發(fā)布時間：2023-04-11 17:18:51
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古代建筑文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：中國古代建筑；文化淵源；內在聯(lián)系；
Abstract: The ancient buildings in China can be roughly divided into three categories: palace buildings, religious buildings and residential buildings. The three major types of architectural style different, but part of philosophy and culture is the same. Through the study of the culture of ancient buildings, you can explore the internal relations between the three major types of ancient buildings.
Key words: Chinese ancient architecture; cultural origin; internal relations
中圖分類號：K879.1文獻標識碼：A 文章編號：
建筑是歷史的縮影，也是文化和思想的凝固。這些建筑從表面看起來或者雄偉高大、或者富麗堂皇、或者精巧絕美、或者秀麗天然，主要分為宮廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑三大類型。這三種類型的構思理念和功能各不相同，宮廷建筑主要是歷代帝王居住的地方，代表至高無上的皇權，講究大氣沉穩(wěn)而且格局恢宏，比如北京的故宮；宗教建筑則是百姓心靈寄托的地方，建筑風格遠離塵囂，井然有序中有這一種超脫氣象，比如山西恒山的懸空寺、河南嵩山少林寺；宅邸建筑是尋常百姓棲息之所，遮風避雨穩(wěn)固牢靠成了第一考慮因素。
雖然從表面上看起來，宮廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑這三大體系的建筑風格完全不同，而且每一個時代都有每一個時代的烙印。從原始社會人搭建的簡易建筑風格到封建中后期越來越高超的建筑特色，很好的見證了時代的發(fā)展和技術的進步，同時也反應了文化的不斷發(fā)展和繁榮。在這個過程中，雖然各種建筑因承載的使命不同而風格各異，因為歷史發(fā)展而不斷改變，但是一些蘊含其中的核心思想卻從來沒有變過，成為支撐這些建筑的脊梁，造就了中國古代建筑的獨特風格，成為世界上獨一無二的古建筑文化。
我國古代建筑中蘊含的哲學思想和文化淵源
一、天人合一的哲學思想
中華古國一向將大自然視為孕育萬物生靈之母，認為人是大自然的一部分，始終離不開大自然而生存的，體現了“天人合一”的哲學思想。在這種思想的推動下，人與自然的和諧相處就成了古人推崇的一種生活方式。
當人們還只能棲身于山洞土穴的時候，就開始根據人的自身特征和需求選擇適合人類居住的環(huán)境，選擇那些接近水源，具有防潮、防獸和防火的地方。到了封建社會，這種建筑之前選址的方法更是普及，通過各種方法選擇環(huán)境較好即“風水”較好的地方進行建筑，從而有效的與自然和諧相處。無論是宮廷建筑、宗教建筑或者民宅建筑，都沒有脫離這一點。這三種建筑雖然在實際操作過程中呈現出各自不同的建造變化，比如宮廷建筑追求富麗堂皇、氣勢恢宏。北京故宮乃是明清兩代的皇宮，占地72萬多平方米，有樓宇8000余間，建筑面積約15萬平方米，雖然建筑群極多，但是每一處建筑嚴絲合縫，無不按照天然秩序而來，奇偶之數、陰陽之變，四方之理等等布局完全追求當時“承天意、順民心”的思想。而宗教建筑以遠離塵囂、世無爭而著稱，比如比如山西恒山的懸空寺，寺廟結構依據山勢而建，尋求與自然同根同源的建筑方法創(chuàng)造了建筑史上的奇跡，成為宗教建筑尋求天人合一的一種獨特模式。宅邸建筑追求實用牢固，雖然因為地域、經濟的制約并沒有太多的選擇余地，但是在房屋構造等方面也力求能夠最大限度的實現人與自然的融合。這三種類型的建筑對追求天人合一的境界始終沒有改變過，只是各自的方法不同而已。
二、陰陽的對立統(tǒng)一辯證思想
陰陽統(tǒng)一對立的辯證思想源于古人對天象的研究，從伏羲演化八卦之后，古人就一直認為萬物都有陰陽，陰陽存在于任何事物當中，繼而被應用到了房屋建筑之中。無論是宮廷建筑、宗教建筑或者宅邸建筑，對待陰陽對立和統(tǒng)一的問題都是十分嚴肅而認真的。三大類型的建筑，基本上都十分講究方向與位置，根據陰陽觀念，方向以南為陽，以北為陰，陽者尊，陰者卑，古代建筑往往都以坐北朝南，只有這樣的方向能夠給建筑帶來喜慶祥和。
也正是因為宮廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑對陰陽對立統(tǒng)一的一致認識，使得三大類型建筑在陰陽對立統(tǒng)一的辯證思想下經營自己獨特的風格，從而形成各有特色又核心一致的建筑文化。
三、封建等級制度的體現
中國傳統(tǒng)禮教制度不僅影響每個時代的人，而且通過人影響每個不同時代的建筑，并且把這些禮教等級制度貫穿在建筑風格當中。古建筑中無論是超脫世外的宗教建筑還是統(tǒng)治百姓的王朝宮廷，或者是尋常百姓的宅邸建筑，都難以脫離封建等級制度的縮影。
在中國數千年的封建社會中，一直把“禮”作為治理國家的基本指導思想，認為欲求天下大定，必先當行君臣之禮，所謂“君臣上下，父子兄弟，非禮不定”就含義了“禮者則合，合者則定”的思想。自周代以來人們就開始強調和遵循“上下、尊卑、有序”的“禮制”，禮制涵蓋了人們的全部社會活動和生活內容，影響著一言一行。追求實質，禮之核心思想和主要內容就是等級的思想和等級的制度。為此，“禮制”在古代建筑中，處處都烙上了等級森嚴的印記，彰顯著循規(guī)蹈矩的“禮”制。哪怕是以跳出紅塵外形象而示人的寺廟道觀也遵循了禮教等級制度的建筑風格，寺廟道觀的房屋高度、大小都按照等級而建立；而宮廷建筑自然不用說了，作為統(tǒng)治階級自然要將森嚴的等級制度控制受統(tǒng)治階級，將禮教登記融入到建筑之中。故宮嚴格地按《周禮·考工記》中“前朝后寢，左祖右社”的營建原則建造。整個故宮，在建筑布置上一磚一瓦都在表現著皇權至上，用形體變化、高低起伏的手法，組合成一個整體，強調社會的等級制度。；而宅邸建筑因為百姓的認知僅僅停留在統(tǒng)治階級的教化上，等級制度在他們看來理所當然。正因為如此，我們能夠看到擁有不同文化底蘊的三大類型古建筑中都有著封建等級禮教制度的縮影。
宮廷建筑、宗教建筑及民宅建筑之間的內在聯(lián)系
一、都是對人需求的一種滿足
宮廷建筑、宗教建筑以及宅邸建筑的風格不一樣，但是功能的實質是一樣的，就是為了滿足人們的物質和精神需要。物質功能主要是為了滿足人們的生活需求，比如屋中有廚房、臥室、浴室之類的，可以滿足人們的吃穿睡等日常問題，這類主要是宅邸；而精神功能主要是為了滿足人們的精神需求。比如皇權、、品格信仰、頌揚功績、驅魔辟邪、祈求吉祥等等。宗教建筑和宮廷建筑主要就是為了滿足百姓的精神需要。由此可見，這三種類型的建筑風格各不相同，功用也各不相同，但是在滿足人們的需求方面而言是相同的。
是人與自然和諧相處的一種方式
在遠古時代，原始人在建筑房屋為自己圈定一個安全的棲息之地的同時，也為外界的動物提供了一個安全的棲息之地。從這種角度講，人類屋舍建筑能力的不斷提高和技術的不斷加強的過程就是人與自然不斷磨合的過程。宗教建筑是通過宗教的形式向未知的自然表示一種敬畏，而宮廷建筑是通過對百姓行為有效統(tǒng)治而實現現實管理，宅邸建筑是一個基本載體，三方面有效互動，從而從精神和生活兩個方面做到與自然和諧相處。
三、是文化與藝術的一種體現
古建筑的風格因為功用而各不相同，但是這些建筑始終無法脫離時代和文化的烙印，成為文化與藝術的一種靜態(tài)體現。代表不同的階層和群體的建筑風格也會不同，但是無論是何種風格，都有它自己的藝術特質，通過這些藝術特質，可以尋找到屬于它的文化氣息。
總結
宮廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑因為各自所在的社會階層不同，導致建筑風格也完全不同，從而折射出不同的人文思想。從而進一步分析出這些建筑物中的相同點以及內在聯(lián)系。
參考文獻：
[1] 汪正章.“建筑創(chuàng)作學”的理論架構[J]. 建筑學報. 2002(10)
【關鍵詞】建筑文化；建筑載體；低層次；中層次；高層次
一、建筑文化的內涵的含義
建筑作為人類的創(chuàng)造物，本身便是文化的重要構成，而建筑文化則是建筑師通過建筑這一媒介來體現特定時期的人的審美情趣、生活方式、思想意識等。因此，建筑文化包括兩方面的內容，從物質方面看，指城市、鄉(xiāng)村、建筑物、園林、道路等人為的空間環(huán)境實體；從精神方面看則指通過物質（即空間環(huán)境實體）體現出來的建筑理論、人的審美觀、價值觀、哲學觀等。概括地說，建筑文化的內涵可理解為四個方面：1．建筑載體，即建筑實體的形式，可見的，是完成的環(huán)境的一部分；2.建筑實體形成的設計方法，指簡單的建筑設計方法論；3.建筑設計方法的創(chuàng)作思想，指更高一步的建筑設計理論，建筑設計流派等；4.建筑創(chuàng)作思想中所體現的人的習俗、生活方式、價值觀、哲學觀和審美觀等。
二、我國傳統(tǒng)建筑文化內涵的多層次剖析
我國傳統(tǒng)建筑經歷了幾千年的演變和發(fā)展，形成了自己獨特的建筑思想和理論，在世界建筑史上獨樹一幟。從傳統(tǒng)建筑的某些特征進行多層次多角度的分析，可以得出中國古代建筑涵蓋廣博而深遠的藝術思想。以下試選擇我國傳統(tǒng)建筑中最具特征的四合院及園林造園中的“留水口”作具體分析。
2.1 四合院
四合院是我國北方最具廣泛性的傳統(tǒng)居住模式，而事實上在南方也存在著這種建筑方式，如浙江、重慶民居中的“天井”、云南白族地區(qū)的“三坊一照壁”等。它以十分簡便的方式在室內室外之間劃分出過渡空間，增加了空間的層次。這些具體的“院落”形式是看得見的東西，即前面所講的載體。而它所包含的文化內涵可以從三個層次來理解：
2.1.1 低層次的理解 “圍合” 的設計手法，即將四幢房子沿周邊布置，追求一種較為封閉的、以“我”為中心相對安逸的空間。
2.1.2 中層次地理解“聚”、“共享”的創(chuàng)作思想。中國傳統(tǒng)社會以“家族”為單位，注重“家”的地位和作用（《墨子.經說上》：“宇東西家南北”），盡管在房間布置上也體現著傳統(tǒng)社會的禮制等級，但合院的“共享”是不爭的事實，是“家人永聚”在建筑上的體現。
2.1.3 高層次的理解傳統(tǒng)建筑對 “親情、人情”價值及“天-地-人”思想的體現。中國文化講究“家族崇拜”，即對先祖包含有莫名的 敬 仰 與 畏 懼 ， 從 某 種 意 義 上 講 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此傳統(tǒng)四合院注重“內-外”分隔，強調“墻”的重要性，通過“墻”的作用使空間一分為二，從而得到祖先（即神）特別的庇護，體現一種閉關自守的思想；而西方文化的“神”是獨立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空間的滲透，形成“內-外 -外 ”的空間關系，以此在心靈上向往“神”，并得到“神”的庇護，體現一種開放活潑的思想。
2.2 留水口
“留水口”是中國傳統(tǒng)園林中獨特的理水方式，即在主體水面的邊岸留出若干水彎，形成水體源流暢通、延綿不斷的錯覺。這種處理方式突破了水面的封閉感，增添了水體的天然情趣，是塑造園林意境的重要手段。同時也包含了更深的文化內涵。
2.2.1 低層次的理解 “不盡盡之、不了了之”設計手法，即追求一種詩情畫意，以“不結束”來結束、“不閉合”的閉合。
2.2.2 中層次的理解“雖由人作，宛自天開”（《國治.園說》）的創(chuàng)作思想，即力圖不留人工斧跡，追求自然的美。
2.2.3 高層次地理解“天人合一”、“無為”等價值觀、自然觀及哲學觀的綜合體現。
三、現代建筑空間的文化內涵
現代建筑應該以現代的材料、工業(yè)化的建造方式、簡捷明快的造型以及設計者的個性體現現代建筑文化。事實上，所把握的建筑文化層次越高，其抽象程度、概括程度也越強，通用性也越顯著。作為現代建筑設計，僅僅知道設計方法，在具體的設計中便不可能很好地運用，而如果把握住深層次的創(chuàng)作思想，甚至高層次的創(chuàng)作觀、價值觀、審美觀，則將對我們的設計提供豐富的構思思路，也能更好地將設計方法靈活運用。可以說在建筑設計過程中對文化內涵每提高一個層次的理解，建筑所包含的思想也就高了一個檔次。以下就建筑空間談一點看法
3.1 對建筑空間的理解
建筑設計，表面上看似乎是對建筑物的組成部分如墻體、屋頂等的造型，而實際上是根據使用需要對空間的劃分和分隔。這種“實體為實、空間為虛”的虛實關系是對建筑空間一種較低層次的理解，建筑空間設計的要素表現為場所（即空間的視覺中心）、路徑（即空間的方向性或導向性）及范域（即空間的限定范圍）。而對建筑空間更高層次的理解，則是通過對建筑空間的組織及設計，創(chuàng)造出無限的藝術意境，既而由藝術意境升華為某種思想境界。
3.2 現代建筑空間的形成是中西文化結合的產物
西方現代藝術的許多方面都受益于東方民族、尤其是中國的傳統(tǒng)文化，如現代繪畫講究變形、講究表現畫家個人的情感，這在中國古代繪畫理論中就可發(fā)現；現代藝術重視抽象的形體美，抽象繪畫、抽象雕塑興盛一時，成為現代藝術的象征，而在中國在晉代文人士大夫就開始了對抽象形體美的重視，中國畫中的潑墨山水畫、園林中的孤山假石都帶有抽象藝術的意味。可以說中西文化的結合是現代藝術的源泉。
建筑上也一樣，從傳統(tǒng)上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形體、特征、造型；而中國人重物感、重內心對外界的感受，著意于空間藝術感染力的渲染。中國傳統(tǒng)空間的基本構成單位是“間”，由“間”組成“幢”，再由“幢”組合成庭院，“庭院”是中國傳統(tǒng)建筑的精華。無論是皇宮、廟宇還是一般的民居，庭院都是人們的主要活動中心，也是室內外空間的過渡和延伸。中國傳統(tǒng)的“大”建筑不是龐然大物，而是虛實相間的建筑群，設計時既要考慮實的部分也要考慮虛的部分，組合方式十分自由靈活，空間具有很強的流動感和導向性；而西方的傳統(tǒng)建筑多是磚石結構的，其建筑內部空間要求越多，建筑的體量也就越大，室內外空間相對獨立而缺少聯(lián)系，建筑形式著重于形體各部分比例的和諧和形式美。現代建筑所追求的空間的對比與變化、韻律與節(jié)奏、比例與尺度，以及空間的銜接與過渡、滲透與層次、引導與暗示，正是中西傳統(tǒng)建筑空間融合的結果。
四、結束語
以上就建筑的文化內涵進行了多層次的分析。在建筑設計過程中，應該逐步從低層次的設計構思轉向高層次的設計構思；從掌握簡單的設計手法過渡到把握住建筑的設計思想，只有這樣才能提高我們的設計水平。
參考文獻：
[1]侯幼彬《建筑的“軟”傳統(tǒng)和“軟”繼承》建筑師第三十九期
[2]朱文一《“院”的本質與文化內涵的追問》清華大學建筑學術叢書 《建筑學研究論文集（1946-1996）》中國建筑工業(yè)出版社
1.原始記錄性價值。古建筑檔案是還歷史面貌之依據。古建筑如同其他歷史文物一樣，一旦毀去，將無法挽回，因此，建立一個統(tǒng)一的既能反映中華民族建筑風格又能反映出自身建筑特點的分門別類的古建筑檔案體系，有利于對古建筑的維修、保養(yǎng)與利用。
2.依據憑證價值。古建筑的構造復雜，由于構件本身材質性能所限，再加以人為的破壞和自然營力的侵蝕等多方面的原因，古建筑必須經常保養(yǎng)維修，才能保護其年代久遠[3]。為了對其進行科學的保護，需要在研究古建筑遺物的同時，配合相應檔案資料的研究，兩者互相作證、互相結合可以使研究成果更為可靠，更具有說服力。因此必須重視檔案資料，發(fā)揮其依據憑證作用，應當要求達到萬一這一建筑物全部毀掉時，能根據檔案資料加以復原的程度。
3.參考決策價值。古建筑檔案在古建筑保護中除了具有依據憑證價值，還具有參考決策價值。如文化部門在研究古建筑的歷史、文化和藝術時，借助檔案，便于了解古建筑的全貌與細節(jié)，或者對古建筑進行綜合比較與分析；規(guī)劃建設部門在研究古建筑價值，衡量哪些古建筑在城市發(fā)展中是否應該保留修復、拆除或者改造時，借助檔案，便于進行反復研究并作出科學決策；設計施工單位在修復或改造古建筑時，借助檔案，參照古建筑過去原貌細節(jié)，便于制定科學的設計與施工方案[4]。
4.科學技術價值。中國古代有著領先世界的建筑技術，而作為這些技術載體的古建筑檔案也是浩如煙海、富有特色。研究古建筑檔案的科技價值，不僅對檔案管理工作具有借鑒意義，在一定程度上，為我國建筑技術研究提供了重要的科技資料。比如通過現存的樣式雷圖檔，就可以看出清代皇室建筑完整的設計程序，無論是宮殿、陵寢還是園囿，都是先由算房丈量地面，再由樣房里以掌案為首的“樣式雷”進行設計，然后是設計繪制地盤尺寸樣，即立樣圖并估算工料，呈奏欽準，而后實施[5]。
5.文化藝術價值。建筑不僅僅是技術科學，而且是一種文化藝術。中國古代建筑經過歷史積淀，同時還吸收了中國其他傳統(tǒng)文化藝術，特別是繪畫、雕刻、工藝美術等，創(chuàng)造了豐富多彩的文化藝術體系，是人類文明共同的財富。當前各地對文化遺產保護的意識已日漸增強，在古建筑等物質文化遺產的修繕維護中，古建筑檔案在體現其文化藝術價值等方面起著重要作用。如對木（石）構件的更換，對碑文的復原，對建筑雕飾的修補不僅僅靠工匠的技藝和經驗，將檔案的原始記錄利用于此，無疑能更真實體現該物質的歷史、文化、藝術、科學價值。
二、古建筑檔案工作
1.科學鑒定是確保古建筑檔案真實性和準確性的首要環(huán)節(jié)。古建筑檔案鑒定是指運用古建筑和檔案學的理論和技術，科學地判定古建筑檔案的真?zhèn)巍⑹欠駵蚀_、價值大小等。由于古建筑形成時間長，設計、施工、實測、歷史考證和現狀調查各步驟間隔時間久，經手人員多等因素影響，檔案中記載的信息，特別是古建筑實測、歷史考證和現狀調查部分檔案的內容只有經過后人的鑒定方能確定其真實性。根據《科學技術檔案工作條例》規(guī)定，古建筑檔案鑒定工作要在總建筑師或工程師的領導下，由相關專業(yè)的科技人員和檔案人員共同組成。上述“三結合”的組織形式，適應了鑒定工作的實際需要，是古建筑檔案鑒定工作經驗的總結。
2.全面收集是保證古建筑檔案齊全完整的有效手段。首先，改變古建筑檔案不齊全的被動局面，從古建筑測繪入手，積極主動立項開展專題研究，保證古建筑檔案的齊全完整。古建筑測繪的基本原則是：弄清歷史沿革，保持建筑風貌，據實測繪。具體要求是：據實精確測繪，做到圖物一致，測繪語言統(tǒng)一，凡是原古建筑物已無遺跡或遺址，而由測繪者根據各類材料繪制的建筑圖，應注明原由；測繪圖中反映不清楚的，應以文字、圖表作補充說明。實測內容包括：總平面圖；單體平面、立面、剖面圖；單體臺基、結構圖；節(jié)點大樣詳圖；屋蓋結構圖；特殊結構用料情況、截面尺寸、圖例等。測繪所附說明包括：古建筑物的歷史沿革；所處地理平面分布位置；各個立面照片及局部照片；現使用單位及使用情況；文物保護等級及保護方法，維護管理等有關規(guī)則；名人參觀記錄及名人題詞；事故報告及處理情況記錄；今后規(guī)劃設想。對于圖紙、文字說明難以反映的應采用錄像、照片等方式予以補充[6]。其次，除了實測和現場拍照外，多渠道地對相關歷史文字和圖片信息進行收集，如檔案部門保存的檔案、考古出土和文博部門保存的檔案、地面遺存的石刻檔案、古人今人的科技建筑匯編、以相關著作等保存的史志著述等，有利于全面收集到珍貴的檔案資料。
3.現代化管理手段是保護古建筑檔案安全的重要途徑。古建筑檔案的壽命主要受兩方面因素的影響，一是內因即檔案制成材料的耐久性，如發(fā)黃、變脆、褪色等現象，尤其是經過復印的圖紙和文字更難保存，二是外因即檔案保存環(huán)境與條件，如溫度、濕度、光線、有害生物等都是影響古建筑檔案壽命的因素。因此需要及時補救受損的古建筑檔案，可采用防治結合的保護措施，一方面改善檔案保管條件，防止或減緩自然環(huán)境中各種有害因素對檔案的破壞；另一方面，運用檔案保護技術對受損的古建筑檔案進行修復、補救；此外，在生成古建筑檔案時要注意對檔案生成材料的規(guī)范要求，從源頭上保護檔案的安全，延長檔案的壽命。另外要逐步實現雙軌制管理，運用高科技手段，將紙質檔案數字化，既有效保護古建筑檔案的實體，也提高了檔案利用效率[7]。
關鍵詞：“九間堂”傳統(tǒng)建筑文化和空間繼承與回歸
引言
空間，是我們接受現代建筑教育時開始接觸到的詞匯。現代建筑的空間概念是以笛卡爾三維直角坐標系為背景,從牛頓經典力學的物理空間概念中演生出來的,它指的是經人建造的,從幾何化的物理虛空分劃出來的部分。
我國易經中早有“變易．不易．簡易”之說，在引發(fā)有中國特色的時空觀方面起著重要影響。無論古今，我國值得稱道的建筑與規(guī)劃大都體現了易經思想的精辟的空間概念。“變易”指建筑應順應時間，空間的變化，如季節(jié)，氣候與地理環(huán)境等的變化。“不易”指在千變萬化中有不變的東西，例如無論建筑還是規(guī)劃，盡量滿足使用要求這點不會變易，建筑應盡量的考慮到滿足長時間的使用要求。“簡易”指好的建筑應該簡潔大方，力避繁瑣。
其實，在中國傳統(tǒng)建筑理論中，空間是被忽略的概念，這個被古代匠人們忽略的部分，在中國古代哲學思想、文人趣味的影響下卻形成了一些頗有意思的特征。前人的理論沿襲至今，再經后人的不斷完善，進而形成了一套完整的中國傳統(tǒng)建筑空間理論。
一、“虛”空間的比重
西方建筑注重營造建筑內部的空間，而中國古代建筑，似乎更加傾向于“室外”空間的營造，如庭院、天井等。老子的道德經中有一段話：“埏植以為器，當其無，有器之有；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用；有之以為利，無之以為用”，對中國建筑中的虛實空間的地位產生了重要的影響。這種思想奠定了“虛”空間在中國傳統(tǒng)建筑中的地位。無論是宮殿，還是民居建筑，其建筑單體簡單明了，而整體建筑群則虛實并融，呈現出了豐富的空間特征。中國古代建筑設計以群體組織關系見長，將相似的單體建筑置于建筑群體之中，形成復雜多變的院落空間，體現出中國人獨有的整體的環(huán)境觀念。
“九間堂”承襲中國傳統(tǒng)園林大宅的建筑意象，從建筑布局、材料運用還 內庭式園林這三大中式要素中，都進行了自我反思和創(chuàng)新。通過不同的視角，從建筑、園林、文化、內蘊多個方面深入詮釋現代中式民居。其對中國傳統(tǒng)建筑文明的研究，從“居無竹而俗”到“天地玄黃，宇宙洪荒”，從“君子擇鄰”到“智者樂水”，從“天圓地方”到“小橋流水人間”，對華夏民族五千年文明中提煉精粹的建筑文化，賦予了深層次的內涵，而不僅是簡單地借用了浮華的外表。
二、空間的秩序感
中國傳統(tǒng)建筑中，整組建筑群，乃至整個城市、整個國家的建筑，都被一個統(tǒng)一的思想――禮制思想規(guī)范著。禮制思想強調一種秩序，君君臣臣，父父子子，上與下、主與從、內與外。就四合院來講，從照壁、垂花門、庭院、正樓到后院，軸線貫通，左右對稱。就故宮來講，通過對一條明顯的中軸線上的一系列建筑單體、院落空間的序列，建筑、空間序列的交替變化，使建筑群獲得一種節(jié)奏感，從而在雄偉壯麗的氣勢下，滲透出一種強烈的秩序感。
在中國的民居設計中，與宗法制度一樣，在一個群體中，無論是大的社會群體，還是宗族家庭的組織生活中都有縱向和橫向的坐標位置。在一組建筑群中，依然對應著這種縱橫排列的方位。由于這種組群的空間設計方式使單體建筑在群體的建筑群中的主次位置一目了然，甚至是點綴都清晰而秩序井然。
正是由于中式建筑物強調全面系統(tǒng)地呵護居所中的族群和家庭，以及從自然到超越自然的各個層面的信仰，因此，作為中式大宅，“九間堂”強調的是精神內涵――德威并舉的禮孝文化。但更為難能可貴的是，在設計建造具有中國傳統(tǒng)空間意境的住宅的同時，并沒有停留在對傳統(tǒng)作簡單的保留和復制“老古董”的層面上，“九間堂”將傳統(tǒng)文化和時代精神相結合，做到了有舍取的繼承傳統(tǒng)。理解中式宅院的精華，保留其中符合時代精神的部分，摒棄不合時宜的封建糟粕，在傳承中有所創(chuàng)新。
“九間堂”屋舍自帶一個庭園的設計，將主人的私密生活獨立于客人的視線之外。玄關處的隔斷近似于傳統(tǒng)的照壁，從室外過渡到室內，略做了一處停頓。但正如“禮”有“樂”的相對一樣，宅院也并非處處設限，它必會有“和”與“同”的釋放。因此，在起居之外，會有主客“同樂”的客廳；私密的庭園，也會出現祖孫共用的“天倫之樂”。轉過玄關以后，隔池相望的大宅就兀自呈現在眼前，明亮開闊，一份由衷的因一段壓抑之后也會驟然而起。這就是中國人所尊崇的建宅哲學：對外不事張揚，與內則自成天地，先須克己，而后隨性。
三、空間的內向性特征
馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中有言：“中國是一個大陸國家，而大陸國家的人民易滿足，不喜變革，重農業(yè)而輕商業(yè)，喜定居不喜漂泊。”因此在古代中國，自然而然形成了以家族為中心內向性的生活方式。這種生活方式在建筑上則表現為內向性的特征――人們用高高的圍墻把內部空間包圍起來，形成內向的空間。在一組單體建筑圍合出的群落建筑群中，建筑的群體呈現出內向的獨立的性格特征，而在這種群體的布置組織關系又和中國傳統(tǒng)的文化中的儒家思想形成思想和物質的對應關系，而這種對應關系又是形而上的道和形而下的器的之間的對應關系。是文化意識在物質生活中的升華。
“九間堂”的建筑主要是在平面上延伸，從單棟房屋來看，多為長方形。簡單規(guī)整、卻各司其職，由院墻為何而成一個空間功能豐富的建筑群。從空間上講，國外的建筑處于空間中央，是“向外看”的，而“九間堂”的中式大宅，建筑在周圍，空間是通過建筑物圍合而成，是“向內看”的，有相當一部分的住宅中心設有天井，人對其所處的土地、空間有強烈的歸屬感，這正與中國五千年的農耕文化息息相關。“九間堂”的內庭私園，在自己的生活居地經營起具有山水之美的小環(huán)境，正所謂“雖由人作，宛如天成”。
四、空間中的時間觀念
中國傳統(tǒng)建筑中空間的營造，非常關注人在移動中的體驗。在園林建筑中，廊引人隨、步移景換；在官式建筑中，建筑空間變化的節(jié)奏感也是在人通過軸線時得到的一種心理感受。
在建筑空間組織設計中，建筑以群體取勝，注重群體的組織關系。同時，也注重與環(huán)境的關系，虛實結合，以內斂的線條與大地相依，橫向鋪陳的組織形象體現了與自然相適應的相協(xié)調的觀念。而建筑外部造型是虛實相濟，輪廓柔和，線條流暢。屋頂設計為反曲線和輕巧多變的翼角，表現出與自然協(xié)調的觀念。在建筑設計中注重與周圍環(huán)境山水樹石之間形成和諧一致的關系，形成中國所特有的人與自然樸素的哲學美學觀。
“九間堂”講求的是人與自然的協(xié)調統(tǒng)一，園林建筑作為藝術強調意境，園林中的山水植物，各種建筑和它們所組成的空間不僅是一種物質環(huán)境，而且是一種精神環(huán)境，一種能給予人們思想感悟的環(huán)境。“九間堂”別墅精妙的布局更讓人、宅與自然合一，其中式園林建筑按照不同的需要，穿插安置不同形式的功能空間，建筑物之間用曲折的小徑、優(yōu)雅的游廊連接，創(chuàng)造出具有不同景觀的景點：它們或是古木一棵，或是翠竹一叢，或移境或借景，安置得宜，在有限的范圍內，擴大了自然空間。
結語
住宅是居住者生活模式和審美習慣的體現，設計符合中國人自己的自然環(huán)境和人文環(huán)境等的要求，也體現了中式設計的獨特之處，處處都體現了中華民族源遠流傳的美學光芒。西方設計界流傳著一個觀點；沒有中國元素，就沒有貴氣。中式風格的魅力可見一斑。隨著中式文化的復蘇，中式文化在設計界也起著越來越重要的作用。
關鍵詞：昭陵；傳統(tǒng)哲學思想；天人合一
中圖分類號：G353文獻標識碼： A
清昭陵始建于清崇德八年(1643年)，至順治八年(1651年)初步完工，此后在康熙、乾隆及嘉慶各朝又對之進行了增建和改建,最終形成了現在的規(guī)模和格局，可以說它是一座積累式建筑群。清昭陵與清福陵、清永陵并稱為“清初關外三陵”,清昭陵是其中占地最多，規(guī)模最大的。陵區(qū)內的建筑下馬碑、石華表、石獅、神橋、石牌坊、東西院落門、正紅門、石像生群、石望柱、神功圣德碑亭、東西朝房、隆恩門、方城、東西果樓、東西配殿、隆恩殿、二柱門、石五供、明樓、月牙城、寶頂、寶城等，多為清初建筑，保存了原有的真實性，特別是寶頂下的地下地宮，保存完好，真實地展示了清初關外帝王陵寢規(guī)制布局的完整性。
中國傳統(tǒng)哲學思想在傳統(tǒng)建筑中的體現：
一、中國傳統(tǒng)建筑中體現天人合一的宇宙觀
1.宇宙之“勢”
《周易》中有“大壯”卦,《易?系辭下》稱此卦為：“上古穴居而野處，后世圣人，易之以宮室，上棟下宇，以待風雨,蓋取諸大壯。”《周易?說卦傳》“乾為天，震為雷、為龍，震在乾上，則大壯卦的卦象為雷在天上轟鳴，龍在天空升騰，其勢大且壯也。”古代先哲將這一審美作為品評建筑藝術的標準之一。
作為時空之意的宇宙，其特性之一即為“大”。“宇者，大也”，說得一針見血。“宇，彌異所也” 說宇彌滿于一切，包容一切，其廣大無比之程度，當可想而知。中國古代建筑史，但凡宮殿、陵墓等皇家建筑，只要經濟條件、建筑材料、技術水平等條件允許，都盡可能的建造得宏偉、博大、華美、威嚴，以雷霆萬鈞的大壯之勢及天地宇宙之大體現其恢弘之大壯。
清昭陵是隨著歷代皇帝建陵寢的發(fā)展，而逐漸擴建而成現有的規(guī)模，因此可見宇宙之勢在陵寢中的體現。
2.天人合一――傳統(tǒng)哲學思想與建筑組群
在影響中國傳統(tǒng)建筑發(fā)展的諸多因素中，“天人合一”的觀念是根本性的，中國傳統(tǒng)建筑類型豐富，宮殿、宗教、民居、陵墓等，雖種類和使用功能不同，但都遵循傳統(tǒng)的禮教秩序和等級觀念，一般會有中軸線，布局規(guī)整對稱，講究均衡和等級差異，始終流露著“天人合一”的思想。與其他明清陵寢相比，清昭陵建筑布局嚴格，陵寢主體建筑全部在南北中軸線上，其他附屬建筑則均衡地安排在中軸線的兩側，在東、西配殿旁建東、西配樓也是清代盛京三陵中僅有的。
二、中國傳統(tǒng)建筑體現出的理性精神――傳統(tǒng)哲學思想與單體建筑形式
從先秦開始，在中國人的意識形態(tài)領域中就開始貫穿著一個總思潮、總傾向，這便是理性主義。在中國的哲學思想中注重人生(現實)，強調“實用理性精神”。“便生”，就其意來講，一是便于現世的人，二是便于生活。這種思想，也是中國哲學思想中關注現實人生的寫照。從皇帝的寢宮，到衙署的后宅；從寺廟的方丈院到村野的農舍，雖等級千差萬別，但其“便生”的思想，卻有許多相通之處，都是從生活的方便，生活環(huán)境的良好出發(fā)，創(chuàng)造出便于人們生存、生活的空間。
清昭陵建筑單體運用了大量的樓閣式建筑形式。一方面是出于營建一個城堡式陵寢的需要，作為進入方城通道的隆恩門和用于守望的角樓，他們的防御性均舉足輕重，建高既可以望遠，又可以使觀賞功能得到滿足；而另一方面則反映出了滿族人在長期生活實踐中形成的喜好樓閣的審美定式。
中國傳統(tǒng)建筑中的理性精神還表現在建筑物嚴格的對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條(理性)。所以，就單個建筑來說，它確實低矮，比較平淡，但就整體建筑群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建筑物的體狀形貌，而是以整體建筑群的結構布局、制約配合而取勝。
三、中國傳統(tǒng)建筑體現禮制的象征
宮殿中的“前朝后寢”,住宅中的“前堂后室”,是“男女之禮”的一種體現。
盛京昭陵的總體布局也是“前朝后寢”的陵寢規(guī)制。
四、中國傳統(tǒng)建筑哲學的《周易》思想
1．傳統(tǒng)哲學思想與建筑材料
中國古代人們思維方式多數受到了《易經》的影響，認為將任何事情放在易學的大背景中去認識，可以發(fā)現它規(guī)律性的東西。在建筑上，也是這樣。比如說，中國古代建筑為何喜用木構而不用石材，這并不是技術問題，是種社會文化現象。“金、木、水、火、土”，“木”象征春天、綠色、生命，用于給生者建造房屋；而“土”即是磚、石，“此生歸無，可再生”，多用于為死者修建陵墓、墓室。八卦、陰陽五行、風水等對中國古代建筑都有諸多影響。
昭陵的方城與寶頂兩者由封閉小院自然聯(lián)系在一起。由于此小院平面呈月牙形，故名：“月牙城”。昭陵月牙城高二丈二尺七寸四周長二十七丈七尺。月牙城為十分封閉的小院，特別是最后的工序所用工匠為啞巴，故名啞巴院。
寶城，是一座半圓形的城，青磚壘砌，上面有起象征作用的女墻和垛口。寶城中間的丘冢為寶頂，用三合土夯筑而成。
2.傳統(tǒng)哲學思想與建筑裝飾
石牌坊全部為仿木架結構，其造型為四柱、三間、三樓，歇山式頂子。各部位還浮雕有花卉圖案，如云龍紋、吉祥八寶、纏枝蓮、蕃草等。四根柱腳上雕有座獅四對，獬豸一對。其中，南北相背者是獅子，東西相背者是獬豸。它們相背蹲踞在須彌座上，昂首挺胸，虎虎有聲，令人望而生畏。整個牌坊雕琢穿透，集平雕、園雕、浮雕、透雕等各種雕刻技法于一爐，是一件石雕藝術的巨型神品。它的主要作用就是表彰功德，引導人們進入膜拜帝王的境界。
3. 傳統(tǒng)哲學思想與選址
皇太極所以看中昭陵這塊地方是因為這里是風水寶地，生有百泉、百花、百果、百鳥，百獸。缺一不可成為陵地。百泉最大者名“大泉”，雖天旱不干涸，水質比八王寺水有過之無不及；百花之中有一種叫金鐘梅，花小而味香；百果中只少花紅一種；百鳥中有鵬鳥；百獸中有白狼一條，不時出沒等等。
其實，昭陵的選定者是杜如預、楊洪亮二人。據《盛京通志》記載：“昭陵，自城東北，疊獻層巒，至此而寬平洪敞，有包羅萬象、跨馭八荒之勢。遼水右回，渾河左繞，佳氣輪，蔥郁萬年，帝業(yè)非偶然也。
通過對盛京昭陵的游覽與觀看，認識到了中國傳統(tǒng)哲學思想在傳統(tǒng)建筑中的一些體現，中國傳統(tǒng)建筑所建立的基礎是物質條件和物質手段，其中蘊含的深刻的哲理精神、審美心里則是其發(fā)展綿延的文化動因。
參考文獻
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論文摘要:從歷史斷面和空間分布的角度闡述了又化的連續(xù)性、貫通性、民族性及地域性，指出建筑設計是對文化的解讀與再現，以建筑的形式來表達文化的信息，建筑設計是當前背景下文化信息再現的過程，并以文化表達的方式存在著。
文化的發(fā)展具有歷史的連續(xù)性，歷史的貫通性，建筑也必須隨之而發(fā)展。建筑設計與創(chuàng)造就是在當前背景下即歷史延續(xù)的當前斷面的前提下，對文化的解讀與再現，以建筑的形式來表達文化的信息。積淀的文化指導、制約著建筑創(chuàng)作過程并作為一種元素參與了建筑創(chuàng)作，另一方面設計活動的成果—建筑又表達與再現著文化的意蘊，并作為文化的一種表達方式不斷發(fā)展著，豐富著文化的歷程。建筑與其所處的文化整體環(huán)境有著同構的關系。論文百事通我們要學會從歷史橫斷面上讀取時間序列，從空間分布上讀取運動方向。
1)文化是不斷前進的，有歷史連續(xù)性、貫通性，從歷史橫斷面上讀取時間序列，尋找當前時代的文化基石，依次指導建筑設計，使設計活動能夠真實的反映“當前”文化形態(tài)的信息，以利于當前時代作為未來的歷史斷面的文化信息得以順暢的延續(xù)。
那么，文化是什么。齊康先生在一次研討會上曾言:“文化是指人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和，是物質，又是精神;從狹義來說，它又是社會歷史形態(tài)以及相適應的制度和組織機構。文化是一個歷史現象，每個社會都有相適應的文化，并隨著社會物質生產的發(fā)展而發(fā)展……”川當然對于當前時代來講，最重要的是當前斷面的文化信息、內涵與特征，其次就是它隨之所演繹的歷史信息與折射的未來信息。
建筑文化有傳承、轉化和創(chuàng)新精神，其設計活動也就是對這種精神的體現。創(chuàng)新從傳承中來，而且是歷史的傳承。要經過我們今天的消化來變成今天的東西，這就是傳承。而轉化就是要把各個要素轉化成為我們今天的東西。換句話說，創(chuàng)新來自于傳承與轉化，基于今天的形態(tài)，而傳承與轉化扎根于不斷延續(xù)的文脈，當前的形態(tài)是當前歷史斷面的文化的映射。未來始于過去，過去與現在都將成為未來的歷史，歷史不僅是相關的，而且是創(chuàng)造新事物的基礎。從一定的政治經濟技術背景下以一定形態(tài)出現的建筑歷史的羅列就足以印證，梁思成先生曾言:“建筑藝術是隨同文化的發(fā)展而不停地前進著的。人們生活水平提高了，也就是人們的物質和精神兩方面的要求提高了，就必定要求建筑在實用上滿足更多方面的需要，在藝術方面更優(yōu)美，更能表達思想內容。所以建筑文化各個時期主創(chuàng)的特點都要有一定形態(tài)來表現，并且總是以時代的風格出現的，而各個風格的羅列也是有次序的。對于現代新技術、新建筑文化的中國建筑的訴求，也正是對這個問題的思索。
2)文化又是散布于不同地域，具有民族性、地域性的，從空間分布上讀取運動方向，尋找民族地域文化特性，據此影響建筑設計，使設計活動能夠真實的反映“當地”文化形態(tài)的信息，以利于地域特性作為情感歸屬的文化信息得以更好的表達與維持。
文化是有民族性和地區(qū)性的。通過民族形式的發(fā)展，形成了它的傳統(tǒng)。幾千年來，不同的民族，在不同的地區(qū)，在不同的社會發(fā)展階段中，各自創(chuàng)造并形成了自己的傳統(tǒng)，形成了不同的特征。隨著各民族的活動范圍的逐漸擴大，彼此之間的接觸交往越來越頻繁緊密，相互之間的影響越來越大。在這種交流與發(fā)展中，每個民族都根據自己的需要來吸收外來的東西，每個民族的文化都在緩慢的并不斷的改變、發(fā)展著，但仍保持著自己的民族特征。這是因為我們需要這些特征的存在，那是一種情感的寄托，是歸屬感的訴求。
記憶是有情感的，是一種精神的寄托，建筑也承載著這種寄托。建筑是物質的，非物質的，精神的。建筑不僅具有實用功能，可以滿足人們的物質生活需要，還具有審美功能，能夠滿足精神生活需要，其作用于情感體驗的特點又使它能與人們的心靈直接溝通，使其作為一門藝術在世上起著作用。所有這些使得它作為人類文化的載體，充分地表現著人類文化的內涵。作為歷史見證屹立許久的諸多建筑，應盡量全面系統(tǒng)地反映各民族和各地域的歷史和它們的文化。城市設計，并不是設計師個人主觀精神的表現，而是某種文化環(huán)境中的思想意識、時代風尚、社會倫理、群體心態(tài)的映射。中國的私家園林和皇家園林的風格差異，就是文人墨客和皇室貴族這兩種文化群體心態(tài)、思想意識形態(tài)通過建筑師的勞動得出的反映。從園林本身難以看出哪一位設計師的獨特之處，但卻可以鮮明的感受到高雅的書卷氣息和富麗的貴族氣息的不同。但它們又同是中國園林，顯示了與自然融合相親，“天人合一”的格調，而與西方古典園林高居于自然之上的思想明顯不同，從而在更高一級的層次上即中西文化環(huán)境中顯現出不同民族的不同群體心態(tài)。中國古代的建筑設計，和中國的畫卷很像，用一步步發(fā)展的手法，把你由開頭領到一個最高峰，然后再慢慢地收尾，比較有層次，而且趣味深長。這一切的設計活動，都是以某種哲理觀念為基礎的。這種哲理觀念形成人們的建筑觀，指導其建筑的構思和營造。這就是地域文化深人建造活動的結果，地域性的情感指導著建筑設計，并通過建筑向人們訴說著文化的情感。新晨
建筑的目的是為了提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已，建筑設計必須融人人類活動，并提升這種活動的品質。建筑的創(chuàng)作必須從城市規(guī)劃、適用性、經濟性、材料、結構、美觀等方面綜合地考慮。設計作品應能有力且流暢的顯示出那個建筑設計的時間背景、環(huán)境因素和建筑目的。時間背景和環(huán)境因素就是地域、民族文化所展示出來的要素，設計過程中要對其全方位了解，并找到其中的平衡點。設計思維應貫穿整個設計過程，使之成為建筑作品的決定性力量。貝幸銘先生曾言:“充分深人地了解當地的風土人情、氣候、自然和地理條件等，這樣才能真正的達到深人其境。
“中國的建筑都有明確的思想性，天壇是天壇，北海是北海。”有個外國人曾經這樣描述過，對于一個陌生人來說都看得出我們的建筑的與眾不同，那我們這些身處其中的人卻忘乎所以。我們不能拋棄屬于我們自己的特征，同時探求屬于中國的建筑是中國文化發(fā)展的要求，這也是情感訴求的結果。梁思成先生對于這一問題的看法是:“我們要求我們的新建筑絕對不是一座座已經造成的壇、廟、宮殿的翻版，而是從它們的傳統(tǒng)的藝術造型的基礎上發(fā)展而來。在發(fā)展的過程中，必須剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，且同時吸收外國建筑以及它們的藝術造型中我們用得著的東西。”這正是我們對于建筑地域文化堅持與發(fā)展的方式。
關鍵詞：建筑營造法 龍慶忠 學術 思想 特色
中圖分類號，TU-87
文獻標識碼：B
文章編號：1004-8537(2008)09-0170-07
背景
龍慶忠先生是我國著名的建筑學家，他提出了建立在歷史研究和實踐應用基礎上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀80年代開始的建筑研究生培養(yǎng)中付諸實踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災、保護和設計營造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學術生涯中，主要培養(yǎng)了防災方面的研究生，同時創(chuàng)立了我國第一個建筑防災研究室；在保護方面，龍先生也培養(yǎng)了研究生，并親自指導了廣州南海神廟等嶺南重要歷史建筑的復原設計。長期以來，以龍先生的助手或學生為主的華南理工大學(原華南工學院)建筑歷史方向的學者，為華南地區(qū)文物建筑的保護和修繕做出了重要貢獻。相對上述兩個方向而言，龍先生在古代建筑營造法方面的學術探索和成就不太為學術界所了解和注意，這筆學術遺產需要進一步發(fā)掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營造法研究，不僅是一種設計法則和設計規(guī)律的分析，同時也是對歷史建筑營造實踐中設計思想和設計理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對建筑防災，建筑保護等方面的研究結合在一起，提出富有啟發(fā)性的觀點，其研究方法體現了鮮明的特色，可為今日研究所學習、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統(tǒng)的總結論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點對部分與古建筑設計法則(主要表現為數理關系和尺度規(guī)律)直接相關的文獻進行分析，并在此基礎上嘗試結合龍先生的其它文獻，探討龍先生中國古代建筑營造法研究的學術思想和研究特色。
中國古代建筑營造法則研究的現狀和趨勢
中國古代建筑的設計理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續(xù)。專論建筑的傳世文獻極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻資料。現存的古代文獻如宋代的《營造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當時的官式建筑做法。對中國古代建筑營造法則的探索，表現為以上述兩種文獻為主，結合實例的分析研究。例如梁思成先生對清代工程做法則例的研究……陳明達先生對宋代營造法式的研究……等。在他們的基礎上，經過眾多學者的努力，對中古以來中國古代建筑營造法則的探索不斷有新的進展。
目前對于中國古代建筑營造法則的研究，暫不考慮建筑實例稀少的唐代以前各時期，就唐代至清代這一時期而言，仍存在一些難點，例如下列課題
①宋《營造法式》提及的“材”模數制在唐至元時期實例中的應用程度和表現；
②清《工程做法則例》、《營造算例》、《營造法原》和實例的對比研究，我國古建筑實例少有大量精確測繪，公開發(fā)表更少，受限于此，這方面研究進展不多；
③模數營造法則從宋《營造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進一步深入。
④地方性傳統(tǒng)建筑的營造法則。近年來，部分建筑學者開始將注意力轉向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經驗等領域的研究。這一轉向，是對傳統(tǒng)建筑史學以官式建筑營造法則為主流研究方向的拓展，是對近二十幾年來對民間建筑(主要是傳統(tǒng)民居)研究的深化，也是對近十幾年來在建筑史學理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實踐的方法論轉移。
龍慶忠先生的中國古代建筑營造法研究概況
1 成果文獻
龍先生對中國建筑史學的研究主要體現在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國古代建筑營造法方面直接相關的研究成果(下文文獻名后括號內為本文編號、文稿完成日期、文集頁碼)
《中國塔之數理設計手法及建筑理論》(文獻Ⅰ：1987年6月；P16)、《營舍之法》(文獻Ⅱ；完成時間不詳：P87)、《論石券橋之設計思想》(文獻III；1982年；P104)、《中國木構(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計算方法》(文獻Ⅳ：1986年3月P110)、《中國古建筑上“材分”的起源》(文獻V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內容也涉及建筑營造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》(文獻VI)也是一重要文獻，1995年發(fā)表于《華中建筑》。
2 研究周期
在《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》序言中，可以發(fā)現龍先生對中國古代建筑營造法則的關注是一個長期的過程，1956年、1965年、1978年，
1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應的表格實際上也已經在上述各個年代完成。這三十年(實際上應考慮更早時期的探索)的研究過程，同時也正是中國建筑史學界對宋代《營造法式》及其反映的營造法則的進行探索并取得重要成果的時期，其中比較典型的研究成果包括
(1)梁思成先生主持的《營造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀60年代開始進行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。
(2)陳明達先生對宋代《營造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀60年代初期對山西應縣木塔的研究，到1981年出版《營造法式大木作制度研究》。
龍先生對中國古代建筑營造法則一古建筑“營造法式”的持續(xù)研究，正如其同時代的建筑史學者們一樣，是對主流課題的關注。
3 研究條件、研究資源
如同那個時代的所有其他學者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進行著自己的研究工作。現代中國古代建筑史學開始于20世紀30年代中國營造學社的調查研究，研究者掌握的實例資料不足對建筑營造法則、尤其是尺度設計法則的研究是一個嚴重的制約。到目前為止，對中國古代建筑營造法則的很多研究文獻仍集中關注于《營造法式》等歷史文獻的文本闡釋，大量進行實例數據驗證的文獻仍顯不足。即便如此，我們仍然可以看到龍先生的文稿中比較多的引用了實例的
數據資料進行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻Ⅰ對日本古塔資料的引證、文獻Ⅳ對日本中世紀建筑資料的引證等。這種中、日對比研究，在當代的中國建筑史學研究中仍顯不足。此外，大量引證經史文獻闡釋中國古代建筑文化是同時代的建筑史學研究者的共同特征。
由于時代的限制，當時尚不可能展開對地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經驗的深入研究，以及將地方和官式做法進行比較研究。但是龍先生在其學術歷程中，很早就注意到了地方民間營造的經驗，并進行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國營造學社匯刊》第五卷第一期)，應屬最早關注民居建筑的論文。
4 學術史影響
現發(fā)表的龍先生文章由于主要是由后人據其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯亂也有；在表達上，文章具有明顯的手稿特點，包括大量的參考文獻內容的摘抄引用和計算，大量符號的使用等，同時由于時代的限制，龍先生的文稿在表達上很多時候無法滿足今天所謂學術規(guī)范的要求，另外，文稿也有強烈的研究者個人特色，包括在當時時代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設計法則研究文章進行研讀，對這些文章在學術史上發(fā)揮影響帶來了消極的作用。
龍先生在1980年代進行的華南理工大學建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養(yǎng)了建筑(包括城市)防災方面的研究生。龍先生教育特點是在其自身多年研究積累的基礎上，指導研究生繼續(xù)探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎上的擴展和深化。可以想見，如果天假以年，龍先生是可以在中國古代建筑營造法則研究方面做出更大的貢獻的。今天我們對于龍先生中國古代建筑營造法則方面的文稿，應加以重視，以發(fā)揮其積極的作用。
主要文獻評述
前述的6篇主要文獻(文獻Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。
1 文獻Ⅰ
文獻Ⅰ針對古塔這一特殊的建筑類型進行研究。其思路源于《營造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關系。再通過各種實例數據的驗證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關系以及層間遞變規(guī)律。由于古塔作為具有強烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規(guī)律性的取值，這種傾向數理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點
(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關系式，總高H=底邊周長C=n×底邊邊長a(n為邊數)；
(2)以(1)式為基礎，對密檐塔提出了參考關系式，總高H：塔底層之邊長a＝4～4.8，以4為多；
(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺殿式傳統(tǒng)；作為對比，部分密檐式塔首層為光平無柱的高塔身，是為闕榭式傳統(tǒng)，其首層塔身寬與塔身高之比可達到1.2。尺度規(guī)律的探索聯(lián)系形態(tài)和制度，并互為促進，這是古建筑營造法則研究中的重要學術傳統(tǒng)，在陳明達先生《營造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點；
(4)對于密檐式塔，結合磚皮數分析尺度，這就擺脫了純粹的數字分析而聯(lián)系到工程實踐的可行性，是一可貴的研究思想。
2、文獻Ⅲ
文獻Ⅲ是對官式石拱橋這一特殊的建筑類型進行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國營造學社匯刊》第五卷第四期62～114頁)。這篇文稿相較于文獻I，更典型地體現了龍先生探索古建筑數理設計手法的分析手段。不同于西方文化對幾何作圖法則的重視，這種以數字比例為主的見解也見于陳明達、莫宗江等學者的理念中。
3、文獻Ⅴ
文獻Ⅴ是對《營造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對“材”、“章”等作了辨析，并對八等材的數列規(guī)律提出了初步的設想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章。”又引《類編》“唐式柴方三尺五寸日。”作者還引用其它古代文獻，指出：“材是條直橫長有一定尺寸的木挺。章是這種材的計量單位。”并據五臺山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營造法原》對界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”為立方之義，方三尺五寸為一根標準方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標準用材，這一見解后來也出現在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構件，因此中國古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數學模數，這一點在評價和研究中國古代建筑思想上也需加以重視。
4 文獻Ⅱ、文獻Ⅳ和文獻Ⅵ
它們是關于古代官式木構建筑營造法則三篇重要文獻。其內容各有側重而互有補充。
(1)文獻Ⅱ借用《夢溪筆談》關于北宋俞皓《木經》的論述中“營舍之法”及其上中下三分的思想，意在對房屋整體設計作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡略，“下分”分析臺基以及欄桿的制度的論述則甚為細致亦少見他人研究。“中分”部分包括中分與上分的木構件在設計上的聯(lián)系是全文的重點。其主要思路是綜合比較《營造法式》、清式做法和《營造法原》中基本木構件的尺度關系，辨異求同。文獻Ⅱ似乎成文較早，并未系統(tǒng)提出尺度設計的法則性結論，不過，文獻Ⅳ和文獻Ⅵ的基本思路和部分前導性觀點此文中已經形成(文獻Ⅱ中有關柱徑與桁檁徑關系討論的小段文字再現于文獻Ⅵ中)。
(2)文獻Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營造法原》和日本中世紀(引自關口欣也的著作)三種對于房屋主要木構件尺度的計算方法，并概括為一個一致的傳統(tǒng)法則；在一座建筑中設定一個主屋(即明間、正間等)，決定其主要構件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構件在《營造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀則是用柱徑。文獻Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚此種技術傳統(tǒng)的實用和經濟價值，以之為現代建筑設計的借鑒。
(3)文獻Ⅵ似可作為龍先生建筑營造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經三十年始成，1986年成稿后始終未發(fā)表，10年后才發(fā)表時龍先生已經離世一年。恐怕不能作為定稿看待。文稿分為三部分，大體對應于3個時期的探索，并對應于文章中的3個附表。
①表一成于1956年，顯示出對于數列規(guī)律的重視，類同于文獻Ⅰ、文獻Ⅲ：同時也關注各間遞變規(guī)律，即文獻Ⅳ的研究內容。總的來看，表一是一個較為理想化的數列體系。
②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營造法原》、《清式
營造算例》、《營造法式》三書制度比較中取得它們在建筑種類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關系，分為八項。這里的八項是按照《營造法式》八等材劃分的，實際上這部分研究的主要貢獻也在于為《營造法式》原文未明確的部分制度性內容提出了新的探索途徑和觀點。其探索途徑的關鍵是利用《營造法原》的制度來推算《營造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡化改述如下：
按《營造法原》，有下列關系式(圍徑比按3計算)：
a 桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計算)
b 柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計算)
c 大梁圍=內四界深×2/10，有：椽架平長-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計算)
d 正間面闊×0.8＝次間面闊
e 闌額高=柱高×0.1
根據《營造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進行推算，是由于宋式柱徑相對較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長、闌額高取2材，各項代入上面關系式，并相互復核，可以得到
f 正間面闊=20～30材
g 次間面闊=16～24材
h 椽架平長＝8～12材
i 柱高=20材
上面是本文根據按原文思路推算的結果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數列方式給出。
③表三成于1978年，增補了磚、瓦等項目，并把建筑類型調整為7大類，以當心間方的取值劃分。
在本文作者看來，文獻Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據表2的內容完全可以在當時(1965年)就提出一個《營造法式》材分制度下各項建筑指標取值的解釋系統(tǒng)；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會讀到兩種關于《營造法式》制度研究的經典：龍先生的和陳明達先生的。這將對《營造法式》的研究帶來更多的積極影響。
結論
綜上所述，我們可以發(fā)現，龍先生中國古代建筑營造法則研究具有鮮明的特色，體現了其學術思想。本文嘗試概括為：
1 基于道德感與實踐感的規(guī)范性研究取向
相對于純粹的實證性研究，以歷史文獻為主的營造法式研究，不可避免的都具有規(guī)范性研究取向的特點。身處現代中國古代建筑史學的開創(chuàng)期和建立系統(tǒng)中國建筑理論的動力，無疑會加強研究者的這一傾向；而在當時掌握的實例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們在梁思成先生的《清式營造則例》和陳明達先生的《營造法式大木作制度研究》這兩份經典文獻中均可發(fā)現這種規(guī)范性研究的特點。龍先生對中國古代建筑營造法則的規(guī)范性研究取向，并非出于一種對建立宏觀統(tǒng)一理論的純粹學術偏好，而是在其強烈的歷史感和道德感支持下的實踐方向。生于農村、長于動亂的舊中國，長期關注底層民眾的營造實踐，都促成了龍先生獨特的學術關懷。在《序言》中，龍先生指出，“學習、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實際上是在‘知生’。因為人死了的東西不僅包含著它生的時候那種活潑生氣，而且會影響和推動人們去再生產。這就是知生的必要和所以。……”這反映了龍先生歷史研究的學術思想。
2 面向民間的經驗性研究取向
龍先生的文稿中多處綜合比較《營造法式》、《營造法原》和《清式營造算例》的制度，用共時性的方法嘗試建立一個系統(tǒng)的尺度規(guī)律。這種研究方法固然也是屬于規(guī)范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時代其他學者的獨特視角。這種從設計角度出發(fā)的研究方法論，其背后的根據是中國民間傳統(tǒng)營造經驗的穩(wěn)定性，對木構件材料力學性能認識的穩(wěn)定性。正因為如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系統(tǒng)差異、甚至官式和民間的系統(tǒng)差異，根據常用尺度的比例關系(具體而言，就是構件的高跨比、細長比之類)，探索歷史文獻未能明確的某些營造法則。在文獻Ⅵ中，這一方法的運用最為突出。
3 面向社會的系統(tǒng)研究取向
【論文摘要】中國傳統(tǒng)文化中“禮樂文化”對中國傳統(tǒng)建筑觀產生了深遠的影響，其影響不僅表現在建筑形式上，更在建筑審美的精神層面上有著顯著作用。在車重傳統(tǒng)建筑觀的基礎上發(fā)展現代建筑是我們至今關注的重要問題。
禮樂文化是中國傳統(tǒng)文化儒家文化中一個涵蓋面極廣、影響極深的文化范疇。它涉及的范圍大到朝廷典章，小到民間日常生活的進退起居，幾乎包括了精神文化的所有領域，其影響之深遠超過了任何一種思想理論。
“禮”，是整個中國封建時代一切社會觀念的基礎。它體現在社會政治制度中，也體現在思想理論、文化藝術和民俗心理等各個文化層次中。“樂”，包括了音樂、舞蹈、詩歌等所有的古代表演藝術。它是禮的藝術化表現形式，是禮的精神和藝術精神的綜合體現。禮的本質是上下尊卑的等級倫理;樂的精神則是調和各等級類別之間的關系。禮和樂的緊密結合，體現了中國古代社會政治和文化藝術互相作用，相輔相成的發(fā)展趨向。這一現象在中國古代的建筑藝術上也有鮮明的表現。
1“禮”對建筑的影響
“禮”的本質是“序”。在我國古建筑中的體現就是中軸對稱、突出重點，縱向的空間序列發(fā)展要主從分明。這在宮廷建筑、祭祀建筑、學校建筑、宗教建筑，以及大型的民居建筑中表現得很明顯。
建筑的空間序列是體現秩序感的最好方法。不僅宮殿如此，就連民居建筑的組合形式也是如此。儒家宗法倫理，成為居室建筑表現的主題。
1.1同姓聚居，家和為貴
中國傳統(tǒng)民居的分布多為聚族(姓)而居。從同族村落、塢寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血緣為紐帶。就平面布局而言，中國傳統(tǒng)民居多為向平面展開的組群布局，絕少高高聳立的樓房。向平面序列展開的平房，由若干個單體建筑構成庭院，再由一個個庭院組成村落或塢寨。這種以組群的對稱、和諧創(chuàng)造“和睦”之美的布局形式，實際上便是宗法倫理中“家和萬事興”觀念的反映。為了家族成員的和睦相處，因而在建筑布局上淡化個體而強調組群，而且用墻圍合成一個個向心力極強的家庭院落，以增強家庭的凝聚力。墻內為一姓之家，墻外為異姓之地。院墻，成為家與家之間在地域與心理上的分界線。
1.2尊卑有禮，男女有別
中國傳統(tǒng)民居的布局講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這實際上是宗法倫理中“禮”的體現。家族中的禮主要表現為父尊子卑，長幼有序，男女有別。因而在居室的安排上父母之居稱正屋;一般安排在整個組群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。在正屋的兩邊，對稱排列東西兩房，歸子孫輩居住，稱為“廂”。“房，旁也，室之兩旁也”。很顯然，房對正屋而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。父與子的居室除了在座落方位上有別外，往往在建筑規(guī)模、室內裝飾與陳設上也有尊卑之分。父輩所在的正屋建筑面積較大，其基座高低、臺階級數都在一院之中居首。屋頂式樣也是一院中最高級的。至于室內裝瑛，更是主次分明。
在重視父子尊卑的同時，傳統(tǒng)居室的布局也注意長幼有序、男女有別的原則。隨著私有制的產生，婦女的地位逐漸下降，淪為男性的附屬品。宗法倫理對男女之別的要求重在限制和規(guī)范婦女的行為自由與人身自由。反映在居室的布局上，首先表現為男居外庭，女居內室。一般情況下，婦女不能擅自步出院外，外人亦不能輕易入內院。古代將女人所居之處稱為“閨房”。由此可見，閨房，必定是處在院內幽僻之處，并有層層門戶隔斷，避免與外界交往。人們習慣上將妻子稱為“內人”、“內室”，實際上便是婦女在居室布局中身份的反映。甚至有的地區(qū)在住宅內專修狹長的弄堂，供婦女和仆役行走，以避免他們經過，干擾禮儀性極強的廳堂。
1.3以堂為尊，崇祖敬宗
堂不僅是活著的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統(tǒng)的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災。因此，人們選擇家庭居室中最尊的“堂屋”為祖宗立牌位，舉行祭祖活動，以顯示對祖宗的尊重和孝敬。同時，也證明目前與之同處一堂的家長受祖宗認可和庇護，其在家庭中的地位不可動搖。由于“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員集匯的場所，頗有氏族公社時的“大房子”遺風。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整個居室建筑的安排自然以它為核心，在布局安排上皆位于中軸，居中在上，周圍的建筑皆以其為軸心，通過封閉的院落，形成強烈的向心力。
北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴，下人的住房，整個庭院的建筑秩序象征著家族內部的倫理秩序(圖1)。
南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內部重大事務都在這里進行。以堂屋為中心進行組合當然是家族倫理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以幾個甚至成群的堂屋來組合。湖南岳陽縣的張谷英村便是典型。張谷英村是從明代遺留至今的兩個大家族聚居村落之一，目前住在村中的2 000多人全部是張氏后裔。村中建筑按家族組合形成完整布局，平面為“豐”字形結構，中軸線上一連幾進堂屋，兩邊分別對稱地伸出幾道橫向分支，每一分支又由幾進堂屋組成。每一組分支的堂屋由一個分支家族居住，而每一間堂屋以及兩邊的廂房則由一個家庭居住。整個建筑群的布局形式就是一個完整而形象的宗法家族社會。幾進堂屋中以最后一進堂屋為上堂，祖宗牌位就供在這里，這里是家族最高權威的代表。下面則按輩份大小，遠近親疏依次排列。在這里，建筑空間的序列感表現為一進又一進的堂屋，造成了倫理秩序的森嚴感和家族權威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宮建筑中那重重宮門、進進院落就更不用說了。
2“樂”對建筑的影響
“樂”的本質是“和”，即以令人親切的富有藝術感染力的形式來陶冶人的性情，調和人與人之間的關系。在建筑中體現就是不求嚴格對稱、無明顯的主次之分，根據需要自由組合宜人的空間尺度和體量。總的來說，給人一種精神上的舒適感，樂的這種特點主要表現在園林建筑和文教建筑中。
書院，作為一種具有綜合功能的文教建筑，其組合方式是禮的秩序和樂的和諧相結合的典型。書院建筑是中國傳統(tǒng)的教育方式的形象體現。作為教學場所，它有授課的講堂、自修的齋舍和藏書樓;紀念名人是一種重要的教育手段，因而它必須有專門的祭祀建筑;陶冶性情也是中國傳統(tǒng)教育的重要手段之一，因而有條件的書院還必須有園林。一般較大的書院就是上述這些功能的綜合體，如何把它們統(tǒng)一起來，這中間就涉及到一個觀念形態(tài)和建筑形式相結合的問題，禮和樂在這里起著非常重要的作用。教學是莊重、嚴肅的，因而講堂、齋舍、書樓一般都按中軸對稱布局來體現嚴格的秩序感;而作為書院師生休息和陶冶性情的園林建筑則完全是寓著“樂”的審美意義。在另一層意義上，所有這些建筑的組合方式，也體現了一種樂的和諧，正如我們說建筑是凝固的音樂一樣，哪里是，哪里是低潮;哪里需要莊嚴，哪里需要歡快，這種和諧的組合，就是樂所追求的最高理想。
建筑藝術包括設計、營造與欣賞、使用兩個階段，文人不僅直接參與園林、書院等建筑的建造，同時也是這些建筑的主要使用者。他們在這類建筑中從事高層次的文化活動，或吟詩作畫、讀書思考，或講學授徒、著書立說，以他們超脫塵世、簡樸自然、清靜高雅的生活方式，增加了建筑的文化氣氛，充分體現建筑所要達到的“物我融合”的意境。
由于寄情山水、崇尚自然之美，因此文人對各地的風景名勝關注頗多，留下了大量描繪贊美名山勝水的詩畫佳作。而且，文人們在觀察再現自然景色的同時，將風景名勝加以總結，歸納出各地的幾“景”，促進了它們的集中、凝煉和發(fā)展，使之漸漸成為概括各地文化建筑特色的景點。而在這些景點處又有很多極有特色的樓臺亭閣等風景建筑，它們一方面表現了當地的自然景色之美，另一方面，在不斷的興衰變遷和重修改建之中，也融進了文人對于景點的認識、理解，甚至想象和發(fā)揮。例如，朱熹在湖南講學期間，曾專為長沙岳麓山的風景取名題額，使這些風景集中起來變成赫曦臺、道鄉(xiāng)臺、道中庸、極高明、翠微諸亭等建筑景觀，出現在岳麓山腳下的岳麓書院附近，并成為書院的組成部分與其他原有景點共同形成新的山水名勝。至今，赫曦臺等史跡仍保存在岳麓山之下，并依然是人們旅游觀光、賞景抒情的好去處。可見，無論文人園林、書院或風景建筑，它們在空間、光、影、色的藝術表現的同時，還有聲音的藝術表現，文人們朗朗的讀書聲、優(yōu)美的琴聲與大自然的風聲、雨聲、潺潺流水之聲交織在一起，形成一幅幅有聲有色、動人心魄的建筑畫面。這也是中國古代建筑中禮樂文化互相融合的表現。
