg/m2。醫學調查證明，云南宣威肺癌死亡率居全國之首可能與其室內燃煤污染物濃度高于室外的數十至上百倍有關。
流行病學研究表明，煎、炒、烤、烘等高溫烹調加工中，烹調油在270℃高溫下分解，其煙霧中含有多環芳烴苯并[a]芘、苯并蒽，而食用油與魚、肉等食品一起在高溫下能生成烴類、醛類、羧酸、雜環胺等200多種物質，其遺傳毒性遠大于苯并[a]芘，我國女性乳腺癌的高發可能與此相關，香腸、熏魚、烤牛肉、烤焦的魚皮以及直接在火上烤的牛排中，苯并[a]芘的含量分別是高達1.0—10.5μg/kg、1.7—7.5μg/kg、3.3—11.1μg/kg、5.3—760μg/kg和50.4μg/kg。而愛吃煙熏食物的冰島人的胃癌發生率很高。故應改革爐灶，使用脫排油煙機，注意通風、消煙、除塵，減少高溫烹調，提倡烹飪電氣化。
衛生間、下水道散發的氣體中含有H2S、甲硫醉、甲硫二醇、乙胺、吲哚等，有毒性，會引起嘔吐、降低食欲。空氣中H2S含量為30—40mg/m3時即會引起眼睛及呼吸道癥狀。而若低濃度下長時間接觸，也會發生慢性中毒反應，頭痛、眩暈、記憶力和免疫功能下降。
吸煙與肺癌的增長呈正相關。香煙煙霧中含有相當數量的多種PAH、氮氧化物、尼古丁以及As、Ni、Cr等多種致癌物和CO、HCN等多種有害物。用GC/MS分析煙草焦油中的PAH有150多種，其中致癌的有10多種。每100支煙中含苯并[a]芘3.0μg—4.0μg,二苯并[a,j]熒蒽0..4μg，，苯并[b]熒蒽0.3μg，苯并[j]勞蒽0.6μg。吸煙有害健康者同樣受到嚴重威脅。
三、化妝品污染
美容熱使形形的化妝品涌入家庭。專家告誡，應慎用各種化妝品。
臨床發現，使用化妝品引起皮炎患者增多。化妝品中的色素、香料、表面活性劑、防腐劑、漂白劑、避光劑等都可導致接觸性皮炎。香水、防曬劑、染發劑中含的對苯二胺，口紅中含的二溴和四溴熒光素都具有變應原性質，可引起皮膚紅腫、搔癢，發生變應性接觸性皮炎。胭脂、眉筆的筆芯亦含有變應原，可引起眼瞼變應性接觸性皮炎。使用含雌激素的化妝品能引起兒童性早熟發育癥狀。
洗發香波中含的苯酚有毒性。其口服致死量為2g—15g。若苯酚通過皮膚大面積吸收進入體內，對內臟腎功能和神經系統有廣泛的破壞作用。嚴重者1小時內可死亡。洗發水含苯胺類化合物，濺入眼內，2天內眼球表面就出現廣泛損傷，并能滲入晶體引起白內障。苯胺毒性很高，它通過肺呼吸，口服和皮膚接觸進入體內。含氫醌的皮膚漂白劑，含巰基醋酸的冷燙劑、含硫化物的脫毛劑以及指甲化妝品常可引起刺激性接觸性皮炎。國家規定祛斑霜的含汞量應低于百萬分之一，但有些祛斑霜含量增高，引起慢性汞中毒。有些化妝品含有四氧化三鉛（俗稱丹紅）或堿式碳酸鉛（俗稱鉛白），進入人體或呼吸道易引起鉛中毒。
有報道對美國廣泛使用的29種化妝品進行分析，其中有27種檢出了NKEIA（N—亞硝基二乙醇胺），Hecht在7種含十二烷胺的化妝品中發現6種具有毒性、致畸作用、致癌性的N—亞硝基甲基十二烷胺，含量達0.02ppb—0.6ppb。因此，應該選購有衛生部門批準文號的合格的化妝品。而據統計，即程度不同地出現過敏現反應，因此從醫學的角度來看，不化妝、不染發、慎用化妝品、崇尚自然美，是現代女性最佳的養生之道。
四、日用化學品污染
家庭中廣泛使用著各種日用化學品。美國環保局宣稱，從油溱到洗滌劑，家家都有有毒化合物。各種家用除濁劑、消毒劑、洗滌劑、衣服干洗劑、空氣清新劑、家具擦光劑、擦玻璃劑，它們是有用的，但同時也在散發出有毒氣體。一些日用化學品含有揮發性溶劑，如汽油，長期使用有誘發心臟病的危險。
毒性很高的苯胺有少量用于生產家用化學品，如涂料、光漆、染料、抗氧化劑、除草劑、殺蟲劑、茶菌劑。家用殺蟲劑如萘（衛生球的主要成分）若誤服，皮膚沾染或汲入高濃度蒸氣的均可損害肝、腎。文學用做溶劑、來火劑、干洗劑的CCF，用做去油劑、干洗劑的CH3CCI3，用做致冷劑、發泡劑的CH2FCI等是主要的氯代烴污染源。在農藥、油漆、油墨、復寫紙、粘膠劑等中用做添加劑、在塑料中用做增塑劑的多氯聯苯（PCBS），是毒性極大的有機氯化物，可誘導肝癌、腺瘤的發展，并能通過母體轉移給胎兒致癌。多氯代二苯并二惡英（PCDD）、多氯代二苯并呋喃（PC）是目前素養性最大的有機氯化物。殺蟲劑、除草劑的大量使用，使環境中的PCDD、PCDF含量升高，每年進入環境的最可達105g。
五、放射性污染
煙葉中含U、Ra—226、Po—210、Pb—210等放射性物質。我國6個品牌香煙中，Po—210含量為8.5×10-13Curie/g。這些放射性物質被吸入支氣管并在其分叉位積累，導致支氣管上皮腫瘤。打火機使用的電石（氯化稀土產品）含微量U、Th，總放射性比活度為2.5×10-6Curie/kg。放射性稀有氣體氡是嚴重的公害之一。氡是3種天然放射系在放射性衰變的公害之一。由于其有很大的流動性，能隨時被人吸入體內，并繼續發生放射性衰變，形成“內放射”，嚴得損傷人體的組織和器官，因此應注意嚴格選用符合國家標準，放射性物質含量低的建筑材料。身居花崗巖地帶的居民應警惕當地井水、泉水、礦泉水有無異常高的放射性。其飲用水宜存貯幾天后再飲用。
生活燃料煤中U、Th的含量分別可達0.8μg/g。北方農村用無煙囪地爐做飯、取暖，室內環境常被天然放射性物質尤其是Po—210污染，某些居民頭發中Po—210的含量竟高出一般居民50多倍。
六、化學過敏癥和大樓綜合癥
近年來一種易被人忽視的現代文明病——“化學物質過敏癥”頻頻見諸報端，這是指因長期大量接觸化學物質而導致的人體過敏，它嚴重影響人們的正常生活。患者大多存在自律神經障礙，瞳孔對光線的反應以及眼球運動出現異常。其主要癥狀為手腳發冷、失眠、咽喉疼痛、腹瀉、皮膚炎癥等。由于導致上述癥狀的原因十分復雜，醫生往往無法及時明確診斷。報道對144名患者的發病原因進行統計分析，35%因居住在新房內；58%因使用了空氣清新劑、殺蟲劑、香水甚至修正液等化學用品；6%原因不明。其中有80%為女性。除了撤去患者身邊引發過敏癥的化學物質，服用維生素以增加營養，促進排毒，通過運動加快排汗等方法外，目前尚無更有效的治療方法。
隨著高層建筑的現代化，使用空調系統的封閉型辦公場所常使不少工作人員出現眼睛發干發炎、鼻塞、頭痛、胸悶、怠倦、嗜睡等癥狀，被稱為“大樓綜合癥”。其誘因是多種多樣的；濕法復印機散發的碳氫化合物使人疲勞、皮膚疼痛、發炎；干法復印機逸出的臭氧能刺激眼睛與呼吸道，引起炎癥；電腦、信息處理裝置的熒光屏釋放出的正離子影響人體的新陳代謝，降低對疾病的抵抗力，導致熒光屏皮疹；熒光照明設備的紫外線和空氣中各種化學成份一起，產生光化學煙霧，影響視力。人體也是一種污染源，從呼吸道排出的化學物質有149種，通過尿和皮膚排出的有151種和171種。這些化學物質滯留在密閉的室內，對健康造成危害。
七、電子霧污染
電子霧污染雖不屬于化學污染，但在室內環境污染中處于舉足輕重的位置，在此值得一提。空調、彩電、計算機、冰箱、電熱毯等各種電子產品在使用中都不同程度地發出電磁波——電子霧。電子霧會使人頭痛、疲乏、神經質、睡眠不安，影響兒童發育。生物學家調查發同，1969年—1982年美國馬里蘭州有951名男子死于腦瘤，其中大部分是電工或電氣工程師。而在高壓線附近工作的人體內癌細胞的生長速度比一般人快24倍。因此為安全起見，人與彩電之間的距離應保持4m—5m，距離熒光燈管2m—5m；臥室內勿放置冰箱，電熱毯變熱后應及時切斷電源。移動電話，對講機發出的高頻電磁波對健康有影響，經常長時間使用會產生頭痛、注意力分散、眼瞼抽搐、記憶力衰退等癥狀。故能使普通電話時盡可能不使用移動電話。
以上僅僅是對有關知識的歸納小結，具體到怎樣組織教學，采用什么樣的教學手體貼教學方式，還要廣大同仁共同探討，筆者在此只為拋磚引玉。
漢語中一詞多義的現象非常普遍。用多義詞造句時，可指導學生分別根據詞的不同意思來造句。如“銳利”一詞有兩個意見：（1）尖而快，指刀刃鋒利等。（2）尖銳（多指目光、言論、文筆等）。據此可造出：（1）這把寶刀很銳利，能鐵如泥。（2）翠鳥長著一對銳利的眼睛。這樣一詞造多句的訓練，不僅能使學生透徹地理解詞語，發展他們的語言，還能培養學生活著不同方向去思考問題、解決問題的發散思維能力。
二、換境造句
有的詞語盡管意思單一，卻可運用于不同的語言環境。如《大海的歌》（六年制第五冊）中的“朦朦朧朧”是說因霧氣阻隔，遠看石油鉆探船模模糊糊，看不分明。但它也可在下列這些語言環境中使用：（1）在黎明、黃昏等光線暗淡的情況下。如：黃昏時分，我朦朦朧朧地看見遠處那片楓樹林像晚霞一樣燦爛。（2）在下雨、下雪、塵土飛揚等情況下。如：初春，細雨如煙，遠遠望去，村莊、樹林都那樣朦朦朧朧。（3）某種想法還不成熟時。如：一個朦朦朧朧的念頭在他的腦際盤旋著。總之，在看到的或想到的東西模模糊糊、不太分明的情況下，都可以運用這個詞語。經常性地進行換境造句，既可讓學生全面了解詞語的適用范圍，提高學生的語言表達能力，又能促進學生的思維由具體到抽象的發展。
三、換位造句
有的詞語在句子中可充當不同的句子成分，或者說能放在句子的不同位置。用這類詞語造句時，可采用換位造句的形式。如“勤勞”，便可運用這種方法造句：（1）勤勞、勇敢是中華民族的美德。（2）我的母親非常善良，也非常勤勞。（3）勤勞的林縣人民修建了紅旗渠。（4）將來，他們一定會有出息，用勤勞和智慧建設可愛的家鄉。這樣造句，既避免了千句一律。又訓練了學生思維的靈活性和求異性。
關聯理論的發展是對Grice合作原則的創新性、批判性修正。其批判性主要體現在幾個方面:一是對于“合作原則”中的“質”、“量”、“相關”、“方式”準則及次則的性質和來源，Grice沒有加以詳細闡明，顯得模糊不清;二是語境在真實場景話語交際中扮演重要角色，而合作原則卻忽略了語境的重要作用;三是合作原則提出的會話含意理論，缺乏足夠的理論依據作為支撐，整個理論框架也缺乏論證所需的嚴密性。反觀關聯理論，其將關聯定義為“命題P和一個語境假設C1…Cn集合之間的關系”，是“語境效果和處理明示刺激所需努力的函數”。從這一定義，不難看出關聯理論對語境的重視。而且，關聯理論將“邏輯信息、百科信息、詞匯信息”納入交際雙方的語境來源，并認為話語含義的理解過程，就是尋找話語和“語境假設”之間的“最佳關聯”。這些論述，也進一步體現了認知語境在關聯理論中所扮演角色的重要性。關聯理論對合作原則的創新性修正，進一步簡化了合作原則的準則及次則，提升了關聯理論的概括力和解釋力;此外，關聯原則將真實場景中的語境納入到理論中，更適用于日常交際語言。
二、關聯理論視角下的翻譯觀
(一)關聯理論與翻譯
傳統意義上的翻譯，通常有狹義和廣義之分:狹義上的翻譯單指口筆譯;廣義的翻譯除了包括口筆譯外，還涵蓋摘譯、節譯、轉譯、影視作品字幕翻譯及對白翻譯等。翻譯活動的參與者主要包括原作者、譯者和譯語接受者;這三者之間存在語言、文化、心理等多個方面的不同，因而翻譯活動也就必然具有了跨文化性、跨語言性。基于翻譯活動的這一跨文化、跨語言的交際活動實質，Gutt提出可以將翻譯融合進關聯理論的研究視角，并認為統制翻譯的基本原則是關聯原則。關聯理論視角下的翻譯活動，出發點為原作者的明示交際行為，通過譯者的翻譯活動，為譯語接受者提供最佳關聯性，活動的終點為譯者所傳遞的語境效果到達譯語接受者。我們認為，基于關聯理論的翻譯觀，為翻譯研究搭建起基于認知視角的理論體系，揭示了背景知識在翻譯活動中的不可或缺性，體現了譯者在這一交際活動中的主體地位。正是基于此，我們可以看到，關聯理論在翻譯上的應用前景越來越為更多的學者所認同。孟建鋼指出，“完全可以用來解釋已有的各種翻譯理論以及各種看似矛盾的翻譯現象”;趙彥春也談到，可以通過“關聯理論”證偽翻譯界的不可譯性和對等原則，并以此“佐證關聯翻譯的合理性和解釋力”。
(二)關聯理論在翻譯中的應用
由于翻譯活動參與者之間的語言、文化、心理差異，譯文要達到“信”、“達”、“雅”，就必須對這些差異進行全面考慮，僅僅體現原作者或譯者單方面文化或心理的翻譯，很難產生好的翻譯作品。以關聯作為基本原則的關聯翻譯觀，將認知科學與翻譯研究結合在一起，著力于探尋原文的交際意圖和譯語接受者的要求在認知環境方面的相似程度，開創性地凸顯了翻譯的認知特性，將翻譯研究從傳統的“描寫-分類法”的翻譯行為，提升到一種旨在建立一門翻譯學的理論高度。近年來，“關聯理論”已經在翻譯研究中展現了其強大的解釋力和生命力。蔣超男和劉祥清從“關聯理論”的視角探討英漢姓名翻譯，總結了翻譯過程中文化意象傳遞時的文化缺省現象以及導致文化缺省的因素;何三寧提出“關聯理論盤活了傳統意義上的忠實和對等等靜態概念”，并建構起“關聯理論”視角下的翻譯質量評估模式;張俊強運用“關聯理論”，對趙本山小品中的言語幽默進行研究，揭示了小品中言語幽默的潛在機制。
三、關聯理論視角下的美國影視劇字幕翻譯
隨著信息化和網絡時代的進一步發展，影視劇已經成為全球性的語言與文化交流的重要載體之一。影視劇所承載的社會文化、時代特性、民族精神，以及其特有的廣泛傳播性、緊密的時代性，有利于觀眾更為直觀地了解不同的文化背景和語言，有助于增強觀眾的跨文化交際能力。通過影視劇欣賞，觀眾能夠簡單、便利、高效地學習和了解其他國家的語言和文化;其中，字幕翻譯則扮演著非常重要的媒介作用。影視劇字幕翻譯的宗旨是“最大限度地傳遞語義信息，幫助觀眾跨越語言障礙，了解故事情節”。不同于傳統的書面翻譯，影視劇字幕翻譯具有較強的時空限制性，必須做到“簡潔生動、清晰流暢、通俗易懂”。在正確理解影視劇原語的基礎之上，翻譯者還需要全面掌握原語與譯語之間的認知、文化差異，“將那些不能直接推導出的暗含意義轉化為明示意義，提供最大的語境效果”。影視劇字幕翻譯者需要把關聯理論作為指導原則，盡可能地讓觀眾獲得最好的語境效果和最佳關聯。《黑客帝國》是一部為中國觀眾所熟悉的美國科幻影片，影片中對于存在主義和虛無主義、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得該片成為電影史上最具影響力的影片之一。筆者認為，這部影片的成功，在一定程度上應歸因于字幕翻譯者。譯者將TheMatix譯為《黑客帝國》，中國觀眾結合自己的百科信息語境知識，就可以很好地接受到明示刺激，順利地將語境與影片結合起來，達到最大關聯。反之，如果譯者把片名TheMatix翻譯為影片英文名的字面意義，即母體或者矩陣，觀眾在觀看影片時所能納入自己認知范疇的語境知識就會被大大削弱，處理影片內容所需付出的努力必定會成倍增加。而《黑客帝國》這一翻譯，則成功地將影片名和內容最佳地關聯起來，讓沒看過或聽說過該片的觀眾，僅通過片名譯文帶來的語境效果，就可以直觀地了解到它的題材內容，有助于更好地理解故事情節，正確掌握歐美科幻影視文化。
四、結語
當今世界是一個文化多元化的世界，在這樣的一個世界，需要在各種不同文化之間架起橋梁，促進文化交流，增進跨文化交際。影視作品本身具有的全球化性、眾多性、廣泛性、再生性，使得其在傳播文化方面扮演著重要角色。通過關聯理論視角下的影視劇字幕翻譯研究，我們可以得出如下結論:
1．關聯理論強調將翻譯視為一個言語交際過程，是原語作者、譯者和譯語接受者之間的互動。
這一理論模式，為探討三者之間的關系提供了一個理論支撐平臺。
2．語境在翻譯中不僅體現為原文語境，更體現為譯語接受者的語言文化、言語習慣、思維方式等百科語境知識。
關聯理論為譯者搭建的理論模式，有助于進一步將譯語接受者的百科語境知識融入到翻譯過程中，有助于加深譯語接受者對影片內容、影片搭載的原語文化的了解。
3．關聯理論是一門建立在認知科學基礎之上的語用學理論，關聯理論視角下的翻譯觀也就具有了認知基礎。
（接上）
觀眾研究與數據分析：類型，知識和品質
研究方法的確定取決于需要回答的研究問題。我在前面已經提出來，我的研究問題在于討論當代中國的電視歷史劇對于觀眾的“意義”和“價值”。這個問題是開放式的，所以回答這個問題需要一種“扎根研究”（ground research）的方式來解決。所謂的“扎根研究”是由格拉斯（Glaser）和斯特勞斯（Strauss）提出，并在西方的質化研究（qualitative research）領域一種被廣泛接受的方法。[38]扎根研究作為一種質化研究方式，其主要宗旨是從經驗數據的基礎上建立理論。研究者在研究開始之前一般沒有理論假設，直接從實際觀察入手，從原始數據中歸納出經驗，然后上升到理論。也就是說，我所提出的當代中國電視歷史劇對于觀眾的“意義”和“價值”并不是預先設定的某種特定的理論方向，而是需要通過實地研究去發現和提煉。此外，我在之前已經大致回顧了“觀眾研究”二十年以來在英國和北歐的發展和轉型，即主要是從“文化主義”轉向“社會批判主義”。也就是說，在過去的“觀眾研究”中，研究者非常重視研究對象的性別，階層和種族這些因素對于他們“文化闡釋”的影響。可是對于“批判社會研究”來說，除了上述因素之外，研究者還需要考慮研究對象的年齡，所處的人生階段以及社會文化空間等“社會因素”對于他們文化消費觀念和行為的影響。于是，帶有扎根研究色彩的批判社會質化研究就成為了我這項研究中所遵循的研究路徑。
質化的觀眾研究最通常采用的研究方法有三種，焦點小組（Focus Groups），深度訪問（Interviews）和扎根式觀察（Grounded Theory，或者也稱為人種志研究）。[39]這三種研究方法各自都有自己的發展歷史和適用情境。十幾年以來，所謂的“人種志研究”（ethnography）在媒體和文化研究風行開來。[40]這種傳統的人類學研究方法在媒體研究的普遍使用一方面是由于“文化研究”的發展，特別是由于美國人類學家格爾茨（Clifford Greetz）提出的所謂的文化闡釋的“深描”（thick description）[41]，另外一方面則是因為“日常生活”（everyday life）這個概念從1960年以后逐漸成為西方的社會和傳播研究領域的重要概念。人種志研究的目的就是在于通過長期的觀察來分析日常生活中“意義”的建構過程。當然，近年以來，人種志研究方法在媒體研究中的頻繁使用也遭到了西方學界內部的不斷質疑，認為這種從人類學借來的方法不但沒有被準確使用，反而流變成為一種本質主義的思維方式而缺乏解釋力。[42]我的研究雖然也涉及到“意義”和“價值”問題，但是我選擇用焦點小組和深度訪問的方法來開展。同參與式觀察不同的是，焦點小組強調群體在特定的情境下的思想和話語互動，以便激發出個體之間對于特定議題的爭論，分歧或者共識。深度訪問則強調訪問者與受訪對象之間的近距離互動，值得提出來的是，作為觀眾研究方法的深度訪問之“深度”除了體現在受訪對象對于議題內容的闡釋之“深”外，還表現為受訪對象的日常生活與特定議題的關系之緊密和深入——從這個意義上而言，好的深度訪問其實也可以得到關于媒體消費和日常生活關系的信息的。不過，每種研究方法都有自身的不科學性和誤差，而且研究對象的選擇和研究的具體過程的好壞最終決定了研究方法是否可以很好地獲得有用的數據。
十多年以來，關于“迷”的研究一直在觀眾研究中占有重要的位置。[43]這些研究把“迷”現象看成是一種特別的，儀式化的文化意義建構過程，是一種個體或者群體的文化認同現象。通過迷研究，我們可以發現文本愉悅，自我認同和文化想象之間的內在關系。可是，很久以來，那些屬于“非迷”（non-fan）或者“反迷”（anti-fan）的觀眾卻并沒有被得到太多的關注。不少學者指出，在日常生活中，更多的媒體消費者其實并非狂熱者，他們僅僅是以“接觸”的方式沉浸在錯綜復雜的文本世界之中。[44]美國學者格雷（Jonathan Gray）更是把“非迷”和“反迷”們稱為相對于“迷”存在的“新觀眾”。[45]他認為，這些“新觀眾”以不同的觀看實踐活動方式存在，跟文本有不同的接近性，因此產生了不同的文本特質。我的“電視歷史劇”的觀眾研究也是按照以“非迷”為主體研究對象來選擇的。具體說來，我的焦點小組招募的是那些“經常或者偶爾”看歷史題材電視劇，但是并非“特別愛好”的電視觀眾，而對于那些“特別愛好”或者“特別討厭”的電視觀眾，我則把他們作為深度訪問的對象。此外，根據前面我所提到的“批判社會研究”的考慮，我在選擇觀眾的時候在兼顧性別和階層的同時，還特別加入了年齡段和地區這兩個標準。需要提出來的是，“年齡”以及“人生階段”是文化消費中的重要概念。前面提到的威斯特敏斯特大學的希爾教授和他的同事甘特萊特（David Gauntlett）曾于1991年到1996年針對500位電視觀眾做過長期的跟蹤調查，來討論電視在英國人日常生活中的意義。[46]他們通過分析這500位電視觀眾回答的問卷和撰寫的日記發現，對于處于不同的年齡階段以及不同的人生階段的人來說，電視具有不同的意義。這一觀點其實也非常符合英國社會學家安東尼.吉登斯（Anthony Giddens）對于“現代社會中的自我認同”的闡釋，即認為“自我總是通過對于不同人生階段的認知而保持一種連貫性”。[47]
在我的研究中，我選擇了兩個年齡階段的觀眾，青年（20歲左右到38歲左右）和中年（40歲左右到50歲左右）。選擇這兩個年齡段的觀眾是因為這兩個年齡段算是社會活動最為頻繁，同時也是社會關系最為活躍的兩個群體，所以，這兩個年齡段觀眾的電視消費方式也最大程度地受到他們社會交往活動的影響——這最符合我研究問題中關于“社會批判”的訴求。另外，我還選擇了在北京和長沙兩個城市來開展研究。國內有不少學者認為，中國各地的地方文化不同形成了各地觀眾不同的審美偏好。[48]因為沒有任何實證研究得出證明，我對這種觀點持有保留看法。我個人選擇兩個社會空間的原因主要是考慮到兩地的收視環境和社會政經狀況的不同。總的來說，北京屬于首都城市，社會生活節奏很快，長沙屬于內陸省會城市，社會生活節奏較之稍慢。正是依照這些的選擇標準，我于2007年10月中到2008年3月底在北京和長沙一共開展了10組男女混合的焦點小組研究和15個深度訪問，其中包括兩個用來試點但是不能當作正式數據使用的焦點小組（pilot focus groups）。從具體的招募過程來說，焦點小組我采用的是“滾雪球”（snow-balling）的方式，就是通過“朋友介紹朋友”的方式去招募，以便找到相同社會階層和處境的人；深度訪談我采用的是朋友推薦加自我確認的方式，即除了外人推薦之外，還需要受訪對象本人確認是“特別喜歡”或者“特別不喜歡”。具體受訪對象的情況可以參見下面表一和表二提供的信息。
表一：焦點小組（共41人）
注：兩組試點研究除外。
表二：深度訪問（共15人）
在研究中，每組焦點小組大概持續兩個小時左右，主要問題就是圍繞我在前面的類型分析中提到的“類型”、“真實與虛構”，“戲劇品質”和“戲劇與社會”這四個中心議題。同時，為了保證小組成員能始終圍繞“歷史劇”的話題展開討論，我準備了選自電視劇中的三段視頻材料在小組討論之中播放。第一段是電視劇《秦始皇》（中央電視臺，2001年）中“荊軻刺秦王”一場，第二段是電視劇《漢武大帝》（中央電視臺，2005年）中“冬至慶典驅邪”一場前后，而第三段是電視劇《鐵齒銅牙紀曉嵐（第一部）》（北京亞環影音，2000年）的開場戲“和紳和紀曉嵐給皇太后祝壽”。相對于焦點小組研究的結構化特點，深度訪問則屬于開放式聊天，不過整體上也是圍繞上述提到的四個話題來開展，而且每個采訪持續大概一個小時。這樣下來，我一共得到了將近18個小時的焦點小組錄音和16個小時的深度訪問。焦點小組的分析方法通常是首先對每個小組的討論進行單獨的，深入地分析，然后再進行跨小組之間的比較和提煉，而深度訪問研究則比較強調對個人敘述的分析。我對于焦點小組和深度訪問的數據分析采用的定性資料分析方法（qualitative data analysis），主要是符號學分析（semiotic analysis）。符號學分析沿襲經典語言學和符號學的傳統，關注個人表述和群體討論中語言的使用，包括比喻，借用和轉譯等語言現象。通過質化分析方法，我期望可以探尋“當代中國的電視歷史劇”同觀眾之間更為深入和細致的意義結構關系。
由于我在撰寫這篇文章的期間仍處于數據分析的初級階段，所以我不能夠對于研究數據作一個完全徹底地闡釋。但是，在目前看來，有三點研究發現是很值得我提出并且進一步進行理論闡釋的。
第一，關于“時間”。在焦點小組討論中，有關“時間”的對話是最頻繁出現的。當小組成員被問起對于這些“歷史電視劇”有何評價的時候，不管是所謂的“正劇”，還是所謂的“戲說劇”，類似下面這個在一組長沙的年輕人中的對話會經常出現：
……
訪問人：面對這么多的電視劇，家庭題材的啊，農村題材的啊，這些“歷史劇”有什么吸引你的地方呢？
何：我覺得這些電視劇剛剛開始那幾年那么火，是因為大家沒有接觸過。其實，我覺得這些戲也不能完全定位成歷史劇，因為它們只是借用一個外殼……
范：說當前的事！
何：（繼續） 對，跟當前有一些關系，這樣才能吸引人。剛開始的時候，大家還比較喜聞樂見，覺得跟自己生活的環境有聯系。可是，到了后來這個拍法，我覺得就完全不講究什么質量了……
在這里，有兩個有關“時間”的說法是非常值得注意的。一個是對于“歷史劇”跟現實關系的理解。所謂“外殼”，“當前”和“跟自己的生活有聯系”這些說法體現了觀眾其實在接觸這些“歷史題材”電視劇的時候，都是從某種當下的視角介入的，或者說，觀眾對于“電視歷史劇”的介入方式首先是比較“現實主義”立場的。關于這點，其實有很多的媒體文化學者都有過解釋，其中在英國比較值得引述的就是我之前提到的媒體學者埃利斯（John Ellis）。埃利斯認為，在當今這個媒介飽和的社會環境里，“看電視”的“看”具有兩層意思，其一是指“觀看”，另外則是指“見證”（witnessing）。[49]這種“見證”就是觀眾通過電視節目形式看到社會的變化。它是一種社會心理行為，是一種建立社會認同的方式，所以，這些“歷史劇”不管是正說還是戲說的，或者是“真實”的還是“游戲”的，這里所謂的“歷史”在觀眾的眼里就成了對于某種“現實”的見證。另外一點跟“時間”有關的就是這些歷史電視劇在中國的電視頻幕上存在的時間和頻率。所謂“剛剛出現的時候”或者“到現在為止”云云都體現出來電視觀眾已經對于這個類型的電視節目非常熟悉，甚至已經厭倦了。這其實體現了這些“電視歷史劇”的一個重要的社會價值，即它們文本特質的變遷和延續反映了社會風尚和觀眾自我認同的變化和延續。
第二，關于“類型知識”。我在之前提到，很多的歷史學者和媒體專家都對于“當代中國的歷史電視劇”存在一種隱憂。他們認為，很多歷史劇對于歷史不準確的詮釋會造成觀眾對于歷史的錯誤看法。可是，在研究中我發現，這種“影響”其實是很微妙的。觀眾并不是象我們想象的那樣“脆弱”，造成歷史觀念錯誤的原因也并不只是在于電視劇本身。電視觀眾其實會采用不同的“收看策略”（viewing strategy）去處理不同風格的歷史劇。根據希爾的研究，當觀眾對于類型有了相當的知識，他們就會運用這些知識對于次類型作出不同的回應。這些回應就是“收看策略”。同時，這些“策略”之間的矛盾沖突最終造成了觀眾對于類型認識的變遷。[50]譬如，在北京的一場年輕人的焦點小組中，一位小組成員在談到他對于《秦始皇》中“荊軻刺秦王”一場戲的看法時，他很自然地將其同韓劇和日劇進行了這樣的比較：
我覺得啊，現在拍的這些片子都是給35歲以上的人看的。為什么現在韓國跟日本的電視劇特別受歡迎，因為他們比較直白。給你們舉個例子啊，就說“荊軻刺秦王”。按照中國人的拍攝方法就是沒刺成功——潛臺詞就是我成心不殺你。要是韓國人來拍，他們肯定就是直接就說，你有這個統治天下的能力，所以我不殺你。這兩種其實就把年齡區分開了，前者可能有生活閱歷的人才能看得懂它。像咱們的小學生啊，中學生啊，看這個就一知半解，看一熱鬧。所以，韓國電視就是適合不同年齡層次，20歲小姑娘也愛看，我媽也愛看，所有的人都看得懂。而咱們中國人的含蓄加在這里面，導致有的年齡段看不懂 （銀行職員，男，26歲）。
這位年輕男生對于“電視歷史劇”的“知識”可見一斑。雖然只是短短的一個評價，卻足以反映出他對于“中國歷史劇”的“批判力”之強。我覺得應該從兩個方面來看待這種關于“批判”。首先，這跟觀眾所處的“年齡段”或者“人生階段”有緊密的關系。在研究中我發現，年輕組的觀眾比中年組的觀眾總體上而言對于電視劇的批判更強烈。這是因為他們總體比中年人有更多的時間接觸電視，他們大多面對人生的重要轉折，譬如，就業，升造和婚姻等等，同時，他們在活躍的社會交往中有更多的途徑接受新的信息和文化形式。這樣一來，他們會形成一種更具有批判性的“收看策略”，同時，也更加頻繁地通過選擇，比較和批評等方式來體現自身的社會認同。其次，這里還有一個“私人行為”和“公共討論”的問題。在研究中我發現，年輕組比中年組對于所謂的“歷史正劇”的批判也更加激烈。這是一個很有意思的公共行為。年輕組在討論開始的時候常常對于“正劇”表示某種程度的不接受，特別是女生，尤其認為“正劇”的風格偏于“嚴肅”，可是他們大多數對于這些“正劇”仍然有相當程度的了解。同時，盡管不少年輕人認為日韓劇的戲劇風格比“正劇”對他們更加有吸引力，可是最后談到這些中國歷史電視劇的社會價值，大家仍舊會給予充分的肯定和修正。由此看來，觀眾對于“歷史劇”的“知識”其實應該被視為一種對于社會價值體系和批判標準的認知和反思。它具有某種“象征意義”，一方面象征著社會權力結構對于個人的一定程度上的收編，另一方面也象征著兩者之間的矛盾和沖突。正如英國媒體學者柯爾迪（Nick Couldry）所言，我們看待媒體與“知識”的關系“并不是要去分析具體的媒體形式，而是要去看媒體在人們掌握和運用知識的時候所扮演的角色，包括對于社會的認知”。[51]因此，電視觀眾對于“歷史劇”這個類型的知識很值得進一步批判性地分析的。
第三，關于“類型品質”。所謂“品質”的問題其實跟上述兩點是密不可分的。不管是在焦點小組還是在深度訪問當中，它始終是一個中心的討論話題。在歐美的電視研究當中，“品質”（quality）一直也都是非常重要的議題。就英美來說，美國的電視體制基本屬于商業電視體制，所以所謂的“品質電視”研究常常涉及媒體的公共性和商業化之間的矛盾問題[52]，而英國電視雖然是以公共廣播電視體制（Public Broadcasting System）為主，但是從70年代以來圍繞著階層，性別和種族問題展開的“品質”討論也從未中斷過。[53]根據英國這些學者的論述，“電視品質”是一個需要被高度脈絡化的議題，它并非一個簡單的意識形態傳導過程，而是跟觀眾的性別、年齡階段，社會地位和收視方式等有重要的關系。如果按照法國社會學家布爾迪厄的“文化品位”觀念，“品質”需要放到具體的，充斥了各種權力關系的文化場域中來思考。[54]回到我的“歷史劇”的觀眾研究上來，大家關于“品質”的評價是多元的，而且其評價的角度也是各有千秋。有的觀眾從電視劇的情節設計和演員選擇來談，還有的則從電視劇的表現風格來談，更有的觀眾提出“越是真實表現社會的電視劇就越有質量”。當然，作為焦點小組研究，我更加看重的是某個特定的群體對于某些特定的議題的提出，爭執或者共識，尤其是這中間的“語言交換”彰顯了某些社會價值的內在結構和矛盾。譬如，在我北京的另外一場年輕組的討論中，“經典”這個詞變成了大家討論的焦點。盡管很多的文藝評論人士會把一些“歷史題材電視劇”描繪為某種時代的“經典之作”，但是所謂“經典”對于觀眾來說卻有著更為豐富的意涵。下面的這段對話多少體現了這樣的意思：
訪問人：你看，剛才不斷有人講到“經典”，那么“經典”是什么意思？是說很好看，還是什么，對你來說是什么意思呢？
張：就是說一提到這個話題，你就會想到它。
……
楊：我覺得“經典”放在不同的地方意思不一樣，譬如，《紅樓夢》是經典的……
訪問人：你說是文學的經典！？
楊：對！那么電視劇就是，在同等的電視劇當中，很經典，讓你難忘。講什么的你就會想到它。譬如，講到歷史劇就會想到。其實，《環珠格格》也是一種經典。為什么呢，你講起你就會想到它，這就達到它的效果了。
張：就是那種不一樣！
楊；對！就是那種不一樣！
這里所指出的“經典”是很有意思的。它即是歷時態的，也是共時態的。從歷史態來說，這是由個體的人生經歷和社會風尚綜合而成的；從共時態來說，它或多或少地表現了某種通俗文化的“原創性”和“另類性”的耦合。對于觀眾來說，這種“經典”直接表現為一種“感受”（experience）或者“愉悅”（pleasure）。這種感受和愉悅體現了觀眾如何看待自己和周圍的社會，同時，也體現了觀眾認同或者反對某種文化價值。所以，我認為，電視觀眾對于當代中國歷史電視劇的“品質”感受和判斷是在社會生活和交往中被建構起來的，它并非電視劇創作者和歷史學家一廂情愿的結果。當然，對于中國這樣媒體管制比較嚴格的國家來說，電視內容的生產和消費都受到政府政策和意識形態的深刻影響。盡管如此，我們研究觀眾對于“電視品質”的接受仍然是非常重要的意義。原因有兩點。第一，通過觀眾研究，我們可以將觀眾作為個體或者群體的主體性建構與國家意志勾連起來，以窺探社會權力對于個體的內在操控和矛盾關系。第二，在今天這個文化和經濟全球化的媒體環境中，我們不能只用本土化的權力視角去看待觀眾和收看實踐活動，而是將它們拉入到全球化的脈絡下來審視。按照臺灣媒體學者魏玓的觀點，我們今天應該在本土與全球，微觀與宏觀的權力架構下來看待觀眾。[55]從這一點看來，我們不能忽視那些日韓的電視歷史劇對于中國觀眾對于中國電視歷史劇的理解和評價。
初步結論：關于“時間感受”的社會建構
我這項研究的中心問題在于討論當代中國的歷史電視劇對于觀眾的“意義”和“價值”。經過上述提到的類型分析和帶有扎根研究色彩的觀眾研究，我發現十年以來在中國電視屏幕上出現的這一批歷史題材電視劇對于觀眾的“意義”和“價值”集中表現為一種被媒介化的“時間感受”。這種“時間感受”由三個維度建構而成。我把它們簡單地稱為：歷史表現，日常生活和電視播出。所謂“歷史表現”就是這些歷史題材電視劇對于歷史事實的戲劇化表現與現實生活的關系以及不同的歷史表現方式跟觀眾的觀看實踐的互動。“日常生活”指的是觀眾作為個體和群體的人生階段，自我認同和休閑時光。正是在這種日常生活實踐中，觀眾的主體性得以轉型并且保持連貫性。而“電視播出”則指的是電視作為一種現代的媒體機構所運行的時間，或者說是一種體制化的時間。我在前文提到，“黃金時間”和“回放”是電視劇播出的重要方式。在研究中，很多的觀眾都不斷地提到“歷史劇”在當代中國的頻繁播出給人帶來的某種審美疲勞。特別需要補充的是，對于大部分的觀眾來說，節假日是接觸電視最多的時間，而這個時間也往往是那些大成本制作的歷史題材電視劇播出最密集的是時間。從表現上看來，這三個方面屬于性質完全不同的領域，文本的，社會的和體制的，可正是這三個領域的交替重合給“當代中國電視歷史劇”的觀眾帶來了一種復雜的“時間感受”。正如英國社會學家厄瑞（John Urry）指出，在當代社會，“雖然沒有一個絕對化的時間，但是卻存在不同的時間領域。這些時間領域擁有使物理和社會環境得以轉型的權力。這些時間是社會化的，也是自然化的，它們是雜交的”。[56]我將“歷史電視劇”給觀眾的這種雜交“時間感受”在下面的圖中體現了出來。也正是在這樣的“時間感受”中，觀眾展開了對于“電視歷史劇”的類型和質量的理解或者質疑。
圖：“當代中國電視歷史劇”觀眾的“時間感受”之三維度
實際上，上面這個“時間感受”模式圖體現了觀眾作為社會個體的在“當代中國電視歷史劇”這個文化現象之中的一種“本體存在方式”（ontological existence）。按照吉登斯對于現代社會中自我認同的觀念，“認同是一種跨域時間和空間的延續，而自我認同則是一種經過個體反思性闡釋的延續”。[57]所以，對于“當代中國歷史劇”的觀眾來說，當他們在一個特定的時間坐在電視機或者計算機前面觀看這些電視劇的時候，他們實際上也是在“觀看”自己，觀看自己作為現代社會的消費者或者公民的生存狀態。當他們在思考自己觀看這些戲劇化的歷史是否有“意義”，有“價值”，他們實際上也是在思考自己當下的人生是否有“意義”和“價值”。而思考這個關于“意義”和“價值”的問題歸根到底就是在思考什么是“電視”，什么是“自我”以及什么是“權力”——這些議題也是我這項研究接下去需要繼續深入分析的。
[注釋]
[1]參見戴錦華，1999年；李勝利和肖驚鴻，2006年。
[2]參見尹鴻，2004；李勝利和肖驚鴻，2006年；王昕，2008。
[3]國內學者從“接受美學”（參見秦俊香，2006）和“電視收視率”（參見劉燕南，1999）的角度還是有很好的論述，同時，相關譯著也很有學術價值，譬如，劉燕南，2006。
[4]我認為不應該把“觀眾研究”稱為媒體和傳播研究的一個所謂“二級學科”，因為“觀眾”或者“接受”本身就是傳播過程的應有環節，不能在學術架構上自成一體。盡管在歐美有很多學者自稱為從事“觀眾研究”，同時，也有大量的著作和課程關于“觀眾研究”，但是據我所知，并沒有一本以“觀眾研究”為名稱的書面學術期刊。這足以見得，“觀眾研究”是媒體和傳播研究的一個議題或者一種介入方法。
[5]2002年6月，伯明翰大學當代文化研究中心由于只有14名教師和學生，于是在英國政府部門四年一次的“研究測評”(Research Assessment Exercise，簡稱RAE)中只得到了3a的成績（最高等級是5*），最終被迫關閉。
[6]參見Scannell，2007。
[7]參見Morley和Brunsdon，1999年。
[8]關于霍爾對“譯碼/編碼”理論的新近解釋，參見戴維.莫利，2008（郭大為等譯）。
[9]參見Curran，1990；Murdock，1995和Philo and Miller，1997。
[10]參見Curran， 同上。
[11]參見戴維. 莫利，同上。
[12]參見Livingston， 1990，1993，2002; Hermes， 1995，2005; Abercrombie and Longhurst， 1998; Couldry， 1999， 2000， 2003; Gauntlett and Hill， 1999; Hill， 1999， 2005， 2007。
[13]參見Hill，2005，2007。
[14]參見Ellis，2000。
[15]參見Mittell，2004。
[16]參見Mittell，同上。
[17]參見Mittell， 同上，第19頁。
[18]關于對“文化研究”的反思和重估，請參看參見戴維.莫利，2008（郭大為等譯）。
[19]參見Corner， 1999；Urry， 2000；Couldry，2008；Hesmondhalgh and Toynbee，2008以及Toynbee，2008。
[20]參見李勝利和肖驚鴻，同上。
[21]參見李勝利和肖驚鴻，同上，23頁。
[22]參見《胡玫：用“新歷史主義”的眼光拍歷史劇》，《三聯生活周刊》2006年3月。
[23]這種論述是基于我對相關歷史題材電視劇制作人員的采訪，主要兩位是湖南廣播電視集團電視劇制作中心制作人傅樂先生（訪問時間2007年12月）和北京亞環影音制作有限公司監制丑述成先生（訪問時間2008年3月）。
[24]參見劉燕南，2007年。
[25]參見劉康，2003年。
[26]參見李山，2005年，第5頁。
[27]參見曾慶瑞，2002年。
[28]參見曾慶瑞，2002年“兩岸歷史文學研討會”。
[29]參見尹鴻，2004，第91-92頁。
[30]參見尹鴻，同上，第92頁。
[31]參見王昕，2008年。
[32]參見Zhu，2008年。
[33]參見Zhao，2008年。
[34]參見Zhao，同上，第219頁。
[35]參見Hermes，2005年。
[36]參見Hermes，同上，第16頁。
[37]參見Hermes，同上，第156頁。
[38]參見Strauss，1987。
[39]除了這三者之外，還有口述歷史法（oral history）和傳記研究方法（biographical research）等。參見Seale等編著，2004年。
[40]參見Radway，1987；Morley，1992年；Hermes，1995；Gillespie，1995年以及郭建斌，2005年。
[41]參見Greetz，1973年。
[42]參見莫利在書中的第一章和第三章對于“人種志方法”的反思，2008年。
[43]參見Jenkins，1992年，2006年；Jenkins and Tulloch，1995年；Hills，2002年；簡妙如，1996年以及張嬙，2007年。
[44]參見Couldry，2000年；Gray，2003年。
[45]參見Gray，同上。
[46]參見Gauntlett和Hill，同上。
[47]參見Giddens，1991年，第75頁。
[48]參見秦俊香，同上。
[49]參見Ellis，同上。
[50]參見Hill，2007年。
[51]參見Couldry，2006年，第187頁。
[52]參見鐘起惠，2003年。
[53]參見Brunsdon，1997年；Corner，1999年；Geraghty，2006年。
[54]參見Bourdieu，1984年。
[55]參見魏玓，1999年。
[56]參見Urry，2000年，第106頁。
[57]參見Giddens，同上，第53頁。
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關鍵詞：民事證據開示制度
民事證據是指民事訴訟過程中，當事人民事收集提供的跟案件事實有關的能夠證明案件真實情況的一切事實，證據開示又可稱為證據展示，證據交換，指明的是在民事訴訟過程中雙方當事人在開庭審理之前相互向對方展示自己所掌握的證據。它是作為訴訟中提前獲知對方當事人所掌握的證據的一種方法而應用和發展起來的。證據開示這一制度源于西方，只是近年來為我們國家在訴訟過程中所采用，但也是處于尚不成熟的探索階段。設立證據開示制度的目的，在于使審理能夠在光明之下進行，他必須排除借裁演惡作劇的把戲。在可能的范圍內基于開示的爭議點及事實展開爭論，換言之，裁判不應是對立當事人及其辯護律師開展智力競賽的舞臺，而應是追求真實和正當結果的場所。由此可見確立證據開示制度主要是為了防止當事人搞“證據突襲”，這也正是各國設立此制度的初衷。不過從根本上說，設立證據開示主要還是為了訴訟公正和效率。
證據開示源于16世紀下半期英國衡平法實踐，至19世紀英國司法改革，合并衡平法和普通法訴訟時，證據開示程序才開始形成。1938年美國《聯邦訴訟規則》將證據開示制度法典化，正式確立為一項法定程序制度。作為一種新的程序制度，它盡管有助于法庭的公正審判，但是在設立之初，他也是不完善的，暴露了許多問題，如制度制定的不完善，容易被鉆空子，借開示之名，拖延訴訟，以至于反而影響了訴訟效率。因此，美國在20世紀80年代后多次通過修正案對《聯邦訴訟規則》進行完善。同時，英國也在不斷改革，至1981年《最高法院規則》和1984年《郡法院規則》制定時，英國證據開示制度才發展完善。經過不斷發展完善的證據開示制度在訴訟實踐中發揮著巨大的作用。
（一）有效的防止了“證據突襲”。所謂“證據突襲”就是一方當事人玩證據游戲，在庭審中神不知鬼不覺的便出示一些證據，使對方當事人一時無法應付，從而陷入不利境地，而對方借此優勢往往能夠贏得的官司。由此可見，證據突襲嚴重影響著案件的公正審理，因為他好象是對方律師辯論技巧的展現，而非案件真實情況的反映，顯然有失公正。而證據開示則要求雙方當事人于庭審之前互相向對方展示自己所掌握的證據，能夠使雙方都在心里有數，從而在庭審中能夠有針對性的展開辯論，保證案件的公開審理，近可能接近案件的客觀真實。
（二）顯著提高訴訟效率。法庭審理不僅需要保證訴訟公正而且也要保證訴訟效率的提高。證據開示制度能夠最大限度的減少“證據突襲”其本身就能夠避免訴訟拖延，確保案件審理的順利進行。另外證據開示制度使當事人在庭前展示證據，這樣就可以剔除雙方都認可的證據，因此在庭審中僅對有爭議的證據展開質證，這樣也是有利于法官盡早的把握雙方都認可的事實，節省了法庭調查的時間，減輕了法官的工作量，從而提高訴訟效率。
（三）有利于促進庭前和解。對于民事訴訟來說，和解無疑是最好的結案方式，他既可節省訴訟資源，又可以緩和雙方當事人的敵對情緒。經過庭前的證據交換，當事人之間的優劣勢已擺明，對訴訟結果也很容易預料到，因此也就容易達成和解。
（四）有利于防止在審判中隨時提出證據，拖延訴訟。證據開示制度往往與舉證時效制度相配合應用。也就是說，證據開示能夠利用舉證時效制度督促雙方當事人在庭前證據交換中能夠盡可能交換所有證據，否則超過舉證時效，法庭就不組織質證。這樣就能夠有效避免因新證據在庭審中隨時提出而導致的延期審理，減輕當事人的訟累。
在我國的司法實踐中，也深受“證據突襲”現象的困擾，最高人民法院在2001年12月21日出臺的《最高人民法院關于民事訴訟論據的若干規定》中的第37條至40條中詳細規定了證據交換的時間、方式、范圍、次數等內容。但是實踐證明我國目前施行的所謂庭前證據交換制度只是對英美法系國家證據開示制度的最粗糙的模仿。因此，本文就將對我國建立證據開示作一些探討，以推動我國證據開示制度的建立。
一、建立民事證據開示制度的必要性
證據開示制度的建立符合我國正在進行的民事審判改革的需要。我國正在進行民事審判改革，改革的目的在某種程度上是為了改良我國目前所施行職權主義訴訟模式，引入當事人主義訴訟模式。而證據開示制度則是當事人主義訴訟模式中最重要的基礎制度之一，因此在我國施行這一制度具有很強的必要性。
（一）證據開示的建立有利于防止證據突襲，提高訴訟效率和保證訴訟公正。
如前文所述那樣，證據突襲嚴重影響著案件的公正審理，不能及時反映出案件的真實情況，“證據突襲”盡管可以展示一個律師的水平，但它對對方當事人，對于訴訟效率的提高，對于司法公正卻危害極大。首先，證據在開庭之前是對對方保密的，也就是說對方當事人不知道另一方到底掌握了什么證據，這樣一來，他們就不能夠針對性的提出抗辯理由，在庭審中容易被動。更有甚者，有些當事人在一審中故意隱瞞一些可能勝訴的關鍵證據，而等到上訴到二審法院時才提出來，這樣一來，這個關鍵性的證據有可能改變原來的判決結果，不僅使對方沒有了上訴的機會（在我國走再審的道路是很艱難的），而且還使原審法官受到“錯案追究制”的追究，無疑這對當事人、對原審法官來說都是不公正的。其次，如果在庭審中，一方當事人搞證據突襲，另一方很可能申請延期審理或因準備不足而休庭，這樣的話勢必會影響訴訟效率。而正如一句古諺所說“遲來的正義不是正義”，如果無休止的拖延訴訟，將無法保證法律真正的公正。
（二）證據開示制度的建立將有利于減少法院的調查取證，從而更有效的確保司法公正。
就我國目前的司法實踐而言，法院還享有很大的調查取證權，這種調查取證可能是法院依職權進行的也可能是當事人申請的。根據《中華人民共和國民事訴訟法》64條第二款規定“當事人及訴訟人因客觀原因不能自行收集的證據，或者人民法院認為審理案件需要的證據，人民法院應當調查收集。”我們知道對于當事人難以獲取的證據如涉及國家秘密的事項，而這種證據對于庭審結果又特別重要時，法院參與證據的調取勢必會很有效。但是對于其他一般的證據的收集，如果法院充當主角的話，就會帶來不好的后果，其一，法官負責調查和提供證據，他們將難以保持中立的立場，法官首先得站在一方的立場上，然后在站到另一方的立場上。法官的腦子里預先得有某種理論和模式，并以次來理解案件，取舍事實。采納某一理論將使法官偏向一方當事人，也就是說法官調查取證容易造成“先入為主”，不利于確保司法公正。其二，法官的主要角色是審理案件，而不是收集證據，如果法官參與一般案件的證據收集，必然會造成司法資源的浪費。其三，法院可以在當事人主張之外依職權主動獨立收集和提出證據，并以此為根據對案件作出判決，這嚴重破壞了當事人的處分權利，并有可能使民事訴訟的辯論程序空洞化，進而使整個民事訴訟程序空洞化。
建立證據開示制度，就是要將調查取證權更多地賦予當事人及他們的律師，打官司在很大程度上就是在打證據，雙方都有義務完成自己的舉證責任。建立證據開示，使律師擁有更大的調查取證權。律師取證的范圍廣了，機會多了，法院也就沒有必要取證了。除非遇到一些特殊情況如：屬于國家有關部署保存并須人民法院依職權調取的檔案；涉及國家秘密、商業秘密的材料；應當由人民法院勘驗或者委托鑒定的，而且是在當事人申請的情況下，法官才能調查取證。
（三）目前我國庭前交換證據的規定不具體，可操作性不強，很多法院的庭前交換證據達不到證據開示的目的。
最高院于2001年頒布了《最高人民法院關于民事訴訟的若干論據規定》，首次以司法解釋的形式確立了庭前證據交換制度，這對之前各地方法院試行的一些庭前證據交換制度提供了一個全國的標準，但是在這一司法解釋中對交換證據的具體程序、方法以及不進行交換所應承擔的責任方面并未做出具體的規定，不能說是真正意義上的證據開示，僅僅是對西方證據開示制度的最粗糙的模仿。因此在一些法院，所謂的庭前證據交換僅僅是走走過場而已，起不到固定爭議焦點的作用，證據突襲的現象仍然存在，沒有發揮證據開示所應起到的作用。
二、建立民事證據開示制度的構想
（一）證據開示的范圍。凡與案件在事實上和法律上有關聯的，將在法庭上使用的證據資料原則上都應予以開示。具體包括實體法事實、程序法事實、外國法律和地方法規的證據資料、涉案信息等。但是基于維護國家利益、社會公益及當事人公平對抗，對開示對象在某些情況下須予以必要限制。從西方國家的立法看，也是如此。美國《聯邦民事訴訟規則》第26條第2款（1）項規定，任何一方當事人都可以要求對方當事人提出與訴訟標的有關聯，并且不屬于保密特權的任何事項。英國的民事程序規則對證據開示范圍提出“一般開示”的概念，指導稱當事人賴以證明主張的證據資料，不利于該當事人或他方當事人抑或有利于他方當事人的證據資料，以及相關的應用指南要求該當事人開示的證據資料。可見，實行證據開示制度的英國和美國都沒有規定完完整整的開示制度。對于我國而言，我們更應該借鑒美國的“保密特權”制度。我國早在古代就有親親相隱制度，這和美國“保密特權”制度有相似之處，不過范圍要比“保密特權”制度小的多。美國法上的保密特權是對證據開示范圍的限制，包括證據法上的保密特權和律師準備的訴訟資料。證據法上的保密特權具體又可分為律師與委托人之間的保密特權，夫妻之間的保密特權，會計師和委托人之間的保密特權。對于此，在建立我國的證據開示制度時應予以吸收借鑒，筆者認為，限制開示的事項應該包括：1、涉及國家秘密的證據資料，不應開示；2、涉及當事人一方的商業秘密，該方當事人有權拒絕開示。如確有需要，經法院決定可以開示，但當事人必須嚴守秘密，不得向案外人泄露該資料，否則將構成妨礙民事訴訟行為，應受到民事訴訟強制措施的懲戒，對因此而造成的損失應予賠償；3、以非法手段獲取的證據資料，如秘密錄音、秘密錄像、擅自開拆他人信件或閱讀他人日記、機密文件獲取的信息，未經同意復制的他人資料等，都應禁止開示；4、當事人雙方及第三人對案件事實和證據的分析意見，質證、辯論時將發表的意見，訴訟人的詞都經過分析、思考得出的成果，不予開示，以保障當事人及其訴訟人在庭審時充分質證、辯論的權利。
除此之外，有學者對證人證言是否應該開示存在爭議。有的學者認為不應對證人證言進行開示。其認為證人證言主觀性很強，易受各方面因素的影響，具有不確定性，即使是民事案件有些證人也不樂意出庭作證，如果經過證據開示使另一方面當事人知道證人的姓名和地址，就有可能通過各種方式干擾證人作證，威脅利誘，可能使本來就不太樂意作證的證人更不愿意作證或者干脆倒戈。我想這種擔心是多余的。根據《民事訴訟法》第110條的規定，原告在時必須在狀上寫上證人姓名和地址，也就是說即使不向對方開示證人證言，對方也有可能獲知證人的有關情況。
（二）證據開示的主持。在《最高人民法院關于民事訴訟證據的若干規定》第39條一款中規定“證據交換應當在審判人員的主持下進行”。也就是說最新的司法解釋將證據交換的主持賦予了審判人員。對于審判人員我們可以理解為合議庭成員，也可以理解為書記員，在這里該司法解釋并沒有明確。如果由合議庭成員主持，雖然遇到當事人提出和解請求時可以很方便的予以解決，但是筆者認為從總體上看還是缺點大于優點，因為由法官主持容易造成“未審先定”的后果，從而使以后的法庭審理流于形式。有人提出增設法官助理職位，由法官助理主持證據開示。但就我國來說，這樣做會使本來已經夠臃腫的法院內部機構更加臃腫。筆者認為我國建立證據開示制度，主持證據開示的以書記員為宜。首先，我們知道，證據開示的主體是當事人雙方，法院所起的角色僅僅是個指導者，主持者，不需要有專門負責審案的法官來主持。其次，法官主持，在上面部分已經說了容易造成未審先定的后果，而有書記員來主持恰恰能夠克服這個最大的缺陷。再次，雖說和解，撤訴等事情在庭審前有法官處理更為合理，但是和解是雙方意愿的表示，法院同意和解僅僅是個程序問題，書記員通知一下主審法官就可以了。撤訴是當事人在行使自己的處分權，如果沒有規避法律的情況，法院對當事人的這種對自己訴權的處分，法院是無權干涉的，告知法官同意即可。
（三）違反證據開示規則的制裁。建立我國的證據開示制度，應該借鑒西方國家對違反證據開示的處罰制度，也就是說我國的證據開示制度應是強制性的證據開示，使不履行證據開示的當事人承擔相應的后果。法院要行使這一強制開示職能，行使這一職能并非基于證據收集與提供者的地位，而是以一種隱在的力量做后盾，為當事人獲取證據提供保證。所謂違反證據開示，就是說，當事人一方或雙方在接到法院的證據開示通知后不愿意進行證據開示。因為如果進行開示的話，他們認為手中就沒有了出奇制勝的王牌。他們也不希望把收集的證據拿給對方看，其實這些都是一種心理上的作用，我們說證據開示的目的主要追求的是訴訟效率和訴訟公正，訴訟效率的提高對于當事人來說也是很有利的，他們可以減輕訴累，從案件中解脫出來，而訴訟公正是維護正義的需要，對當事人也有利。因此為了達到這兩種效果，就必須強制進行證據開示。如果當事人一方不愿意開示證據，他們必須承擔責任。對于此美國法律規定了四種處罰：一為可判處不服從法院命令的人以藐視法院庭罰處以拘留、罰金等。二為不回答對方提出的問題時即認定對方提出的問題已被證實，并禁止再就此問題進行反駁和抗辯證。三為不經庭審即可能性以駁回不服從法院開示命令的當事人的訴訟或缺席判決其敗訴。四為在開示階段沒有充分理由，不向對方出示其占有的證據的，庭審時該證據將被禁止作為證據使用；如果未開示非故意而是過失，法官可以允許當事人在法庭上出示該證據，但此時對方當事人可申請延期審理，并可要求有過失的一方負擔相關的費用。筆者認為，對于我國而言，我們可以采納其中的第二、四點，作為當事人違反證據開示所應承擔的后果。
三、民事證據開示的制度保障
在傳統的當事人主義制度下，證據開示制度的完善是靠一系列相關配套制度支撐的，就我國而言，要想在我國現有的訴訟模式下建立證據開示制度也需要相應的制度保障，否則的話，即使建立了這一制度，也只能是空中樓閣，難以發揮作用，因此，我國建立證據開示制度之前必須建立它相應的運作基礎。
（一）在法律上建立舉證時限制度，明確有證據失權后果。舉證時限制度是證據公示制度的基礎，如果不設立舉證時限制度，庭前準備程序功能將難以體現，而不再對開庭審理程序有多少實質性影響，并且使民事訴訟的審理結構還原為準備+開庭審理準備+開庭審理’這種可逆性的審理結構。舉證時限制度是證據開示制度的基礎，建立舉證時限制度就是指負有舉證責任人的當事人，應當在法律規定和法院指定的期限內提出證明其主張的相應證據，逾期不舉證，則要承擔證據失權的后果，也就是說，若法律規定的當事人沒有在法定的階段和法定期間內提出證據，當事人就喪失了提出證據的權利。這是避免證據隨時提出主義所造成的惡果的最有利的方法。最高人民法院2001年頒布的《最高人民法院關于民事訴訟證據的若干規定》中第32條36條對舉證時限作了一般規定，明確指出當事人在舉證期限內不提供證據材料的將導致證據失權的后果。可以說，這對我國目前施行的庭前證據交換制度是很有利的。但是，我們還需要應看到，“規定”只是一個司法解釋，不是法律。要在我國建立證據開示制度，僅靠司法解釋的支撐是萬萬不行的，因此，筆者認為：在我國建立證據開示制度，就必須由法律建立舉證時限制度，明確證據失權的法律后果。
（二）建立我國的證據制度證據開示作為證據法的重要有機組成部分，脫離整個證據法則的運行是難以想象的。從一些證據開示運行良好的國家看，其證據法都比較完備。而我國關于證據規定散見于三大訴訟法中，關于證據的有關規定非常片面、不科學，迫切需要制定一部完整的證據法典。只有這樣，證據開示制度作為證據法中一項相對獨立的制度，相對而言才能更加運轉順利。
（三）加大對律師素質的培養，證據開示主要由當事人及其律師在庭審前進行，因而對律師的要求必然很高。而就我國而言，律師的素質參差不齊，在農村更是如此，大量的法律服務所散見于農村各地，里面的一些所謂的法律工作者，其實大部分都沒有法律工作者證，更別說律師證。可想而知，這樣的話律師的素質也就沒有什保障，他們打官司大部分靠的是關系，這一方面容易引發司法腐敗，另一方面不利于確保司法公正。建立證據開示制度，如果以我國目前的律師現狀來說，即使建立了，有也不能發揮其應有的作用。律師的素質包括很多方面，其中很重要的一點就是作為律師所應有的那種正義感，如果律師沒有了正義感只是為了錢，他們可以蠱惑證人作偽證，故意利用證據開示，拖延訴訟，以達到拖夸弱勢當事人的目的。我們知道證據開示也并非是十全十美的制度，他對于未聘請律師的一方當事人而言是非常不力的，而且對于那些善于鉆法律空子的職業律師而言，有可能為其提供了一個拖延訴訟、干擾他人參與訴訟的舞臺，因此，建立一套良好的論據開示制度，更要特別注重對包括律師在內的法律職業群體素質的培養。
（四）繼續深化民事審判制度改革。引進吸收當事人主義訴訟模式，證據開示制度是當事人主義訴訟模式下的產物，他追求的是庭前中的對抗效果。我國目前進行的民事審判制度改革，將庭前證據交換制度引入到了司法實踐中，逐步增強了庭審中的對抗效果，減少了法官的調查取證權，賦予了當事人及其律師廣泛的調查取證權。可以說，這些都為在我國建立真正的證據開示制度定下了基調，打下了基礎。總之，隨著我國的民事審判方式改革的不斷深化，必將能夠建立一套適合我國民事審判工作特點的具有中國特色的民事證據開示制度，從而推動我國整個社會主義民主、法制化進程。
參考文獻資料：
但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。
其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史與現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實與藝術真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構是有條件、有限度的。
關鍵詞：歷史課堂 生為主體 師為主導
隨著基礎教育新課程的實驗和推廣，歷史課程面臨著前所未有的深刻變革。要提高學生學習歷史的興趣，就要徹底改變過去那種“以師為主，以生為輔”的“滿堂灌”的陳舊教學模式，采用新的能夠體現歷史學科特點、激發學生學習興趣的教學模式。新課程改革要求課堂教學要體現“生為主體，師為主導”的教學模式，根據新課程改革的要求，我在教學中運用多種教學手段，充分體現學生的主體性，不但豐富了課堂，激發了學生學習歷史的興趣，而且培養了學生的多種能力。下面我就淺談一下我的課堂教學模式：
一、運用多媒體教學
運用形象、直觀的多媒體技術可以創設出一個生動有趣的教學情境，以其獨特的形、聲、景叩動學生的心弦，化無聲為有聲，化靜為動，使學生進入一種喜聞樂見的、生動活潑的學習氛圍，從而使學生產生極大的學習興趣。 運用多媒體網絡將多姿多彩的課外知識引進入課堂，使學生的視野拓寬了，教學內容豐富了，學生學到了很多書本上學不到的知識，提高了教學質量。多媒體網絡為學生提供了更為廣闊的自主活動空間和時間，學生在主動探索未知空間、獨立地發現問題、豐富自己知識的過程中，對教師的依賴性相對減少，逐漸形成，正確的閱讀、分析、運用能力，也經常使學生感受到成功的喜悅。
二、豐富多彩的活動設計
根據歷史學科的特點和學生們對歷史學習的現狀，在課堂教學中，我們可以采用豐富多彩的活動方式。
1.學生授課。為了更好地推進素質教育的發展，在教學中充分發揮學生的主體性，教師可以根據學生的年齡特點和認知水平，選擇一堂課上適當的教材內容，師生互換角色，讓學生代替老師來授課，教師和其他同學一起聽課，并對學生的講課進行點評。通過這種方式，學生變被動為主動，變督促為引導，學生為了“講”好課， 深入鉆研教材，扎實預習，細心設計教學層次，躍躍欲試、滿腔熱情地渴求知識，養成了良好的預習習慣，形成了自主學習的好風氣。
2.編演歷史劇。歷史知識離我們的現實生活很久遠，使學生感到枯燥乏味，但歷史教學中經常涉及到很多小故事，學生很喜歡。根據這一特點，我們可以讓學生把這些有趣的故事編演出來，這樣不僅可以活躍課堂氣氛，還能提高學生的能力。如講“春秋戰國時期”時，可以讓學生表演這一時期的歷史故事田忌賽馬、老馬識途、退避三舍等。編演歷史劇為學生提供了一個將各學科知識綜合應用于實踐的機會，在實踐過程中學習新知識、擴大知識領域。在編演過程中學生相互配合，加強了學生的集體觀念和集體榮譽感。通過編演歷史劇，將德育、美育、創新教育、歷史教育巧妙地融匯在一起，潛移默化地影響著學生。
3.講故事。歷史課常常被學生稱為故事課，歷史教師也往往都是論古講今、談天說地的能手。初中生正處于對一切知識充滿求知欲望的階段，在學習上，形象思維仍然占重要地位，對于生動的故事天生有強烈的興趣，而生動有趣的故事也能對初中生產生深刻的影響力。在課堂教學中通過一個簡短的故事往往能將許多抽象的概念名詞具象化，能使難以言說的事件主題感性化，能使復雜糾纏的事件經過清晰化。
4.采用知識競賽。學生們對于知識競賽類節目如“一站到底”、“挑戰小學生”等很感興趣。在課堂教學過程中，我們也可以采用歷史知識競賽的方式。競賽是學生非常喜愛的一種教學手段，是激勵機制在課堂教學中的一種創造性的運用，能夠把學生的各個器官都全面統一地調動起來，使其主體作用得以充分發揮。競賽還有利于激發學生的學習興趣，活躍課堂氣氛，增強學生競爭與合作的意識；能使師生產生良好的互動，使每個層次上的每個學生都能學有所得，更好地完成教育教學任務。
5.以學生為主的“新聞報道”式。“今天的新聞就是明天的歷史”，以此類推，我們的歷史教學也可以讓昨天的新聞變為今天的歷史，從當下的生活細節中乃至學生所感興趣的星聞趣事中尋找由頭，然后與歷史事件結合起來。
6.辯論式。根據教學內容，可提煉一個統領全部教學內容的辯題，將學生分為正方反方，讓學生用充分的歷史事實來證明自己的觀點。比如講到秦朝時，讓學生辯論“秦始皇的功與過”。
三、培養創新能力――撰寫歷史小論文
巧用句式可以讓議論文說理生動起來。漢語句式豐富多彩，同一個意思，可以用幾種不同的句式來表達，而不同的句式，表達效果也不一樣。句子如果按結構分，有單句和復句；按功能分，有陳述句、祈使句、疑問句、感嘆句等。此外，還有主動句、被動句、把字句、是字句、肯定句、否定句、常式句、變式句等。巧用句式就是根據表達的需要，靈活運用各種句式。句式用得好不僅能方便思想表達，使道理淺顯易懂，而且能使文章語言生動活潑，引起讀者的閱讀趣味，使他們在閱讀的時候擁有快樂的情感體驗。這對高考作文得分的重要性毋庸置疑。
一、巧用句式，為文章的開篇創造“先聲奪人”的效果
李漁有言：“開卷之初，當以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去。”開篇注意巧用句式取得高分的一大技巧。它簡潔、意味深長、文采飛揚且富有哲理，讓人如食甘果，如飲洌泉，能給評卷老師一個“一見鐘情”的好印象。
開頭論點表述的句式：
例1.“成功的花，人們只驚羨它現時的明艷；而當初的芽，卻浸透了奮斗的淚泉，灑滿了犧牲的血雨。”冰心老人的這句話提醒我們：成功是奮斗的苦根上結出的甜果。
開頭通過名言導入，然后運用判斷句的形式呈現論點，旗幟鮮明，亮人眼眸。
例2.國以任賢使能而興，棄賢專己而衰。
運用對偶句式，語意上構成對比，開宗明義，簡潔醒目。
例3.是什么讓愛迪生成為舉世聞名的發明大王？是他對科學研究的專注和熱情；是什么讓莫言成為第一位獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家？是他對文學的專注和熱情；是什么讓詹姆?沃森攀登上生物學的高峰？是他對學術的無比專注和熱情……可以說，大凡有成就的人，都傾注了自己的專注和熱情，才澆灌出成功之花。
運用設問句式與排比句式的錯綜，如此設問，能引發讀者的深思。
由此可見，在開篇巧用句式創造亮點，并做到“簡約小巧、新穎別致、雋永獨到”，就能起到“先聲奪人”的效果，吸引閱卷老師的目光，讓閱卷老師產生一種欲讀之而后快之感，這樣你的文章就可脫穎而出了。
二、巧用句式，為闡述觀點的論據（素材）披上華美的外衣
議論文必須通過擺事實、講道理來闡述自己的主張、見解，事例非常重要。而事例即“論據”，它包括“敘例”和“議例”兩個方面。“敘例”就是指文中對作為論據的事實材料的敘述，它只是論證的初步和手段，本身無須多加渲染，應適當舍去材料中與論點關系不大的內容，只保留簡潔精練的敘述材料，能使讀者了解其主要內容、性質或特色即可。
巧用句式，可以將單例成段的事例（詳例）內涵全面概括闡述，從而透徹地論證論點。請看下面這個語段：
例4.楊絳用淡泊名利，寧靜致遠的品格處世，受到人們的敬重和愛戴。當她得到稿費，便將稿費和著作權交給清華大學保管；當她成立基金資助困難學生，金錢對她就已失去了誘惑；當她面對名利，深自斂抑，不為所動。楊絳說：“一個人不想攀高，就不怕跌倒。”是的，楊絳的淡泊名利，寧靜致遠，讓她平淡度日，修身養性；讓她平靜地行走在文學的坦途上；讓她“保其純真”，成就輝煌的人生。“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”不正是楊絳的寫照嗎？
（《淡泊名利，寧靜致遠》）
本語段開篇引出觀點，主體部分概述事例時巧用了三個“當她……”的句式構成排比濃縮楊絳不同側面的事跡，分析事例時也用了三個“讓她……”的句式構成排比深化本例的主旨。可以說，本語段不但容量豐富，而且凸顯了語言亮點，“淡泊名利，寧靜致遠”這一觀點深深地印在了讀者的心里。
巧用句式，在單例成段中，它可以用概括的筆墨，把形象的文字、生活的細節、豐富的感情流暢地表達出來。
還可多例組合成段，即組合在一個段落中的每一個事例都簡略敘述，采用排比或整散句結合的方式加以展現。好處是事例敘述簡潔，句式整齊或多變，使文章顯得富有文采。
例5.徒有萬般“羨魚”心，而無一絲“結網”意，結果定會一事無成。這道理雖然淺顯，但實際上卻不是每個人都能清楚認識到的。有的人希望成為愛迪生式的“發明大王”，可是卻畏于鉆研科學知識之難；有的人想繼莫泊桑之后，再奪“短篇小說之王”的桂冠，但又懾于常年練筆之艱辛；有的人想一鳴驚人成為“音樂巨匠”，卻惰于在五線譜的田地上埋首耕耘；有的人愿自己成為體育明星，卻怠于“聞雞起舞”進行訓練。如此心懷鴻鵠之志，而身屬燕雀之行，連一條小小的魚都會捉不到，更何況要實現那恢宏的大志呢！
議論文中用排比句的形式列舉一組素材，讓這些事實“勝于雄辯”，除了可以把道理闡述得更嚴密、更透徹外，還可增強語言的氣勢和感染力，為讀者營造出進一步調動生活積累、協助作者再造氛圍的藝術效果。它不僅可以“壯氣勢”，還可以“廣文義”，增大文章的信息量，使文章有更加豐富的內容。上述語段就有這個效果。
例6：兼聽則明，偏聽則暗，這已是被無數古今事實證明了的真理。鄒忌直言諷諫，齊王懸賞納諫，齊國得以強盛；王平誠心忠告，馬謖固執己見，街亭終致失守；唐太宗任用魏征，開言路、納直諫，得有貞觀之治；朱元璋求教朱升，廣積糧、緩稱王，建立大明天下；李鼎銘的意見得到采納，精兵簡政，人民擁護；的理論遭到批判，人口激增、國家受害……這些事例，不都有力地說明了“從善如流”的重要嗎？
在議論文中，對稱句既可用來說理，又可用來舉例。因為它要求用大致整齊的句式，對稱的結構來證明論點，所以考生有意識地運用對稱句，不僅讓論據極為簡潔，還可彰顯考生對事例的高度概括能力。本語段中間幾例是語段的展開部分，它們或寫兼聽，或寫偏信，兩兩相對，經緯分明，不僅句式整齊，寫得極為概括簡潔；而且長短句參差錯落，令人讀起來跌宕起伏，朗朗上口，稱得上融聲美、形美、意美于一爐，既給人以美的享受，又給人以深刻的啟迪。如果說“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”，那么，對稱句的應用，也會使文章因之生輝。
三、巧用句式，可以為議論文的說理增添深層的意蘊
舉例只是議論的手段，說理才是議論的目的。巧用句式，可以在濃縮事例的敘事文字的基礎上，增大議論文“議例”部分分析說理的空間，對例子進行解讀和剖析，揭示論據所蘊含的道理，使論點和論據水融。請看下面這個語段：
例7.縱觀歷史長河，凡是在歷史中留下偉名的人，面對惡劣環境，心無旁騖。當羅馬軍隊攻占希臘時，當希臘城中的人為了生存都已逃亡時，當明晃晃的軍刀架在脖子上時，這位老人正蹲在沙地上專心致志地研究著他已探索了好幾天，但沒有結果的原理。劍朝他劈來的那一刻，他高聲呼喊著：“別踩壞我的圓。”他就是古代著名的物理學家阿基米德。當危險來臨時，他并沒有因此而放棄手上的事情。正是因為他那種執著，堅持要研究出自己手上的事情，才會有了今天印在物理課本上闡釋浮力產生的阿基米德原理。
這段文字，在陳述事例時，用了三個“當”，就十分有文采，但這位考生卻在分析事例時忽略了句式的運用，分析的語言沒有文采，很平淡，且不太扣題。
巧用句式，說理的效果就不一樣了：
莎士比亞說：“生存還是毀滅，這是一個問題。”當危及生命的問題襲來時，阿基米德想到了什么？想到了保全自己的頭顱與性命？想到了委曲求全與保全茍活？不，他只想到了自己手上的事情，只想到了自己一生為之追求的科學規律，想到了那個未畫完的圓。難道一個圓比自己的生命還寶貴？難道科學的追索壓過了生命的一切？他，阿基米德，為我們詮釋了犧牲生命的意義，就是不管什么情況下，都要做好自己手上的事。
作者在分析事例時，先引用名言，增強文化的內涵、說理的可信度，再連用三個“想到”，三個反問，之后又是正面的三個“想到”，反面的兩個“難道”，句式整齊，給人以震撼力，給人以絕妙的文采。
例8.劉偉，用靈魂演奏生命的音符。當一名職業足球運動員是劉偉的青蔥夢想，但10歲那年的一次觸電事故，不僅讓他失去了雙臂，更剝奪了他在綠茵場奔跑的權利。足球不行，那就改學游泳，誰知厄運又來糾纏。最終他毅然走進音樂世界，硬是琢磨出一套“雙腳彈鋼琴”的方法，在維也納金色大廳舞臺，他彈奏出了最動人的樂章。假如劉偉沒有心懷夢想，又是什么支撐著他在身體屢受摧殘的厄運下用“雙腳彈鋼琴”的呢？雨果曾說：“人類的心靈需要理想甚于需要物質。”正因為劉偉固執地為夢想插上翅膀，所以即使失去雙臂，也能用靈魂演奏生命的音符。
“議例”運用假設句和因果句揭示論據與論點之間的內在聯系，即把論據的性質，對論點的意義、作用等揭示出來，闡發清楚，使論據很好地起到證明論點的作用。
四、巧用句式，為文章的結尾再現優美的樂章
俗話說：“編筐編簍，全在收口。”議論文的結尾是伸延文意收束全文的關鍵，是對論點的充分顯示和升華，也是衡量考生寫作水平的標尺。結尾方法異彩紛呈，我們在寫作議論文結尾時要聯系文章的題目、開頭、中心論點等，講究一定的技巧，力求收到理想的效果。要知道，作文的題目、開頭和結尾是閱卷老師最為關注的，它們往往會在閱卷老師腦海里留下一個總體印象，在一定程度上也決定著考生作文的分數高低。
議論文巧用句式結尾的基本要求：①點明中心。②首尾呼應。③富有意蘊，即有豐富的內涵，言有盡而意無窮。它就像優美的樂章要有好的尾聲，或余音裊裊，或震人心魄。
例9.總之，要活出自我，就是要活得真實，不虛偽，不欺詐，做一個真真實實的自我；就是要活得正派，不圓滑，不世故，做一個堂堂正正的自我；就是要活得坦然，不危害他人，不危害社會，做一個遵紀守法的自我。為了這樣的自我，哪怕是“更多”“更好”也可以放棄。朋友，活出一個這樣的自我吧！ （《活出自我》）
結尾運用排比句式總括了分論點內容――活出真實，活出個性，活出價值，呼應了材料與文題，使文章前呼后應，有較強的鼓動性，語言簡潔有力。
例10.學會成長，學著聆聽父母的嘮叨吧，因為那嘮叨里飽含著他們對我們的眷眷深情！
學會成長，學著理解老師的教誨吧，因為那教誨其實是我們今后做人的基本道德！
學會成長，學著適應社會的規矩和習慣吧，因為那些規矩和習慣在調節我們與他人的關系！ （《學會成長》）
