發布時間：2023-03-30 11:29:09
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的酒店文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
1.1色彩設計上體現地域文化
色彩作為首先被人所感知的設計元素，在室內空間中的空間感、舒適度、環境氣氛等都能直接通關色彩使觀察者產生不同的心理感受。所以色彩空間在烘托設計靈感增添藝術氛圍上起到了“畫龍點睛”的作用。我國傳統建筑中色彩的運用因為封建禮制的約束有著嚴格規定。
1.2材料運用上體現地域文化
全球化步伐的不斷加快使得材料的使用和生產趨于同化和規格化，很多環保工藝簡單的新型材料在全球被廣泛使用。從一方面來說這些新型材料的流行對于地域性差異是一種削弱，但這些材料本身確實具有傳統建材無法比擬的優越性。所以作為一個優秀的設計作品，就要能夠通過新型材料去傳達地域特色文化。如通過不同肌理效果的材料再現古代城墻的厚重感，用現代鐵藝燈具仿照古代燈籠造型作為裝飾等等。
2西安westin酒店設計實例
2.1整體展現“新唐風”
西安威斯汀酒店坐落于西安的大雁塔南廣場，東臨廣場西路，北鄰環塔路酒店一共有六層，地下兩層地上四層，由酒店，博物館以及商業廣場組成，酒店及博物館均以現代風格結合唐文化風格為主。大唐不夜城景區為了尊重城市肌理和歷史文脈，規劃布局采用了中軸對稱、正南北向的棋盤型里坊和道路系統。作為整個景區的一部分，Westin酒店的平面布局也采用中國傳統幾何紋樣，四幢主樓由磚石和灰泥屋頂構成，組成不規則的長方形形狀，體現出一種中國古代建筑多規則對稱的特點。
2.2地域文化的再現
酒店大堂展現出整個酒店的設計理念：極具歷史厚重感的唐代風格與清新現代的設計元素相平衡，搭配綠色植物體現威斯汀品牌獨特的健康理念，為賓客營造親近自然的舒適，輕松氛圍。大量的木板飾面的運用，結合明清時期家具營造出樸素典雅又不失大氣沉穩的中式風格。酒店的整體風格都是現代與古典的結合，在空間格局的劃分，材質肌理的運用，色彩和文化元素的運用都很好的體現出“新唐風”的獨特性，非常完美地將西安的地域文化特色與現代酒店建筑空間融合在一起。
2.3唐代文化與現代時尚風格的結合
自兩大法系各自形成以來，法典法和判例法便成為具有不同法律傳統和文化的最具影響力的兩種法律形式，并日漸成為世界上多數國家選擇遵循的法律體系。伴隨著社會經濟的發展和民主政治國家的變化，大陸法系法典法和普通法系判例法在各自保有自身法律傳統和社會適應性的同時，在實踐中也在不斷地吸收其他法源的補充機制以增強自身的社會適應性和體系完備性。尤其是到了20世紀50年代，隨著歐洲共同體和歐洲聯盟的出現以及歐洲共同體法律體系的存在，歐洲共同體法融合了兩大法系的法律因素，促進了法典法與判例法的融合趨勢，代表了世界法律的未來發展趨勢。然而，這種融合趨勢究竟會發展到何種程度，是相互取代，抑或并駕齊驅，還是各自保留自身的主流特色時汲取點滴養分進行補充、滲透？顯然，這種并未明朗化的發展趨勢需要漫長的兼容并蓄過程……[2]
那么，就大陸法系國家而言，完備的法典法形式是否能一成不變地滿足于人類對自由、平等、安全、秩序的追求？對法典內容的部分修訂，是否總也無法消除法律形式相對持久的完備與法律內容對人類基本需求相對無法滿足的不和諧？法典化進程中如何在接受來自于不同的外部法制文化和環境的浸染時依然保持有本國的民族特色、掌握住自身的精神權威？如何加強社會適應性，應對新的歷史條件下民法典地位和體系以及民事特別法、司法判例、民事習慣以及法理學說對民法典的侵蝕和分解等等，這些均是民法法典化進程中所已經遇到的堪稱經驗積累的認識或可能遇到的必需面對的并要予以解答的問題。而就普通法系而言，也必然存在著如何面對和正確認識“遵循先例”原則下的日趨繁多的立法化傾向和法典建構問題？結合我國現狀，針對我國民法法典化傳統和趨勢，尤其針對當前我國正在制定的民法典，如何進行法典形式的選擇，如何在我國民法法典化的進程中借鑒吸收創制法律的先進方法――大陸法系的法典法方法、普通法系的判例法方法，以及其他法律淵源，尤其是眾多的單行法、民事習慣、法律學說等來補充民法法典的缺失，走出自己的民法法典化特色之路，確是值得思考的問題。
民法法典是按照一定體例，系統地將民法各項制度編纂在一起的立法文件。世界上迄今完整保存下來的最早的法典是公元前18世紀古巴比倫王國的漢穆拉比法典，該法典規定的內容雖不限于民法，但屬于民法的條文有237條，占總條文284條的84%.但通論認為大陸法系國家法典化傳統溯源于羅馬法。羅馬法的“十二銅表法”是羅馬最早的成文法，其大部分條文（第三表至第八表）是規定民事關系的法律規范。自公元6世紀東羅馬帝國皇帝查士丁尼編篡《查士丁尼國法大權》開始，到《法國民法典》、《德國民法典》、《瑞士民法典》、《意大利民法典》等，大陸法系各國無不通過法典化（尤指私法法典化）手段，搭建符合本國民族特色的法律統一的框架，并力圖使本國法律的外部框架設計得更為完備、輝煌。
作為法律傳播有效工具之一的法典，在有據可查的歷史發展的最早時期，就已具有了為某個民族所固有的特征，深深根植于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習慣和民族的共同意識。[3]隨著古羅馬法的發展和影響，古代社會越來越多的新民族以不同的方式傳播和繼受，羅馬私法和兩學派（注釋法學派和評論法學派）的著作就成了歐洲法律的共同基礎，被稱為歐洲共同法（JusCommune有譯歐洲普通法）。而隨著民族國家和民族觀念的出現（意味著政治國家的形成與社會的分離），歐洲共同法也隨之消失，而代之以民族法。因為，法律民族化也就是國家立法參與的法律形成的過程，使得以前由學者、律師、教士主宰的領域，變成由國家立法成為法律的主要淵源。這也就使當時歐洲各國的法律愈來愈遠離共同法。法律民族化的過程，實質上就是法典化的開始。[4]17世紀末，歐洲產生法典化編篡運動，北歐的丹麥、芬蘭、挪威等國相繼制定了民法典，但這些國家的民法典并沒有起到舉足輕重的作用。直到1789年法國大革命開始，法國資產階級獲勝后，拿破侖在羅馬法的基礎上，制定了舉世矚目的《法國民法典》，才開創了近代民法典化之先河。
法國民法典作為第一次把民法從諸法合體中分離出來的法典，不僅是法國私法的核心，而且也是整個羅馬法系私法法典的偉大范例，“它把古代羅馬法巧妙地運用于現代的資本主義條件，運用得如此，以致于著部法國的革命法典，直到現在還是包括英國在內的所有其他國家在財產法方面進行改革時依據的范本。”[5]無論在理性主義價值的展現上或立法技術上的成熟上，堪稱顛峰之作。[6]
法國民法典的制定，導因于法國大革命所造成的特定的社會環境。就政治層面而言，法國大革命之后，在實現統一的國家政權目標過程中，統一全國的法律，恢復國家在法律形成中核心地位便成為重要步驟。這種動機被概括為民族——國家主義?！斗▏穹ǖ洹房朔伺f王朝的四分五裂，實現了政治上統一，消除了地方上分裂之勢力，使中央可以集權，有利于法令的推行。[7]其意義與其說是滿足民事交易的規范需要，更重要的毋寧在借此宣示和穩定其統一的、無上的；對于民族國家建立，法典以民族語言象征統一而喚起認同，加上其內容散發的共同價值，可以不帶強制地輕易深入民間角落，實為極佳的統合工具。[8]就內容而言，《法國民法典》是革命時期《人權宣言》（法國憲法的序言）提出的“理想”的社會目標在私法領域的具體化，它貫徹了《人權宣言》中“人人生而平等”、“個人所有權神圣”、“契約自由”、“意思自治”、“個人責任”等原則，是私法的憲法，是“解放”人的法典。就編制體例而言，法國民法典承繼了《法學階梯》的編制法而稍加調整，分為人法、物法和債法，今天看來，無可厚非。[9]就編制方法而言，法國民法典堅持使用簡單的綜合性的提法，以達到簡明扼要。因為立法者意識到，即使盡其最大想象力，也不能認識到將來可能發生的所有案件，因而必須要給司法機構留有余地，即法律在不可預見的個別情況下的具體化和它對變化的社會需要的適應。而就法典使用的語言來講，其文字表述，力求生動明朗，通俗易懂，曾被譽為是一部出色的法國文學著作。這對法典在法國民眾中的普及和在域外的傳播做出了實質性的貢獻。[10]可見，就法國民法典的制定過程、立法者價值取向、立法編制體例、方法和立法內容而言，無不具有濃厚的法蘭西民族特色，對法國管轄和控制的國家也產生直接或間接的影響，奠定了19世紀形成的以法國民法典為代表的法國法派。在幾乎100年的長時間里，歐洲竟沒有出現一部足以與法國民法典相匹敵的民法典，直到德國民法典的出現。
德國早自18世紀中期開始，在古典自然法學派的影響下，即出現了法典化的傾向。[11]但直至19世紀，德國各邦（州）的私法制度的不統一與當時不斷增強的民族意識相矛盾，導致德國發起了一系列的法典編篡運動。其最初的政治動因主要在于維護統一的國家需要，因此真正開始準備編篡民法典是在德意志帝國建立之后憲法的變化使得德意志帝國有權對所有的民事領域進行立法。1874年成立了第一個法典編篡委員會，并于1888年提出第一草案。1890年又組成弟二個起草委員會，于1895年準備好第二個草案。與第一草案相比，它并無多大變化，經過數次公布和公開化之后，該草案于1896年被德國議會批準，并在帝國法律公報中被命名為民法典，于1900年1月1日生效。
可見，德國民法典的推遲問世，一方面源于德國沒有發生類似于法國的政治革命，地方割據分裂的的狀況長期存在，不存在立即制定民法典的政治基礎；另一方面，也受到歷史法學派的深刻影響。薩維尼（Savigny）與蒂堡特（Thibaut）之間的有關民法典的論戰[12]，使得德國民法典的制定建立在反理性的思想基礎之上，使得反歷史的自然法方法被拋棄，讓位于法律科學──集中于理解、保持和發展傳統遺產。[13]后來，由薩維尼的思想演化而形成的學說匯纂學派或潘克頓法學對德國民法典的制定產生了直接的影響，為1900年德國民法典的出臺奠定了基礎。
新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產業面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態在西方現代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發生了變化，爭論的側重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質以及其現實意義，對于中國電影未來的發展不無裨益。
從現代化背景到全球化語境
中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。
加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。
但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。
提倡民族化與否的爭論實際上是歷史文化的修復傳承與經濟文化領域卷起的現代化浪潮所產生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進入中國學人的視野，人們驚異地發現世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達方式，于是電影美學觀念、電影敘事、電影語言的現代化呼聲強烈。另一方面，將西方現代電影語言內化為民族風格，使它符合民族傳統文化審美原則的要求應運而生。于是，在迅速現代化與復興傳統文化的兩種矛盾呼聲中爆發了這次熱烈而持久的爭論。發現歷史與發現西方的兩種潮流在新的歷史時期產生了激烈的碰撞，尋根文化心態與引進西方異質文化心態矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發著創作者在美學風格上的探索與創新。進入20世紀90年代以后，隨著電影市場的進一步開放，從電影美學風格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發展民族電影產業的思考所取代。
尤其是在中國加入WTO前后，面對全球化語境，對于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強的民族電影生存意識和自我保護意識凸現。《電影藝術》、《當代電影》、《北京電影學院學報》等雜志再一次紛紛發表關于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國內外一批知名學者，主編成《全球化與中國影視的命運》一書，來專門討論全球化語境下中國影視的出路問題，形成有關中國電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號召人們用最現代的影視藝術語言來體現最傳統的中國文化，認為“從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。”（注：張鳳鑄等：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤發等人作為好萊塢手中“東方牌”的實質及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛電影為例，指出將傳統美學精神的寫意性進行現代轉換的可能。這些觀點都旨在以“民族性”來作為對抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構的途徑。
從“民族化”到“民族性”
縱觀前后兩次有關中國電影民族性的研討，我們可以發現其話語生成環境及對于中國電影業的意義有著微妙的區別。如果說，20世紀80年代第一次有關中國電影民族性的探討其實質是傳統性與現代性之爭，是文化的復興與創新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關中國電影民族性的研究其實質是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。
在第一次討論中作為中心話語存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號下遮蔽著一個概念，那就是“愛國主義”。它使反對者往往陷于“是否愛國”的政治標簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術規律研究的習慣性思維在這次討論中有所延伸。強烈的感彩、過分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內向的、容易受傷的特性，對外來的東西采取自我保護甚至自我封閉的敵視態度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術規律，與當時電影語言現代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對者所捕捉，由此反對者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創作領域。
在復興與創新爭論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢在創作領域中，表現為多樣化追求：這一時期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩電影，以及《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》等帶有先鋒實驗性質的作品，同時在武俠片、歷史片、風光愛情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽政》、《》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優秀作品。這些作品都從不同層面對電影的民族風格進行了探索。理論與創作在此形成了良性的互動關系。
而在新舊世紀交替之際，中國民族電影產業與文化身份的危機再次突顯，討論的中心話語從“民族化”轉變為“民族性”。面對洶涌澎湃的全球化勢頭，沒有人來得及仔細思考這一概念與電影的關系，就直接從“文學的民族性”、“藝術的民族性”等術語中套用出了“電影的民族性”的說法，以期挽救民族電影的頹勢，號召國人群策群力在好萊塢的大機器鏈條上找出民族電影工業的立足之道，使其不致淹沒于全球化的浪潮中。
“民族性”的提法彌補了“民族化”提法的不足。它使問題撇開了情感的束縛而進入規范的學術探討。然而卻陷于另一種誤區：學者們提到“民族性”的時候，僅僅將它與傳統雅文化相連，與風骨、韻味、意境、言在意外等語詞相連，卻忽略了民族傳統中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實上，中國的娛樂文化有士大夫型、風流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護理法的社會。風流才子型，是傳統文化中的才情與血氣，與浪漫靡麗的生活情調、灑脫的人生狀態、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達性，設置一個自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統中生機勃勃的部分，它與日常生活息息相關，主要承擔道德教化與情感宣泄功能。它所關涉的飲食起居、喜怒哀樂、愛恨情仇、因果報應等現象與電影的娛樂天性不謀而合。
更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當然的前提，不再就是否要民族化進行討論，在創作論上形成一邊倒的傾向，同時沒有對電影的創作實踐提供可操作性的指導，被創作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學者圈里，表現為學者們一致聲討全球化對民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評領域。此，兩次有關中國電影民族性問題的研討就有了不同的命運與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎上的積極主動的文化身份建構活動，后來演化為民族文化的大討論，許多著名文化學者如李澤厚、龐樸、陳鼓應、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來。它使國人清楚了傳統文化的現代價值，既造成了對民族文化的肯定，又吸收了西方現代文化的成果。后一次討論則是受強勢文化傳播刺激而被動生成的身份危機感，這種過度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴張的危險。學者們在用后殖民主義理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來套用新生代的電影，認為第六代作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術價值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關中國電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學、文學、影視美學、傳播學等領域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準的真理”。這種只批判不建構的活動不僅沒能將全球化浪潮下的身份危機感轉變為身份建構活動，反而在一定程度上對新生代導演關注國人真實生存狀態的積極性有所扼殺。
好萊塢符碼與本土言說
無論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產業的生存策略與電影的民族文化身份建構問題。因此，我們首先應分析兩個最基本的概念：肩負著產業與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內容的好萊塢流行符碼。
民族電影的文化身份包括民族電影的言說主體、言說內容、言說方式及言說時的文化心態，這是一個綜合性的概念。而目前人們談論民族電影時，衡量標準僅僅只有創作主體這一個維度。從這種意義上看，人們所爭論的“民族性”實際上是一個外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內容相去甚遠。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。
民族主義論者有意將文化具體化，使人們在論及自己的文化時就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設法利用過去，要回到“祖先的傳統”中去，甚或發明了這些“傳統”。俄羅斯電影工作者就曾經發誓要忠于傳統價值和理想，現在看來，這只不過是一種補償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實，他們是在虛構、制造一種不同于現代社會的“歷史傳統”。
民族化與全球化爭論的實際內容是文化的多質性與單質性的問題。全球化也并不一定意味著同質化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強東方文化對西方文化的影響。全球化對文化和電影業的影響并不僅僅在于各國文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發展。我們完全可以利用全球化的機遇把包括中國在內的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現的東方傳統武俠電影，便是高流動性多元文化景觀中文化逆向運動的一個實例。
同時，電影作為一種文化產業，它必須服從經濟開放的規則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過電影，可以對內自我表現，對外展示自己，由此產生一種孤芳自賞的、內省的、自我滿足的民族電影觀。
另一方面，好萊塢符碼所攜帶的文化信息并非單純的美國主義，這需要對好萊塢文化特質進行解析。筆者認為建構電影民族風格的提法本身就是建立在對好萊塢的偏見基礎之上，它把好萊塢電影變成了一個單質文化的產物。事實上，好萊塢的叫座力是通過滿足欣賞趣味的差異性構成的。就像中國的盛唐文化，它在包容了多樣性文化的基礎上構成了繁榮燦爛的盛唐氣象，好萊塢并沒有將大眾團結在某一種統一的特質周圍。好萊塢叫座力中的美國主義特性在瓦解，而叫座力構成上的多樣性卻在成倍增長，它擴展和豐富了觀眾、電影和市場的多樣性。好萊塢電影也不是純粹的美國人制作的，它不停地匯聚著世界各地的電影人才，他們來自英國、法國、德國、西班牙、香港、日本、印度、東南亞等地，是世界各國優秀電影人的智慧之果，只不過這些果實的物化部分為美國的財閥竊取，但從文化層面看，它不可避免地與世界各地的民族風情相關，拒絕好萊塢就等于拒絕與異質文化的交流。就某一具體民族文化中的本民族文化和外來文化部分而言，可以說好萊塢擴大了觀眾可以得到的文化享受，好萊塢成了“我們的”，好萊塢的國際流行符碼被觀眾成功地消解為民族文化的一部分，即變成了“我們的好萊塢”。
在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。
電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。
1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。
電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？
應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。
電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。
電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。
有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。
由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。
然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。
電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。
必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗倍纪瑯訌摹耙哉l為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。
按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換?！盵5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。
電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。
電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。
另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡?！敝虚g環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。
無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。
在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現?；蛟S，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。
筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。
首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。
其本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。
那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。
第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。
電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。
第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。
筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。
【參考文獻】
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掌上酒店,簡單來說就是酒店的客戶管理系統。它的核心是一個叫MCRM的系統,MCRM的系統是一種基于ERP系統結合移動電話的短信平臺而實現手機用戶作為ERP系統終端并接受跟蹤管理的綜合性平臺,該平臺的終端就是我們經常使用的最普遍的通訊工具—手機。掌上酒店系統的應用目的是為了及時了解客戶需求,對客戶做到人性化服務,從而提高酒店經營效率,增加效益。掌上酒店管理的特點主要體現在以下幾個方面。
1.及時收集客戶反饋的信息,為下一步的飯菜質量以及服務提供第一手資料。
2.對客戶做到人性化、個性化、智能化的分類管理,滿足不同需求客戶的需要。
3.系統的終端是手機,無需酒店出資購買特定的設備,減少酒店開支。
二、掌上酒店管理的應用
1.客戶資料管理?？蛻糍Y料管理主要表現在酒店現有客戶的管理,在MCRM系統中對客戶資料的管理包括:新增客戶管理,需要溝通客戶資料管理,客戶調查管理,跟進客戶時間安排管理等。這些模塊在掌上酒店管理中均以表格的形式存在,做為酒店客戶部的人員只要用手機登陸,即可對表格中的內容予以下載,然后指定出每日的客戶跟進以及維護計劃。
2.客戶滿意度信息的反饋以及客戶定向需求的下載。我們知道不管是酒店還是其他的服務行業,抓住回頭客戶是他們最重要的工作,目前隨著酒店業競爭的加劇,酒店之間客源的爭奪越來越激烈,如何讓客戶回頭是酒店客戶管理部門所最關注的問題,這樣就意味著酒店以什么樣的特色值得客戶再次光臨,總結起來也無非是:飯菜質量以及服務做的是否到位,我們從客戶最關注的話題出發,在掌上酒店管理中設立客戶反饋模塊,也就是讓客戶給酒店提出好的建議,說好的建議,其實是要客戶說出自己不滿意的地方,以便酒店及時改進。同時采用好的建議有獎采納的具體模式,使系統得到廣泛應用以及使獲取的反饋信息達到最大化和最優化。
3.客戶人性化管理。我們知道,對于任何的行業來說,客戶就是上帝,酒店業不例外。但是做為酒店來說,如何做到客戶的人性化管理呢,有的酒店采用根據客戶到酒店消費情況,以及消費次數,給客戶一定的獎勵,或者是打折,或者是贈送特色菜等。這些都是從物質上維護老客戶的一種方式。這種方式的缺點在于,客戶來酒店消費,多了肯定要照顧,慢慢的成為自然,感覺不到酒店額外的“照顧”的成分,而且送菜當時吃過,時間一長也就忘記了?；谶@種情況,我們在掌上酒店管理系統中增設客戶資料詳細管理的模塊,對客戶的身份、家庭住址、年齡、以及客戶的生日等(這些客戶資料要絕對保密)做到詳細記錄。也許有人會問,為什么要記錄客戶的生日呢?這正是我們掌上酒店管理的優勢所在,系統在實行客戶管理時,又有給客戶發送祝福短信的功能,酒店不妨在客戶生日的前一天給客戶發送短信,代表酒店?？蛻羯湛鞓?如果在客戶過生日的當天去酒店消費,酒店可以送給客戶一個大的生日蛋糕,換位思考一下,倘若收到短信的是您,您是不是會帶著您的家人去該酒店消費呢?答案是肯定的,當然客戶并不是沖著蛋糕去的,而是看重的酒店的服務。這就是掌上酒店客戶人性化管理的優勢所在。
此外,掌上酒店管理還可以實現酒店內部的交流與溝通,接收通知等,以及酒店的日程安排,掌上酒店管理系統的使用,使酒店業不需要再配備專門的通訊員去下發通知,MCRM系統既保證了通知的準確性,又可以實現通知的及時性,還可以用系統的短信群發功能對酒店做必要的宣傳。
三、掌上酒店管理成功模式方案
1.軟件系統。掌上酒店MCRM系統,Windowsxp/2000,SQLServer,電腦主系統控制。
2.硬件平臺。只要是能上網的手機都可以用,手機嵌入運行java,手機wap。
3.網絡連接。互聯網,主要是移動的GPRS。
4.方案成本。系統成本根據模塊選用數量約5-8萬元。
分析:掌上酒店管理,避開了繁雜的硬件設施的安裝,解決了必要辦公設施攜帶不方便的的難題。一個系統,把整個酒店所有員工的手機聯在一起,通過手機wap和客戶及時溝通交流,實現數據的共享與收集。通過對回收數據統計分析,為酒店科學決策提供幫助。
掌上酒店管理還可以根據酒店的需求進行量身定做,可以實現MCRM管理系統與酒店的財務、人力、采購等管理系統的對接。而且還具備管理軟件的權限管理,在完善安全的系統下,還可以提供7×24小時工作服務。真正實現隨時隨地交流,時時刻刻溝通的效果。
四、結束語
掌上酒店管理,是通過終端客戶數據的獲取,再從中提取一系列與市場及其營銷管理相關的數據,并以這些信息為基礎而建立起基本的信息平臺,從而實現科學的客戶服務、渠道監管及整個酒店的市場控制與管理,做好客戶溝通、交流、服務的同時,為企業經營決策提供科學依據。掌上酒店管理系統的優勢已被越來越多的從事酒店事業的人們所關注,它定能書寫酒店管理行業的新篇章。
參考文獻:
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分析研究并解決會計電算化的安全問題具有十分重要的現實意義。本文將從會計工作崗位出發，就會計電算化的安全問題進行比較系統的分析，并就解決會計電算化安全性問題提出相應的對策。
一、會計電算化安全現狀分析
（一）會計電算化科技含量提高，但基礎工作仍較薄弱
不僅會計信息系統硬件、軟件本身的科技含量比較高，而且由于會計電算化所跨學科比較多，各自的發展亦很迅速，這就增加了其他學科與會計學之間融合的難度，科技含量的提高給會計電算化安全控制帶來許多不確定因素。
事實上許多單位特別是中小企業在會計電算化實施的過程中，對電算化的認識不夠，會計電算化實施時并沒有專業的指導和系統的調研，沒有充分的專業儲備，會計電算化的實施具有一定的盲目性，會計電算化基礎工作不健全，操作不規范。這給本來很規范化的計算機數據處理帶來了因不當操作而造成數據丟失、系統錯誤分析、甚至會計信息系統不能正常運行。建立在此基礎上的電算化安全管理也就出現了一些問題。電算化信息系統安全防范缺陷甚至影響了單位會計電算化的網絡化、信息化、財務管理專業化的發展。
（二）會計電算化安全管理難度增大，系統控制方法、控制手段更復雜
會計信息的安全在傳統的紙質信息載體和手工處理階段就存在，在長期的會計實踐中，人們已摸索出比較完善的安全保障措施。隨著計算機在會計中的運用，會計的組織管理、日常維護與管理均發生了變化。
1.會計電算化后會計的崗位和工作職責在原有的手工分工的基礎上新增了電算主管、軟件操作、審核記賬、系統維護、電算審查、數據分析等崗位，崗位職責發生變化或調整。設置電算化崗位時不僅要適應計算機會計信息系統核算的要求，而且要與會計部門的會計人員配備相適應，要符合單位的實際規模。如何合理分工又與安全管理、人員配備、內部控制等相適應，這給管理提出了更高的要求。
2.會計信息系統不是單一系統而是人機一體的復雜系統，其安全不僅涉及設備安全，而且涉及技術問題和管理問題，安全控制內容廣泛，安全控制的方法、手段比手工賬務處理時期更復雜，這就增加了安全管理難度。
3.會計信息系統數據處理的無形化，數據儲存的電磁化，偽造和舞弊的隱蔽性，這些新特征的存在都會成為電算化安全的殺手，也給系統的安全控制帶來了困難，而且電子數據的儲存介質容易受損，很難保管，會造成會計信息容易丟失和毀壞的危險。
4.網絡和數據庫的開放性也對會計電算化的安全帶來了嚴重的威脅。信息技術和網絡技術在會計中的應用越來越廣泛。商品化的財務軟件一般都具備網絡版本，會計人員在感受網絡帶來的便利時，會計機密的被侵犯、被惡意破壞的可能性大大增加。如網絡通信協議和軟件自身不完善，造成網絡協議存在漏洞；網絡自身布線不合理造成通信質量差；大量的傳播極易受計算機病毒的攻擊；網絡黑客的惡意入侵、竊取、篡改、破壞系統和數據。
（三）會計電算化安全法規、制度建設相對滯后
自上個世紀80年代以來，財政部也先后制定了有關會計軟件開發、評審及管理的相關規定，促進了會計電算化的健康發展。但會計電算化后與會計核算相關的會計工作規范，仍然按傳統的手工算賬、記賬為制定基礎，電算化會計法規的建設和電算化的普及推廣不很融洽。
會計核算的財務處理、會計賬簿登記、財務報告的編制、會計監督、錯賬更正方法、內部會計管理等都因電算化核算環境、核算手段、技術方法的變化而變化，電算化實務中上述許多問題仍然無法可依，會計電算化安全管理的相關法規還很不健全，會計行業內系統的電算化安全規范尚未形成。
（四）會計人員知識結構亟待更新
人的素質決定了會計電算化工作的質量，高素質的復合型會計人才不僅是電算化工作順利開展的重要保證，而且某種程度上能彌補硬軟件投入相對不足的缺陷，提高信息系統運行質量。
二、會計電算化安全策略
（一）加快電算化法制建設，規范電算化安全管理
電算化會計的規范化、制度化管理，是電算化安全正常運行的制度保證。規范化制度化管理主要是通過認真落實會計準則、會計規章來實現，通過具體會計準則、會計規范、會計制度、管理辦法來指導會計業務處理，達到規范會計行為的目的。
相關的具體會計準則要對會計電算化的軟件采用的標準、軟件的安全性、具體的會計處理方法、會計信息的規范使用、會計電算化文檔的保管以及會計電算化人員的責任作出指導和說明；對于原有的會計工作規范、管理辦法、會計制度，根據電算化的要求，做出相應的調整。
（二）加強會計電算化安全的日常維護
1.電算化實施的準備階段
電算化實施前要做好充分的調研。調研的內容主要包括：(1)對不同會計軟件的可用性、安全性進行比較，選擇適合本單位核算與管理要求的會計軟件。(2)操作系統軟件的選用要與會計軟件相適應。商業會計軟件都有不同的版本，版本的不同操作系統也有不同，其穩定性也有區別，要選擇安全性高又與會計軟件最適應的操作系統。(3)硬件的選用對于系統安全運行至關重要，要根據會計軟件、系統軟件的硬件配置要求，詳細咨詢軟件供應商或軟件研發單位，選購計算機和相關設備。
2.電算化系統的運行階段
電算化安全控制雖然難度大，但只要制定詳細的工作規程，建立規范有序的業務流程和管理模式，實行日常工作制度化管理就能確保信息系統的安全可靠運行。
（1）安全運行的制度保障
根據財政部頒布的《會計電算化工作規范》，建立健全本單位的會計電算化系統操作管理制度，會計電算化硬、軟件管理制度，會計電算化崗位責任制，會計電算化檔案管理制度，實現網絡化的單位還應建立網絡管理制度。制度的制定者還要根據本單位電算化的發展需要及時對內部管理制度進行修改。當然單位在制定這些內部管理制度時，應充分體現對系統和數據的安全保障，制度制訂后還需要重視并倡導制度在工作中的貫徹落實。
（2）安全運行技術保障
①電算化操作人員要善于運用軟件的對經濟業務的控制功能。成熟的財務軟件對輸入的數據具有校驗功能，如總額控制校驗、數據平衡校驗、重復輸入校驗，以保證數據輸入的準確性。只要對該功能啟用就能發揮作用，但要經過必要的授權，符合內部控制的要求。
②建立多級備份與恢復機制。系統備份與恢復機制的目的就是防止系統癱瘓，提高安全性，保證在意外情況下有快速自救能力。要善于運用先進的安全保障設備和措施，建立多級備份和恢復機制，會計電算化開展單位應結合單位實際，分層次的采用以下幾種備份：
進行服務器雙熱機備份，發生故障時，保證在一般故障出現時，服務器系統的不停頓工作，瞬間恢復。其級別最高，保障系數最高，但投入多，對人員要求高。
采取磁盤鏡像備份技術，是指通過磁盤鏡像技術，實現數據庫服務器磁盤的完全備份，即兩個物理磁盤的數據完全一致，保證在一個磁盤發生故障時，數據可從另一個磁盤上讀出，不會停止系統運行。
財務及管理軟件自動備份，它是利用財務軟件或管理軟件本身的備份功能，實現重要數據的定期或定時備份。備份程序運行時可能會降低系統運行效率，但對數據的安全很有必要。網絡環境和單機環境下都適合使用。
系統管理員定期集中數據備份和賬務主管的日常備份，這是最基本的備份級別。當前三種備份條件不能實現時，其備份尤為重要，而且網絡環境和單機環境下都適合使用。
系統的恢復也是電算化安全的重要一環，恢復時，特別是第一次恢復數據，要做到忙而不亂，做好充分的技術準備，在軟件商的專業人員或開發人員的指導下進行。要注意勤備份、少恢復，內部管理制度也要對恢復流程有明確的規定，每次恢復操作必須有詳細的書面記載。
③加強系統的防病毒入侵工作。盡可能做到財務系統的相對封閉運行，控制病毒源，及時更新防殺病毒軟件，充分運用加鎖存儲設備，加強磁盤讀寫控制。網絡環境下除防病毒措施外，還應采用網絡防火墻技術、網關技術、身份認證技術、密碼技術，確保系統的安全。
（三）加強會計電算化的監督與管理
必要的監督將會促進管理制度執行水平的提高，電算化工作也不例外，對會計電算化工作的監督主要來自以下幾個方面：①系統維護人員的監督。主要是監督電算化系統的運行是否正常，性能是否降低，有無病毒存在，指導操作員操作，檢測數據的完整性。②電算化主管的監督與管理。主要是監督操作人員有無違規行為，監督內部控制制度的執行質量，及時對內部管理制度進行調整，監督系統的運行質量。③電算化單位領導的監督與管理。單位領導應把電算化工作作為本單位管理的重要部分，單位領導要加強本單位的電算化監督，經常聽取單位會計人員對電算化工作的意見，支持電算化及安全管理工作。④主管單位和財政部門的監督與管理。主管部門和財政部門要監督電算化單位的電算化組織實施情況、管理狀況、安全措施情況。要把電算化基礎工作的規范性和電算化的安全性作為評價單位財務管理水平的一項重要指標，組織電算化單位交流經驗，取長補短，提高行業整體安全管理水平，組織行業精英專業指導電算化安全。
當前全國各地都在積極地推行會計電算化，但由于我國會計電算化工作起步較晚，目前仍還處于生長期。因此在發展過程中，或多或少地出現了一些不可忽視的問題，急需解決。經濟形勢的日益發展，會計電算化必須與之適應，才能促進工作的高效率。從會計系統的情況看，各級各部門運用會計電算化的程度不一，當前會計電算化的現狀如下：
(1)一部分單位沒有實行利用電子計算機進行會計核算和管理；已使用的部門、單位大多數只停留在簡單的應用階段，如工資的發放、報表的簡單匯總等；(2)會計電算與手工核算并存，不具備“甩賬”條件；(3)所使用的會計核算軟件的規范性、適用性差，不能滿足會計核算工作的需要；(4)缺乏既懂會計又能熟練掌握電子計算機的“復合型”人才；(5)會計核算軟件的開發進展緩慢?？傊?，會計電算化培訓工作跟不上需要，操作人員素質有待提高。部門管理不夠科學、安全，相應的管理措施明顯與現實不符，存在漏洞；優質商品化的會計軟件少，性能不完善，使用說明書不規范，不詳盡；會計軟件之間缺乏兼容性，致使重復開發過多，造成資源浪費；會計軟件頻繁升級，無法保證會計數據處理的相對穩定性；當前會計軟件無法滿足會計數據保密性的要求；先進的計算機技術在會計電算化中未充分應用，商品化軟件開發推廣與實際應用存在差距。
二、會計電算化存在的問題分析
(一)對會計電算化的認識力度不夠
對會計電算化認識存在偏差主要有以下幾方面：首先，是部分財務人員錯誤地認為實行會計電算化只是一個形式，較為方便，沒有意識到實現會計電算化的重大意義，在實際操作中對于會計軟件的使用只局限在核算上，對于其他作用、功能不加以使用推行。其次，由于傳統的手工記賬方式長期被人們所接受，加上目前各項管理都是建立在手工記賬的基礎之上，要改變人們長期形成的習慣方式，有較大難度。再次，是許多企業領導對會計電算化存在片面認識，僅把會計電算化認為是企業現代化管理的標志，把計算機作為主要因素，把財會人員作為次要因素，不重視財會人員的培訓；最后，由于一些財務負責人對電算化知識不掌握，對電算化管理很陌生，只習慣于手工記賬的管理。尤其對會計電算化的保密性、安全性存在空白，因而對會計電算化數據可靠性發生質疑，造成不會管，不敢管的混亂局面，嚴重影響了會計電算化的普及和推廣。
(二)缺乏會計電算化所需要的專業人才
由于會計電算化涉及會計和計算機兩種專業知識，在崗的會計人員雖經過計算機等級培訓，但與實際要求水平還有較大差距。表現在：(1)會計人員知識不全面。許多年齡較大的會計人員對會計業務比較熟悉，但對計算機知識了解有限，而年青人則相反。要使計算機知識和會計工作經驗有機結合，還有待時日。(2)計算機培訓教材老化。計算機技術發展很快，幾年時間，計算速度提高了幾十倍。軟件操作系統也有質的變化。而現在的教材大多是幾年前的，所介紹的知識陳舊，實用性不強，經過這樣培訓并通過考試的人員實際操作能力差，只是拿個證書為而已。(3)缺乏對會計人員的再培訓和定期考核，培訓沒有系統性。
(三)會計電算化軟件系統的安全性、保密性不夠
會計軟件的質量是會計電算化工作的物質基礎，目前財政系統使用的軟件還存在著諸多的問題和不足。財務上的有些數據是企業的秘密，在很大程度上關系著企業的生存與發展，但當前大部分的軟件系統都在為完善會計功能和適應財務制度上大傷腦筋，卻沒有多少軟件公司認真研究過數據的保密問題。系統一旦癱瘓，或受病毒侵襲，系統恢復起來比較困難，要恢復原來的數據就更成問題。尤其是隨著網絡經濟時代的到來，給企業帶來無限商機的同時，也給企業帶來了風險，這些風險主要來自泄密和網上黑客的攻擊等，所以，對于新興的網絡財務軟件，更應當重視其安全保密性。
三、解決會計電算化存在問題的對策探討
(一)逐步完善會計電算化的相關法規政策
目前，我國頒布的有關法規中存在著阻礙其發展的規定。例如，有些涉及軟件技術開發上的具體細節規定，不能起到推動的作用，反而因規定的太死抑制了軟件的自我發展，影響了會計電算化的普及。隨著會計電算化的普及與財務軟件功能的不斷增加，針對會計電算化工作出現的新問題，對現有的相關法規進一步補充和完善，通過準則法規對會計電算化進一步約束，使會計電算化工作走上規范化的道路。同時，對實現會計電算化的單位內部也應根據財政部的有關規章，結合單位的實際建立單位內部會計電算化的管理制度，以確保會計電算化的正常運作。
(二)加大對會計電算化人才的培養力度
會計電算化的應用，對會計人員提出了更高的要求。既要求會計人員要掌握一定會計專業知識，還要掌握相關的計算機知識，財務軟件的使用技術、保養和維護、管理等多方面的專業知識。所以要積極推進會計電算化進程，就必須大力加強人才培訓的力度，提高會計人員綜合業務素質。對電算化管理人員的培訓工作要經常進行，并結合經驗交流，使培訓收到實效。只有普及型的速成人才培訓，難以提高會計電算化的水平。在吸納高校會計電算化畢業新生的同時，還應選拔具有一定計算機知識的會計業務骨干到高校進修計算機專業。這樣新老結合，高中低結合的會計電算化人才隊伍就會形成，必將推動會計電算化工作的進一步提高。
(三)會計軟件信息系統的開發
會計電算化的有序發展離不開會計軟件信息系統的開發，由于目前實施電算化還屬初級階段，會計軟件的開發應立足于會計人員素質的現狀，盡力開發“傻瓜型”軟件，簡化操作和去掉不必要的功能。建立起完善的會計軟件服務體系，對用戶使用中存在的問題及時解決，并針對用戶反饋的意見和要求對軟件進行修改和完善。
隨著經濟的發展，會計電算化已成為當前會計工作的主要工具，是提高工作效率，運用計算機技術代替手工記帳的基本方式。會計電算化以其高效、自動、方便、準確、及時等優點正日益受到廣大會計人員的歡迎。
參考文獻：
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關鍵詞：電算化會計會計軟件
會計核算方法是對經濟業務進行完整、連續和系統的記錄和計算，為經營管理提供必要的信息所應用的方法。一般包括設置賬戶、復式記賬、填制會計憑證、登記賬簿、成本計算、財產清查、報表編制和會計資料的分析利用等，以下我們稱之為傳統會計方法；在電算化環境下，為完成會計核算任務而采用的新方法，以下我們稱之為電算會計方法。傳統會計方法與電算會計方法的綜合運用并不斷提高，才是會計電算化發展的必要保證。把會計電算化說成是在計算機環境下傳統會計方法的模擬是只看到了事物的表面或結果，而沒有看到事物的本質；電算會計方法只有建立在傳統會計方法的基礎之上，才能得到發展和提高；同時，也要以電算化環境下特有的方法去解決新形勢下的新問題。
一、明確會計主體與會計對象：“建立賬套”的電算會計方法
在電算化會計信息系統中，一般采用通用會計軟件來建立自己的系統，這樣，不同會計主體在核算上的差異、不同會計對象適用的具體會計方法必需通過軟件的“選項”來加以區別和明確。在應用會計核算軟件開展會計核算工作的開始，第一件事就是要在系統中建立當前會計主體獨立使用的一套核算數據，并明確有關事項以適應當前會計主體的核算要求。這就是“建立賬套”，建立賬套時，一般至少要明確下列事項。（1）賬套編號：為便于計算機的數據處理，以區別不同的賬套或據以命名并建立相應的文件夾、數據文件名或數據庫名稱等；（2）賬套名稱：一般為核算單位名稱；（3）會計主管：電算化系統主管的姓名，以便進行全面的操作授權；（4）啟始會計期間：在電算化系統中進行會計核算的開始期間；（5）具體核算方法或計算方法的選用：如會計科目編碼規則、固定資產折舊方法、存貨成本計價方法、會計憑證分類方法等；（6）選擇所屬行業以預置會計科目。以上在電算化系統中稱之為賬套參數。建立賬套完成后，就具備了在電算化系統中開展會計核算的物質基礎。在傳統會計方法中當然也有賬套的概念，但只有在電算化系統中才需要把它列為一個重要的會計核算方法，在編制會計軟件時，需要以特定的技術方法才能實現。有了建立賬套這一方法，就可以在同一電算化系統中為多個會計主體完成會計核算任務。這給學習與掌握會計電算化技術、開展記賬、劃小核算單位并分別進行獨立核算等帶來了方便。
二、站在電算化會計核算的起點：“初始設置”的電算會計方法
建立賬套完成以后，首先要進行一些日常核算之前的準備工作，主要是三個方面的任務。一是操作人員設置，將會計人員的職責分工在系統中加以明確，同時使系統具有了合法的使用者；二是會計科目設置（即設置賬戶），在系統中建立起用于進行會計核算的會計科目（賬戶）體系（這部分內容在下一部分單獨討論）；三是輸入初始余額，是指將原來已經存在于手工系統的數據轉入到電算化系統中來，以開始以后的會計核算。
初始設置是會計軟件中建立賬套后必需首先完成的，并且只有正確完成了初始設置，才能進行以后的操作。其中較典型的方式是輸入初始余額后要進行試算平衡，初始余額平衡后，正式啟用賬套。啟用賬套后即進入日常業務處理階段，不能再行修改初始余額。
初始設置中的操作人員設置、會計科目設置和輸入初始余額都需要采用具體的方法來實現。其效果的好壞對會計核算的大部分內容都有著重要的影響?？梢哉f是系統中最為關鍵的部分，是系統設計水平的集中體現。在應用中，初始設置工作應盡可能做到準確、恰當、周到、細致，才能取得更好的會計核算質量。
三、會計核算體系的建立：“設置賬戶”的傳統會計方法的發展運用
“設置賬戶”這一傳統會計方法在電算化系統中一般稱之為“會計科目設置”。賬戶是會計科目在核算中具體形式。會計科目是會計要素的進一步細化。通過對會計科目開設賬戶的方法，分別對會計對象的不同內容進行反映和監督，是會計核算的主要形式。在大部分會計資料中（如憑證、賬簿、報表等），都要以會計科目作為直接對象來加以反映，從而建立了一個完整的核算體系。
電算化系統在運用這個傳統會計方法時，在形式上進行了變通，在結構上進行了突破，使電算化系統的會計核算體系較之手工會計核算更全面、更完整、更合理。具體有以下幾個方面：（1）從形式上，以“會計科目表”代替了所有分列在不同賬簿或賬頁上的“賬戶”。在計算機數據處理系統中，數據主要以“表”的形式存在，無論是設置的賬戶，還是輸入的憑證?！皶嬁颇勘怼敝?，對會計科目首先要分級編號并順序排列；其次以每一會計科目的“屬性”來表示該科目所適用的賬頁格式或核算要求；還有，在會計核算軟件中，總是由多個相當于“會計科目表”的部分，共同構成了完整的核算體系，它們主要是“會計科目主表”、“部門目錄”、“單位往來目錄”、“個人往來目錄”、“項目目錄”等，它們之間以從屬或交叉的關系，組合成一個大的“會計科目表”。（2）從內容上，豐富了傳統“設置賬戶”的方法。系統內部處理數據時，以科目編碼作為會計科目的惟一標識和所屬關系的判定依據，使分級核算更加緊湊、嚴格、清晰；可以根據需要產生新的賬頁格式或核算內容：“會計科目表”各部分之間在使用時隨時組合，既保證了科目設置的完整性，又具有較強的靈活性，巧妙地解決了事先不可知會計科目的設置。如“營業費用/通訊費”按部門設置明細科目進行核算時，到底哪些部門實際上真的會發生“通訊費”呢，在電算化核算系統中，只有真的發生時，該賬戶才正式存在；電算化系統中“部門目錄”、“往來目錄”等，本身可以繼續分類或分級，而且“部門目錄”與“會計科目主表”之間是交叉關系，有級次的會計科目都可以同時進行“總分類核算”和“明細分類核算”，即同時具有本期累計發生額、本年累計發生額、余額等概括性數據和含有業務事項（會計分錄）的詳細數據（明細賬），提高了會計核算的詳細程度，使會計核算體系更加完善。
四、業務處理的核心：“填制憑證”與“登記賬簿”
電算化會計之所以仍然只是會計，而不是另外一個新的學科，就在于它仍然是以形成“憑證”、“賬簿”、“報表”等會計檔案資料為主要任務形式。“填制憑證”和“登記賬簿”這樣的傳統會計方法仍然是電算化會計系統的業務處理的核心。電算化會計系統與手工會計系統形式上的主要差別就是這些會計檔案的存在形式的不同，這就決定了“填制憑證”與“登記賬簿”這些方法的直接對象有著明顯的區別，在使用這些方法時，自然也因其對象屬性的變化而有所變化。
在電算化會計系統中，“填制憑證”有兩種情形，一種是直接在系統中填制憑證，另一種是手工制好憑證后的輸入憑證，兩種情形都體現為會計軟件的一個較為重要的輸入功能。與傳統會計方法相比，電算化會計系統中的“填制憑證”及“登記賬簿”主要有以下幾個方面的特點：（1）憑證中各數據項根據類型、范圍和勾稽關系進行有效控制。如會計分錄中的會計科目必須在設置的會計科目表中已經存在，并且是最底層的明細科目；根據當前科目的屬性確定是否具有某些項目，如往來單位、結算單據號碼等；借貸方金額必須相等才能保存；事先確定的借方或貸方必有或必無科目、非法對應科目等；編號可以自動連續；日期可以限制順序等。（2）鍵盤操作較之手工處理的“筆誤”更容易發生“誤操作”，因而“憑證填制”在操作功能上分為“填制”、“修改”、“刪除”等步驟，以進行正確性控制。（3）填好的憑證同樣需要“審核”，電算化系統的審核可在程序中再次檢驗憑證的正確性。（4）“登記賬簿”之前可以“匯總”，而不是必須匯總；電算化系統可根據需要隨時對任意范圍的憑證進行匯總，匯總速度較快且準確；計算機不會因疏漏出現總賬與明細賬登記結果不一致的情況，當然在記賬之前則不必進行“試算平衡”。（5）“登記賬簿”只是憑證數據的確認過程，而不是抄寫或復制過程。這一簡單的過程明確了“工作底稿”與正式會計檔案之間的界限，具有非常重要的意義。
五、自動化處理的充分體現：“自動轉賬”的電算會計方法
根據用戶定義，由系統自動生成轉賬憑證的方法稱為“自動轉賬”，它已經成為電算化會計系統非常成熟的方法之一。自動轉賬有兩種情形，一種是直接從賬項數據中取數生成記賬憑證，如結轉期間損益；另一種是要通過函數進行較為復雜的運算才能得到憑證上所需的數值，如計算并分配應付福利費。自動轉賬又分為兩個層次，一個層次是在總賬系統（或稱賬務處理系統）中定義并使用的自動轉賬；另一個層次是在各個子系統中定義和使用自動轉賬，如工資系統中的工資費用分配、固定資產系統的折舊費用分配等?！白詣愚D賬”一旦完成定義，即可在不同會計期間重復使用，大大提高了系統的效率。
六、會計信息的集中與概括：“編制會計報表”
編制會計報表，是會計工作中的重要組成部分，也是階段性地完成會計核算任務的標識性工作。在電算化會計系統中，更給這一傳統工作任務賦予了新的活力。
在會計核算軟件中，編制會計報表分為兩個步驟：第一步是設計階段，有兩方面的設計任務，一是“會計報表格式設計”，二是“數據來源定義”；第二步是使用階段，在一定會計期間，即可自動生成當期會計報表的結果。設計完成的會計報表可以長期使用。生成會計報表的過程快速準確，可以進行正確性檢驗和審核。會計報表之間隨時可以橫向或縱向的匯總或比較分析。
