發布時間：2023-07-12 16:35:54
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的浮雕藝術特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：數字藝術；浮雕
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-104-1
數字藝術是隨著計算機技術的產生而發展起來的，就數字藝術本身而言，它是集藝術與技術為一體的藝術門類，在藝術創作時必須借助計算機工具進行創作，離開了計算機技術，數字藝術也便不復存在，所以數字藝術是緊密地伴隨著計算機技術的發展而發展的。隨著計算機技術的發展，數字藝術也快速地滲透到浮雕的設計與制作領域，并使浮雕作品的制作變得快捷而高效。
一、二維圖案設計
在設計的最初階段，多以草圖的形式表現設計師的設計理念，平面設計軟件扮演了一個重要的角色，它為設計師提供了一種全新的設計手段，所用的軟件主要有：ILLUSTRATOR、FREEHAND、CORELDRAW、PHOTOSHOP等。平面設計軟件分為兩種：一種是以位圖的形式出現，一種是以矢量圖的形式出現。如矢量繪圖軟件主要為FREEHAND、CORELDRAW、ILLUSTRATOR等。矢量圖都具有高精度和高清晰度的特點，當位圖被放大時，圖像的清晰度會降低，矢量圖被放大時這一情況則不會出現。如果要使軟件直接生成浮雕模型，需使用二維矢量格式，設計師用它可完成前期圖案設計，平面效果圖展示。
隨著科技的發展，數字手繪板為廣大設計師所接收，并開始使用手繪板，結合平面設計軟件將自己的設計思路和靈感作以記錄，由于草圖設計使用繪圖軟件完成，所以這些圖形改動起來與傳統草圖設計相比更為方便，因為在繪制時軟件中都有層的概念，只需將要做調整的層激活，并對其修改就行，其他層不受影響，這一特點是傳統方法難以做到，另外，它還有多種筆的樣式，如模仿鋼筆、毛筆、水彩筆、油畫筆、馬克筆等等，這些功能在制作浮雕平面效果圖時較為實用。
二、數字藝術在三維設計中的應用
在浮雕的三維設計中，所使用的軟件主要有：RHINO、3DMAX、MAYACINEMA4D等，它們可設計模型和渲染效果圖，在制作過程中利用二維圖在三維軟件中雕刻出立體的數字模型，也可將二維圖以矢量圖的格式輸出，在三維軟件中自動生成浮雕模型，對于不滿意的地方可使用三維編輯工具進行調整。除此之外，數字模型在三維軟件中可以任意視覺查看，有效地增強了模型的真實性和操作的靈活性，使得三維浮雕效果實時展示在設計師面前。這種直觀的設計方式，可大大地縮短設計周期，同樣也會大幅度地節省設計成本。
三、三維動畫展示
利用三維設計軟件將浮雕模型制作完成后，可通過虛擬現實技術，把設計出來的浮雕作品放置于虛擬的三維環境中，雖然是虛擬環境，但這個虛擬環境可以是以浮雕放置的實際環境為藍本進行制作的，在這樣的展示環境中，浮雕作品的藝術魅力會被充分地展現出來，使人有一種身臨其境的感覺。三維軟件大都有動畫的功能，對于三維數字浮雕作品的展示可采用動畫漫游的方式進行制作，以動畫短片的形式輸出，這種工作流程，在前期的設計階段是十分必要的，它可最大限度地傳達設計師的設計意圖和理念。
四、數字雕刻的應用
在浮雕制作時，特別是對于圖案紋樣較為復雜的浮雕，用普通的三維軟件制作就顯得有些吃力，如果使用專業的數字雕刻軟件就會方便很多，如：ZBRUSH、MUDBOX、MODO、3DCOAT等，這些工具都有一個共同的特點，就是能支持較高的多邊形面數，提供高細節刻畫的工具，對于不同的圖案樣式都能找到與之相對應的制作方案，這樣就可使設計師在設計時少了很多制作時的顧慮，把主要的精力集中起來，投放在圖形的設計上，將設計完成的數字模型輸出，使用數控雕刻機直接進行加工，對不滿意的部分可做適當人工處理。數字雕刻解決了一個大量繁復的制作工序，讓機器代替人工，這對設計師而言是一個無比振奮人心的好消息。
五、結語
21世紀是數字信息快速發展的世紀，浮雕的設計與制作也需要緊跟時代的步伐，將藝術與現代科技完美結合，在繼承傳統優秀的設計方法和理念時，也需看到傳統的設計和制作所存在的不足，解放思想勇于創新，如何將現代科技完好地應用于浮雕的設計和制作中，并克服現代工具所產生的不足，這仍舊是一個重要的課題，需要我們進一步去探索和研究。
參考文獻：
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關鍵詞：桃木工藝；裝飾藝術；研究
隨著裝飾行業不斷發展，推動了社會裝飾藝術的形成。裝飾藝術的出現不斷演化，為人們的生活帶藝術氣息，提升人們的生活質量。其中桃木工藝在實際裝飾中的應用，是自然元素在裝飾藝術發展中的集中體現。為此，在本文中對桃木工藝進行研究，分析其在裝飾藝術中的應用。
一、桃木工藝藝術呈現
從工藝呈現形式上對桃木工藝進行分析，主要分為三種類型，分別為：圓雕、浮雕以及透雕。
1、圓雕
圓雕的形式在民間流傳比較廣泛，是人們比較喜歡一種桃木工藝雕刻形式。圓雕講究的是從多個角度、多方位的三維立體雕刻手段，從多個較多進行觀賞都是一種都是一種非壓縮式的雕刻工藝。在桃木工藝的圓雕表現手法之下，其所能夠呈現出來的藝術形式也是多種多樣，能夠適用于多種類型之中，其中有裝飾性的、抽象性的以及生活使用性。
2、浮雕
浮雕是桃木工藝中最為常見的一種形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工藝中應用廣泛。實現浮雕工藝，首先需要進行繪畫，然后在繪畫基礎上進行雕塑。為了增加浮雕的三維透視效果，需要采用因素壓縮的方式來增加浮雕的可觀看性。浮雕本身具有較強的壓縮性，在空間占用上比較小，能夠適應多種場合的裝飾。以桃木藝術為基礎的浮雕，能夠充分發揮出其藝術特點，在生活裝飾中備受歡迎。從浮雕的雕刻形式上進行分析，高浮雕在視覺的明暗對比較明顯，所占用的空間比較大，其能夠實現的壓縮效果比較小；淺浮雕的壓縮性比較大，具有一定起伏感；刻線具有一定的虛擬性，能夠將繪畫的特色與浮雕的藝術特點相互結合，同時能夠給人一種淡雅而含蓄的感覺，藝術表現形式比較特殊。
3、透雕
桃木工藝中的透雕主要運用在小掛件以及桃木擺件中，透雕將浮雕的底板去掉，利用產生的視覺負空間，與正空間在輪廓上的相互轉換，能夠產生一種藝術韻律感。透雕與以上兩種雕刻形式相比，形式上更加的靈活，具有較強的裝飾性。
二、桃木工藝在藝術裝飾中的應用
1、桃木工藝選材
作為桃木工藝最基礎的原材料，桃木的選材是極為苛刻的，具體而言要考量木材本身的硬度、密度、直徑和干濕度。基于以上幾點因素的作用下，對桃木品種的次生要求也逐漸衍生出來，通常來講能夠作為桃木工藝品原料的桃木品種有蟠桃木、黃桃木、油桃木和毛桃木，但就品質而言蟠桃木因為結疤較少、木質較均勻而成為最為理想的品種。原料的收購工作通常在每年的十一之后進行，為期一個月左右。同時為滿足桃木工藝品對密度、硬度和干濕度的一系列要求，通常情況下會選擇15—20年樹齡的桃木，自然狀態下的桃木會在內力作用下炸裂，因此收購回來的桃木原料進過粗加工后需要用水浸泡，浸泡持續15-20天讓桃木內部吃足水分，再以60oC-80oC的溫度進行烘干，直到內部完全干透為止，至此桃木原料以基本成型，可以進行后續的藝術加工
2、圖案裝飾
圖案裝飾是桃木藝術品的主要呈現形式，因為圖案是直觀的視覺途徑傳播信息的，所以最早也最受歡迎的桃木藝術形式就是圖案裝飾形式。典型的如“八仙過海”、“龍鳳呈祥”、“鯉魚躍龍門”等，這些中國傳統文化中最為吉祥的事物成為桃木藝術品最初的也最多的團裝飾形式，受到了廣泛的好評。由于我國文字本身的象形特點，所以在桃木藝術品的發展過程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主張創新和發展的今天更是備受矚目，最典型的如“福、壽、祿”等字樣形式，這些文字在桃木工藝品上展現了其本身象形的內涵，如“福”字就被象形的詮釋為“有衣服穿、有飯吃、有田種”等，不僅寓意吉祥而且別開生面，受到了桃木工藝愛好者的大力追捧。
3、工藝品裝飾
受限于桃木原材料的體積，桃木工藝品涉及的范圍并不廣，而且絕大多數集中在小器型領域，最為典型的是桃木劍，因為桃木本身的質地細膩，同時加工過后富有清香、不易腐爛，所以在中國古代一直有著健康、長壽的寓意，民間多以之辟邪、祈求平安，同時還有一些游方之士用桃木做成劍用以驅鬼，其實際效果如果已不可考，但是其作為工藝品的文化價值是極為珍貴的。在當代桃木劍這種桃木工藝品形式已不多見，較多的是以桃木為原材料制作“八卦”、“陰陽魚”等藝術品，這種工藝品本身彰顯的是我國古代“周易”的文化內涵，其悠久的歷史和深邃的內涵，讓工藝品的文化價值陡增，在工藝品市場上的受歡迎程度和價格也一路攀升，成為當前桃木原料制作工藝品的主流。
4、實用品裝飾
如前文所述，桃木原材料的體積都較小，所以其在實用品領域也多以小巧的形式出現，典型的有“筆筒”、“梳子”等，桃木自身較為堅硬細膩的質地決定其可以雕琢出許多細節的形狀，而不用擔心會產生變形或者破損的現象，而作為文人墨客案頭的一件雅物來說，桃木本身可以采用圓雕、浮雕、透雕等多種方式來加以修飾，不僅能夠美化表面，同時還能夠借所雕之物彰顯主人的追求。筆筒最早出現是在明朝的中晚期，在這一時期我國的桃木雕刻藝術已近成熟，所以雕刻方法也多種多樣，甚至引領了我國桃木雕刻實用品的發展形勢，當前我國桃木筆筒的雕刻主要有兩種形式，一種是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深淺兩層浮雕景象，讓筆筒表面的畫面看上去更加有層次，更加立體。另一種雕刻是仿照空門石刻的去地浮雕法，以更加直觀的方式將畫面鐫刻的細膩、流暢。
三、結論
桃木工藝是我國雕刻工藝的重要組成部分，在我國的歷史長河中留下深刻的印記，并且豐富了我國雕刻藝術形式。當前黨和國家號召保護、發展非物質文化遺產，桃木工藝的傳承、保護和發展備受人們關注，因此本文從桃木工藝加工和實際應用兩個角度對桃木工藝進行了簡要分析，以期為我國桃木工藝的傳承和發展提供支持和借鑒，為我國桃木工藝裝飾藝術發揚光大貢獻一份力量。
作者：李紹儉 單位：吉林省通化師范學院美術學院
參考文獻
關鍵詞 永州古民居 建筑石雕 裝飾
永州歷史悠久，擁有兩千三百多年的歷史文化。從永州深厚的歷史文化積淀中可以解析出豐富的文化現象，如：“舜文化”“柳文化”“瑤文化”等。正是這些彼此獨立而又相互聯系的文化元素，塑造了永州古民居的基因。多元的文化環境為永州古民居的形式產生和演變提供了依據。永州的石雕藝術和民居文化關系淵源深厚，考證永州的石雕藝術對了解民居藝術有重要意義。西方歷史學家說“建筑是石頭的歷史，是凝固的音樂。”從此意義上來理解，永州的古建筑雖然不是完全用石頭來筑就的，但永州的建筑離不開石頭的運用，故建筑石雕塑裝飾藝術也不失為永州歷史的凝固表現。
一、永州石材的材料特性與石雕文化特色
永州位于湖南南部，與廣西桂林交界。其自然地質分布上大都屬于喀斯特地貌，因此石材產量比較豐富。所產石材大多以石灰巖和花崗巖居多，俗稱“青石”，其主要成分是碳酸鈣。青石的表層質地比較疏松，容易風化，吸收水性強，便于開采，不利的是容易開裂，抗壓能力較差。此外青石多有白筋夾雜其內，石材容易從白筋處斷裂，這樣一來就降低了其抗壓強度。因此，在石材的利用方面也受到了局限，在建筑裝飾中其構件體積都不大。青石由于其表面有細密的孔，能吸收少量的水分，氣候干燥的時候又能被解析出來，所以青石在夏天具有一定的降溫功能，當地百姓常在大門兩側設置石凳或石墩供夏天納涼之用。再者，青石如果經長時間踩踏或者觸摸，其表面很容易形成一層油膜，呈現出烏黑發亮的物理特征。
從目前的石雕實物遺留來看，永州古民居建筑石雕大多是明清時期的產物。與北方地區的建筑石雕相比，北方建筑石雕追求的是一種大氣磅礴的藝術效果，而永州古民居建筑石雕裝飾則追求實用、質樸、清秀的藝術效果。在石雕的題材上多選取祥瑞禽獸、神話傳說、歷史典故、生活場景等。并且利用諧音、引申等手法賦予作品更深的文化意味。比如石榴寓意多子，麒麟寓意賢德，松鶴寓意長壽，瓶卉意平安富貴等等，達到“有圖必有意，有意必吉祥”的特點。此外還強調“文以載道”的儒家禮教作用。比如，牌坊的宣揚和垂范。在工藝技巧上，工匠們注重多重效果的利用。比如，鏤空和高浮雕的結合，線刻和淺浮雕的結合之類。此外，石雕裝飾還強調美觀和實用關系，比如在建筑內的結構部件和容易踩踏的部件上，一般不做雕刻或者做簡單的線刻和淺浮雕。在臺階和基石等部件上多見有陰、陽刻的線條起到防滑作用。總的來說，石雕藝術在裝飾上滲透出永州淵源深厚的儒家文化思想和湖湘文化氣息，具有棄繁就簡、強調實用、高度概括、意義深遠的藝術特色。
二、永州古民居建筑石雕藝術分類及裝飾特點
在建筑石雕的裝飾藝術中，石雕的裝飾手段和技巧是多樣的，其具體的分類也是不盡相同。目前，從永州民居石雕裝飾留存來看，可分為兩大類別：構件裝飾，公共裝飾。
（一）構件裝飾
構件裝飾就是指在建筑構件表面所進行的裝飾活動及其效果。比較有代表性的有“泰山石”“石礎柱”“石門檻”“抱鼓石”（圖1-2）。“泰山石”就是用于建筑物外墻轉角處加固墻體的石材構件，因取“穩如泰山”之意而得名。在建筑中一般呈對稱分布，有等級之分。等級高的自然是位于大門兩側轉角處，按照建筑的墻面轉換依次降低，最低者位于建筑背面。在“泰山石”的表面一般有浮雕裝飾，就其內容而言主要是一些吉祥紋樣，如“搖錢樹”“聚寶盆”“鯉魚跳龍門”等，也有表現歷史故事、神話傳說的題材，如“趙子龍單騎救主”“八仙過海”之類。在構圖技巧上，強調敘述性的連續圖案的運用，雕刻技巧講求線條表現，采用淺浮雕比較普遍。“石門檻”和“抱鼓石”是傳統漢民居的構件裝飾。一方面有美化建筑的作用，另一方面也是建筑的主人社會地位的體現。永州地區的民居都比較重視大門的形象，并且認為門檻可以守住運氣，因此門檻的高度都設置相對較高。石門檻左右都有石墩，石墩和門檻間有卯榫結構可以起到固定的作用。在石墩之上是抱鼓石，主要起到辟邪和鎮妖的作用，其裝飾是非常考究的，多采用高浮雕的手法。題材以龍鳳、麒麟、朱雀居多。在圖案的平面布局上，主題圖案位于鼓面居中的位置，鼓邊刻有淺浮雕的鼓釘，形成主次有序、雕刻層次分明的特點。“石礎柱”是民居建筑中的重要構件，南方民居建筑中的石礎柱的高度普遍比北方高，這其中主要考慮的是防潮問題。從目前的實物遺留來看，永州地區古民居的石礎柱風格是豐富多樣的，裝飾亦很精美。一般情況下，石礎柱分為上下兩個部分，即上部的石鼓和下部的基座。石鼓和基座還會分出許多層，基座的形狀變化很豐富，有正六邊、八邊、四邊形等，很少有多余裝飾。而在基座上的石鼓側面則通體裝飾，多見于淺浮雕的蓮花、卷草等動植物紋樣。不難看出如此設計是經過縝密思考的，因為基座主要用于承重，又在視平線之下，故而少做雕琢。而基座上的石鼓，其頂面也是用于承重，考慮到實用性，所以也弱化裝飾，轉而將其側面作為裝飾重點。這樣既照顧到了實用，又不失美觀。
（二）公共裝飾
公共裝飾，簡而言之就是指建筑公共空間的裝飾活動以及效果。較有代表性的有“石牌坊”（圖3）。在永州的古民居建筑中，最典型的最多見的附屬裝飾當屬“石牌坊”。可以說一個村落的牌坊所承載的就是該地方的文化和歷史。在古代社會中，牌坊是彰顯皇威和宣揚禮教的標志性公共建筑，多見于村落前的大路上。從內容上分，主要有功德牌坊和節孝牌坊，從形式上分，主要有四柱三門三樓式樣。石牌坊的主體由梁和柱子支撐，梁和柱之間安裝花板。立柱用于承重，裝飾較少，只有在柱頭上稍做雕刻；而橫梁上多見于高浮雕的圖案，如“獅子滾繡球”“二龍戲珠”等，也有表現花鳥蟲魚和人物故事等題材的。在花板的裝飾上主要以文字為主，中間的花板是牌坊的主題，以匾額的形式出現，匾額之上有浮雕的祥瑞圖案。兩側的花板一般用于記載對所紀念對象的稱頌性文字。如是皇家所賜，則在中央匾額的上方居中位置設有豎板，上面刻寫“御旨”或“圣旨”字樣。
結語
對于民居裝飾而言，其最終效果總是和民居建筑緊密相聯的。毫無疑問，裝飾文化也會受到居住環境的影響。永州古民居建筑石雕正是契合了這兩種關系得以存在，它不僅真實的反映出永州當地人們情感與現實生活，還蘊藏著情節豐富的民俗內容。它展現出來的不僅是多姿多彩的生活場景和對美好事物的向往，更是永州先民無窮智慧的結晶。從這個意義上說，永州古民居建筑石雕藝術正是以它博大精深的文化內涵，豐富多彩的藝術形式、質樸率真的表現手法，充分的反映出其地域文化，居住文化、審美情趣等特征。它秉承了中國傳統建筑裝飾的祈福、求吉、避兇以及對自然生活的一種向往，在現代設計活動中如要發揚文化傳統和堅持發展創新，尊重傳統藝術文化必會為現代設計帶來具有較好的啟示作用。
參考文獻
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開展校本教材《立體畫――紙制浮雕》，教學內容更貼近生活，更容易激起學生的興趣和熱情。生活處處可見浮雕與紙制浮雕的創作素材，用材簡便，制作有趣的立體畫，是集知識性、趣味性和裝飾性于一體的教學題材。讓學生收集生活學習中廢棄的紙作為創作材料，這樣能增強學生的環保意識，是變廢為寶的創意課程。
二、教學重點
學習紙制浮雕的技法，將其運用到創作中，感受藝術與生活的聯系。
三、教學難點
把紙材質運用基本技法，以合作方式動手創作一幅完整立體畫。
四、教學準備
教具：紙制浮雕作品及半成品材料、多媒體課件、硬幣、吹風機。
學具：剪刀、膠水、透明膠帶、廢軟紙、硬卡紙板（廢紙盒）、顏料及工具。
分組：根據班級學生情況可分兩三個人一組。
五、教學過程及設計意圖
（一）創設情境，游戲導入。
教師神秘地拿出事先準備好的裝有一元、五角兩個硬幣的黑色布袋，讓學生做游戲。
教師：我看出來你們很想知道我這個布袋里裝的是什么東西，誰想把手伸進布袋摸一摸，猜一猜呢？猜準了有禮物相送！（選兩位學生參與）
提問一位學生：你摸到的硬幣是什么材質的？
緊接著讓學生摸出硬幣的背面向上放在桌上。
提問學生：在摸的過程中是用什么方法區別硬幣的正面和背面的？
學生會說出硬幣反面有立體花形的特征。
游戲結束，給以掌聲，獎勵學生廢報紙做的立體紙浮雕葡萄。
教師總結：硬幣上的圖案有凸凹的立體感，是依附在金屬材質上的。像這樣的特征稱之為浮雕。
教師及時板書：課題《立體畫――浮雕》
設計意圖：以游戲導入激發學生的興趣，活躍課堂氣氛，積極參與課堂教學中。通過觸摸體驗，探索發現浮雕的基本特點，引出課題。
多媒體展示浮雕定義：是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。特征：可依附于某種載體，又可相對獨立地存在。
教師：在我們身邊有許多浮雕藝術品點綴著，學生能不能說出一到兩個在你身邊的浮雕作品呢？
學生思考回答可能會提到本地的千鳥園廣場浮雕或博物館浮雕墻。
（二）賞析浮雕，感受特征。
1.分組觀察、分析、討論這些不同時代的浮雕作品是用什么材質創作的？放置在哪些不同的地方？有什么意義或用途？
媒體展示生活中圖例本地千鳥園廣場浮雕圓柱、博物館浮雕墻、上海世博會非洲館墻壁浮雕、徐州漢畫像石、云南木質浮雕、人民英雄紀念碑浮雕、橋欄浮雕等。
學生討論交流與回答浮雕的藝術表現形式、材質美及意義與用途。
教師總結及時板書：材質、用途、意義。
2.欣賞教師為學生帶來的作品：
教師：觀察老師手中的作品。你們知道這作品中的魚和葡萄的浮雕是用什么材料做的嗎？
學生上前仔細觀察，說說材料及方法。
教師：你們是不是特別想知道它是怎么制作的，對嗎？
教師及時補充板書《立體畫――紙制浮雕》
設計意圖：通過欣賞，學生感受到浮雕藝術的偉大魅力，體現審美情趣。在討論交流中，進一步了解浮雕的藝術表現形式美、材質美及其用途，學生躍躍欲試，強調課題紙制浮雕。
（三）探究學習，展示方法。
學生討論可使用的方法：揉、捏、、貼、折、堆。
教師多媒體展示制作紙制浮雕葡萄的過程。第一步，設計畫出葡萄圖紙。第二步，選廢紙用揉的方法塑葡萄粒，10顆葡萄粒子（老師可事先準備好10顆葡萄粒子）。第三步，用紙條擰成小細條做葡萄的枝條，膠粘貼在圖紙上，再把這些葡萄粒子粘上。第四步，用稀稀的膠水把白色的面巾紙貼在葡萄的表面，吹干后涂色，還可以畫葡萄的葉子裝飾一下效果。
教師及時板書強調制作方法。
設計意圖：選擇較簡單葡萄的制作方法易懂，欣賞教師親手制作浮雕的過程視頻，增強學生學習紙制浮雕的興趣。為創作深化效果。
（四）創作練習，學以致用。
秋天是碩果累累的季節，請同學們用收集來的廢舊紙張創作，先口頭創作，再合作制作立體畫――紙制浮雕作品。
多媒體播放輕音樂伴隨創作。教師巡視指導，鼓勵學生大膽創作。
設計意圖：抓住學生的熱情，運用收集來的廢紙材料進行創作。挖掘學生創作潛能，發揮學生的想象能力，培養學生的合作能力，激發學生的創作熱情。
（五）作品展示，喜獲豐收。
多媒體播放《豐收之歌》。教師把自己的作品貼在課前追備好的粘貼板上，寫上“大豐收”，待學生的作品制作完成后，讓學生貼上自己的作品，形成一系列紙浮雕作品。教師選兩至四位學生上臺評價自己的作品。
教師總結：大家看看我們的收獲，這樣的紙制果實浮雕作品多誘人，積聚了你們的智慧和熱情，老師希望每位學生在學習生活中能收獲更多快樂和喜悅。
設計意圖：展評作品時，把老師的作品和學生的作品展示在黑板上，讓學生親手感受成功的喜悅，壯觀的紙浮雕作品場面會讓學生感到無比自豪，從而激發學生對美術學習的興趣，加深對美的感受。
（六）拓展延伸，表現生活。
多媒體播放廢紙制作雕塑影像。
教師：在我們的生活中有許多美的因素，無論是立體的還是平面的都需要我們主動地發現、品味，今天我們只是利用紙制浮雕這一種手法塑造了大豐收的景象，希望同學們運用你們的智慧學會更多造型語言，用我們身邊廢棄的材料發揮它們的余熱，創造更加美好的明天。
設計意圖：鼓勵學生運用智慧，利用身邊廢棄的材料創造精彩的藝術作品。培養學生認識美、發現美的能力，同時深化學生的環保意識和節約意識。
關鍵詞：浮雕壁畫空間透視
一、空間意識的重要意義
空間在古希臘人心目中是指物體的位置、距離、范圍和體積，現實世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術空間不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，不論是二維還是三維的表現，都可以具有無限的擴展性、延續性、可塑性，阿道夫·希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續的整體水的概念。”①造型藝術空間既是以實際空間作為媒介和載體，又不破壞它的完整性，而是與它融合，就好比上面提到容器與池水的關系一樣。繪畫、雕塑、建筑是空間概念的三大藝術表現形式。在浮雕特質壁畫中，空間幻想的作用如同在繪畫中一樣，是在平面上創造虛幻的三維空間。
二、浮雕特質壁畫的二維空間闡述
浮雕在空間狀態上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。雖然也有三維的立體形態，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側的突出點恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據了同一深度的空間，它的各個部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統一到一個單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當人們認為玻璃板被移去時，那些接觸到玻璃板的最外面的點仍然規定著共同的平面。而這個平面又被稱作為一個“層”，眼睛從一個平面向另一個平面運動，就構成了空間觀念。②
浮雕被視為雕塑與繪畫的結合，是用雕刻方法來表現繪畫效果，在二維空間的壁畫上通過壓縮后的形體起伏（凹凸）不同轉向面的方向，不同受光面所造成的明暗對比的錯覺，以及透視關系、前后高低的層次關系、線條來表現形象的立體感和空間感，描繪出壁畫中一物體與其他物體之間的相對空間位置，在二維平面中使用不同物體在視覺上呈現出彼此的前后遠近、大小上下、左右的層次感與深度感即虛擬的三維物理空間。觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時產生三維錯覺空間。
壁畫往往采用浮雕的方式，與傳統概念上的浮雕不同的是，壁畫浮雕形式不僅可以作為藝術品供人欣賞，而且能完全融入建筑的空間環境中。
三、浮雕壁畫中物體立體感表現與空間
浮雕壁畫中物體立體感的形成與光線陰影、造型方法、透視、錯覺等因素有直接的關系，其中光線與陰影是組成立體感的首要因素。當光線照射到物體上，物體便產生明暗關系，物體受光面為明部，物體背光的一面為暗部，光源角度越小投影越長，光源角度越大投影越短。光照產生的明暗、陰影和投影都是空間的特定現象。光的照射使浮雕的層次與形體能產生豐富的明暗效果，其照射的高度、角度和強度直接影響到浮雕的視覺效果。例如，古埃及浮雕壁畫，由于地處撒哈拉沙漠，光照強烈，故其較少用高浮雕描述，而只是用深線刻畫物體，在直射陽光下，仍然具有較強的清晰度和立體感。人對物體立體感的認知即外在的因素是借助于物體上光線與陰影的變化；內在的因素與人類雙眼構造、視覺神經傳導及大腦視覺區域有關。
人類依據對物理世界中物象立體感的認知，在浮雕壁畫中模擬光線照射物體的光影變化，而描摹出景物立體感的明暗，這是一種虛擬的立體感，浮雕壁畫中能成功表現出物象明暗的立體感是人類智慧長期積累的成就。巴黎世界民族藝術博物館大型浮雕壁畫就是最好的例證。栩栩如生的人物、動植物形象在光照下立體感格外強烈，整幅壁畫氣勢恢宏，影像突出鮮明，不僅表現了物象之間的空間感，而且保持了極大的平面性，與建筑墻面有很好的協調關系。
除了運用明暗方法貫穿始終外，與物體造型方法也是分不開的，具體塑造的方法：
1．平排法。用線刻畫物象的輪廓（最具代表性一面的輪廓）用概括簡練或抽象的“線”將物體最具特征的形象鮮明清晰地刻畫出來。在古埃及浮雕壁畫中，人物頭部均為正側面，而身體均為正面，即是為取其最具特征的視角，以鮮明地展示所表現的特點。這是典型“線”的藝術，將實體的事物用概括、夸張、靈動或抽象的線展現出來，往往能表達本質的藝術形象。
2.企位法。企位的高低往往決定了浮雕的厚度與輪廓的虛實、強弱變化及其清晰度。企位的變化——高度與角度的變化，使在平底上突出的物體輪廓的明度及投影，產生了虛實、明暗、強弱的對比，使物體與物體、整體與局部、局部與局部的形象從背影中凸出來而顯得鮮明，形成清晰獨立而又統一的形象。例如，現存于羅馬特爾姆博物館的維納斯的誕生就是企位法運用的典型實例，每一局部的企位不一樣，底板上才塑造出生動、鮮明的人物，顯出強烈的前后空間、明暗效果。
3.壓縮法。浮雕上的物體按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應，由于透視規律使物體顯得近大遠小，因此按比例在浮雕上形成近厚遠薄的規律，例如，古希臘巴特農神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上十分真實地表現復雜的動態和多層次的重疊，壓縮關系十分自然，又能保持完整的建筑感，雖然不是體積很厚的高浮雕，但由于沿輪廓起一定厚度的平臺，而使影像有足夠的清晰度。古羅馬帝國圖拉真記功柱長達200多米的螺旋形浮雕帶以2500多個人物構成戰爭的廣闊畫卷，如此繁復的形象在整體上卻未破壞柱體的弧面，空間立體感表現達到極致。
鄭可先生在此基礎上發展“納光納陰”法，是將泥板視作畫紙，刀作“畫”，在應亮的地方讓其凸顯并迎著光源，應暗的部分就壓或削減使其凹進，并與光源成一定角度。
四、浮雕壁畫空間層次感與深度感
立體感指的是單一物象所具有的厚度和體積感。空間層次感與深度感則指兩個以上的物象彼此之間的關系位置、距離與方向。浮雕利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成抽象的壓縮空間，作品中的造型或許沒有立體感，但各個物象的大小、明暗的交錯重疊還是要分出前后，因此還是無法逃脫深度感與層次感的表現。
1.透視法的運用。在浮雕進行塑造物體立體的透視效果時，是對立體的物體進行形體空間壓縮處理而構成形體上層次的疊壓關系。意大利文藝復興時期，基培爾提和多那太羅等人的壁畫浮雕作品就擅長以準確的焦點透視來構成畫面的深遠空間感。所有人物和景物不僅在輪廓上嚴格遵循近大遠小的透視規律，而且壓縮程度也根據其位置的遠近而不同，從而使他們的浮雕作品有著很強的科學性。散點透視即動點透視，是我國民族傳統繪畫所遵循的重要透視，動點透視不受視域的限制，不受焦點透視的約束，可將不同位置看到的形狀有機組合到一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起，相當自由靈活。浮雕壁畫也吸收了動點透視的長處，有些甚至不拘泥于物體的三維空間幻象的寫實逼真，而是追求二維平面分割構成的形式感。
2.物象之間的交錯與重疊。浮雕壁畫中兩個物體的輪廓線相關，物體的重疊感才能被暗示出來。而那個在相交之后其輪廓線仍保存著連續狀態的物體，總是被看成位于另一個物體的前面，每當一幅浮雕壁畫的空間概念是依靠輪廓線進行確定，而不是依靠光暗和體積來確定的時候，重疊法則在決定物體在三維空間的前后深度感方面就有特殊的價值。
現實世界中空間的存在是變化萬千的，人們對空間的主體、深度層次認識都有所理解并容易接受，但對于其由各種形態構成的視覺空間而產生的心理意境空間的認識是比較滯后的。還有在對空間設計上以及合理處理空間形態的內在關系上也顯得比較缺乏。浮雕壁畫存在于建筑環境中，加強浮雕壁畫空間、環境空間、精神空間的一體化是我們從事壁畫藝術設計者、工作者必須深入研究、探討的課題。
注釋：
①（德）希爾德布蘭.繪畫與雕塑中的形式問題.第53—56頁.
②（德）阿道夫.希爾德勃蘭特.造型藝術中的形式問題.第43頁.
參考文獻：
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浙江人民美術出版社義務教育課程標準實驗教科書第8冊第13課
【教材分析】
“晉靈公不君，厚斂以雕墻”是最早關于磚石雕刻的記錄見于《左傳》，說明磚石雕刻在我國悠久的歷史和濃厚的底蘊。流傳至今已經發展為一種民間工藝，融合詩、書、畫于一體，頗有漢畫像磚、畫像石的風味。教材選用漢代瓦當作為磚石雕刻的欣賞主線，而我則選用了漢瓦當作為磚石雕刻的創作載體，融合祖國傳統文化于創作中，激起學生主動觀察、探索磚石雕刻的樂趣。
【學生分析】
授課對象是小學四年級的學生，在泥塑的表達上，已具有一定的基礎。但在“磚石雕刻”方面還是比較陌生。
【教學目標】
1．初步了解浮雕的特點及制作方法，知道雕刻的分類。
2．能用自己的語言描述欣賞浮雕作品的感受，嘗試制作一件半浮雕作品。
3．通過欣賞和創作，感受浮雕的實用性和藝術性，提高學生對傳統雕刻藝術的興趣。
【教學過程】
一、比一比――慧眼識“雕”
（一）淺浮雕和高浮雕
1．欣賞、觸摸竹雕筆筒
師：今天老師帶了我收藏多年的筆筒，請幾位善于觀察的同學上來，用手輕輕觸摸，用眼睛細細觀察。對雕刻有什么感受？
生：有點立體。
師：同學們眼力不錯！誰能說得具體一些?
生：摸起來有點凹凸不平，看起來這些梅花比畫的立體，好看……
教師小結：對，像這樣的作品叫浮雕，它屬于在一個平面上的雕刻，微微有一點立體感，是介于繪畫和雕塑之間的一種藝術形式。但同樣是浮雕可分兩種，我們來為他們取個合適的名稱。
2．對比高浮雕和淺浮雕作品
師：都是以龍為主題的雕刻，都是浮雕，仔細辨別，有什么不同？
生：第一件只是微微凸起，第二件刻得很深，而且有些地方好像凸起得變成凌空了，一個叫“淺浮雕”，一個叫“深浮雕”，可以嗎？
生： 同樣是雕刻龍的，后面那幅刻得很高，很厚……
教師小結：觀察得很到位！像這樣微微凸起的雕刻，相對較為平面的，叫“淺浮雕”。而第二件作品，起位較高，刻面較厚，你們剛稱它為“深浮雕”，專業人士稱它為“高浮雕”。
（二）浮雕與圓雕
1．看動畫《爆笑――雕塑》
2．對比浮雕和圓雕作品
師：你覺得動畫中的小偷一不小心成了什么“雕塑”？
生(眾笑)：哈！成了圓雕。
教師小結：對，假如像你擺個POSS就像“馬踏飛燕”一樣成了圓雕，這樣的立體造型，觀賞者可以多個角度欣賞，與浮雕的一個面欣賞是有本質區別的。因此藝術家需要在各個角度精心雕刻，以達到最佳效果。
【設計意圖：美術教學屬于視覺造型藝術，在欣賞、了解作品的不同形式及技巧時，如果把這些作品擺放在一起，形成對比，進行比較，很快就會區分開來。將“教師講、學生聽”的傳統模式打破，由單向教學轉變為互動教學，變“被動聽講”為“主動揣摩”，從而達到“事半功倍”的效果。】
二、賞一賞――瓦當明“路”
（一）欣賞建筑上的雕刻
師：在古代，雕刻運用的最為廣泛的就是建筑方面，讓我們一起來欣賞、品位。欣賞古代建筑上的雕刻圖片，解讀雕刻的魅力。
師：圓形窗戶上的雕刻，構圖的巧妙性很重要。
教師小結：雕刻的足跡遍布建筑的各個角落，屋檐、門、窗，梁、柱等，人們對于雕刻的熱愛與執著，不僅僅在于欣賞它的裝飾性，還有寄予了美好的寓意。
（二）欣賞建筑上的瓦當
1．欣賞四大神獸瓦當。
師：瓦當又名瓦頭，是古建筑的一小部分，起著保護木質飛檐和美化屋面輪廓的作用。瓦當上的圖案設計優美、簡明生動。
師：猜一猜四大神獸分別代表哪四種動物？（青龍、白虎、朱雀、玄武）
師：神獸刻上瓦當，排列在自家的屋檐上，有什么寓意？（驅邪、祈福）
2．欣賞文字和植物紋瓦當，感受瓦當題材的豐富，開拓學生的視野。
師：生活中你喜歡的動物、植物，都可以化身為瓦當上的圖案，你們說一說還可以把什么當作創作素材？我們可以加入哪些題材，來設計瓦當圖案？
生1：老師，我喜歡鷹，老鷹是一種勇敢的動物，飛翔的速度很快。
生2：我的瓦當里要做一頭胖小豬，豬很有福氣。
生3：石榴，我聽奶奶說石榴代表著多子多福……
師：對，人們給很多植物和動物冠以吉祥有趣的寓意，祈求能為自己和家人帶來好運與福氣。
（課件展示：馬到成功（馬）、喜上眉梢（喜鵲、梅花）、連年有余（蓮花、鯉魚）、兔年頂呱呱（兔）、金雞報春（雞）福祿雙喜（葫蘆）百年好合（百合））
【設計意圖：在關注學生尋找美、發現美的同時，引導學生從傳統藝術中汲取營養。從古代圓形窗雕中感受圓形構圖的生動與巧妙，從漢瓦當中感受她樸拙的滄桑美。提供相關的直觀作品，明確瓦當的題材往往孕育著美好的寓意，從而啟發學生尋找身邊有美好寓意的題材來設計瓦當圖案，在此基礎上可開拓學生的創新思路，提高學生的表現能力和想象能力，學生的作品自然就顯得豐富多彩了。】
三、試一試――胸有成“圖”
（一）師生合作《蓮年有魚》
（二）制作步驟：
心中有圖――刻出蓮花、荷葉、魚――雕上葉脈等花紋――貼在底版上――刻畫背景――取名
【設計意圖：教師的示范環節,不是單純的示范，而是在和學生互動中進行示范。教師刻圖形，學生雕花紋，在與學生的交流中順其自然地表達了自己的想法，激發學生的美術潛能，巧妙地把示范轉化為學生創作的鋪路石。】
四、做一做――巧奪天“功”
作業要求：同桌合作，選擇身邊的題材做一個獨一無二的“吉祥”瓦當，并為他取一個寓意吉祥的好名字。
【設計意圖：選擇自己“身邊”的題材制作寄托美好愿望的瓦當。把遙遠的瓦當與學生的現實生活有趣地結合起來，學習有活力的、活生生的美術，學生感受、體驗生活中的美，表達、創作生活中的美，讓學生在生活中學習，在學習中更好地體驗生活，從而獲得有活力的知識，開心巧妙地做足“功課”。】
五、評一評――各顯風“采”
師：同學們，生活中處處充滿藝術元素。我們擁有能創造藝術的雙手，把一塊普通的泥巴變成一個個精美的瓦當，也是一件件稚拙的絕版藝術品。
教師引導學生自評――互評（從主題、手法、構圖等方面著手評價）
【課后反思】
我在選擇這一課時，首先希望孩子從美的局限中跳出來。大部分學生在幾年的美術學習中已經形成很多定式的審美傾向，喜歡用鮮艷的純色，畫唯美的畫面，很少有學生會欣賞質樸的泥土、石頭之美。通過欣賞磚石雕刻的質樸，感受瓦當雕刻的樂趣，讓質樸、原始、純粹的美慢慢在孩子的心中生根發芽，長成參天大樹，這無疑是讓孩子擁有更廣闊的審美空間，更多樣的審美能力。
其次是磚石雕刻調整為瓦當雕刻后，能拉近學生與傳統雕刻的距離，讓孩子覺得遙不可及的傳統文化，其實就在自己的血液里，在自己的生活中。讓傳統文化更加深入童心，從另一個角度來說也是繼承和弘揚祖國傳統文化的一個小小的引子。在創作吉祥瓦當中，交流感情，共同探究；在創作吉祥瓦當中，激活思維，點亮創作火花，并能從學生的作品中折射出中國古老文化的燦爛光輝，這讓我很欣慰。
（浦江縣實驗小學 浙江金華）
關鍵詞：城市雕塑 公共性 個性 共性
Abstract: Publicity is a remarkable characteristic of City sculpture, however, sculptures are art creations, so they are distinctive in the meantime. Therefore, whether the publicity and distinctiveness of city sculpture is in tune with each other or not is the key to develop city sculpture. In addition, the individuality and similarity of city sculpture also calls for concerns. Had the city sculptures shows its individuality and similarity and the majority of city sculptures harmonize well with the urban environment, the city could shows its distinguishing features.
Keywords: City sculpturepublicitydistinctivenesscommonality
浮雕藝術是人類最早掌握的藝術形式之一。中國的浮雕藝術在漫長的歷史演變中,經過廣泛而歷久的傳承和發展，逐漸形成了自己的民族特色和地域特色。中國傳統浮雕多以線、面結合為表現方式，傾向于繪畫概念。早期的浮雕多被應用于建筑和器具上，具有強烈的裝飾性。
莆田傳統木浮雕俗稱平雕，唐朝前已見諸佛道寺廟的古建裝飾上。可以說，莆田傳統木浮雕的存在之初就是與佛教文化同興衰的。莆田古稱興化府，“地有佛國之號”。福建省四大名剎之一的廣化寺現有宋治平二年（1065）建造的八角形《佛頂尊勝陀羅尼經咒》石經幢兩座和宋乾道元年（1165）創建的八角空心五級仿木樓閣式石雕“釋迦文佛塔”，有一千多處浮雕畫面和題字。宋雍熙四年（987），邑人于湄州島所立之通賢靈女廟（即今湄州媽祖祖廟）的建筑裝飾也運用了木浮雕工藝；原存于莆田市城廂區南門萬壽庵內之宋馬遠繪由名手所刻平雕關羽像，現存泉州市博物館；元至正二十七年（1367），莆田刻書版藝人俞良甫移居日本，翻刻宋版佛經和文學作品，乃是至今仍為日本人珍視的“俞良甫版”（或稱“博多版”）；明代莆田民間的平雕建筑裝飾又有長足發展，至今莆田、臺灣和日本長崎、鹿耳島等地天后宮尚存有一些明代木雕媽祖像以及匾額、圍屏、祭器等木浮雕文物。莆田老民居裝飾木浮雕始于明代萬歷之后，如省級文物保護單位“大宗伯第”的檐桁雕飾，“御史大夫第”的廳堂枋額雕飾等是明清交替間第宅裝飾木雕承前啟后的典型；清雍正年間（1723～1735年），有名匠游伯環，精于花瓶底座浮雕，賦形蒼古嚴謹。清末，又有名匠廖熙長于人物、兼擅刻花，其佳作在1903年巴拿馬國際博覽會上曾獲一等獎，“廖氏木雕”至今仍為海內中外古董商競相覓購的珍品。北京故宮博物院尚存多件清乾隆年間莆田藝人雕制的貢品――“貼金浮透雕花燈”和浮雕花烏窗堵。清末至民國期間（1912～1949年），活躍在民間的雕匠，糅入國畫大師李耕的人物畫意韻，在莆田涵江區捂塘鎮九峰村、江口鎮園下村關帝廟等處寺廟、民居留下了許多供后人觀賞借鑒的人物及建筑裝飾圓、透、浮雕相結合的傳世杰作。建國初期的1951年，莆田雕刻藝人朱榜首創作的精微浮透雕硯照在捷克斯洛伐克國際展覽會獲獎；1959年，城廂雕刻社創作的浮雕座上圍屏、立柱龍鳳燈柱桌屏和插屏等23件晉京參展，廣獲好評。曾陳列于北京人民大會堂福建廳的大型白果木圓盤式浮透雕掛屏“O港之春”（作者：佘文科等人）、“十三朵金花”（作者黃丹桂等），運用浮、透、鏤雕技巧，在數寸黃楊木片上刻出復雜的畫面，雕工精徼，景物遠近層次分明，人物毫發歷歷可數。
改革開放20多年以來，隨著市場經濟競爭和出口機遇的增加，莆仙平雕企業集群和技術人才不斷發展壯大，形成了出口日本的平雕產品、面向東南亞及港臺寺廟古建裝飾的平雕產品和面向國內寺廟、酒店、別墅及家居裝飾的平雕產品。尤其在國內，隨著社會的進步和人們審美情趣多元化需求的不斷演化，平雕(浮雕)的作用已不再那么狹義，仿古建筑、家具、屏風、插屏、臺屏、壁掛等藝術形式被廣泛應用于現代室內外裝飾裝修工程之中。木刻浮雕在起到裝飾效果的同時，更注重作品所表現人文內涵。在長期的歷史探究中，我從古人的遺作心領神會了諸多傳統意韻；在白手起家辦廠的多年實踐中，又有不少的創新心得。
在傳統的浮雕雕刻手法方面，很多人往往是把畫好的圖紙貼在木板上進行雕刻，或者不管木板的色澤和紋理，在板面上畫好就雕，忽視了木材的色澤和木質肌理在創作中的重要依據性，最終造成雖是精雕細琢，但卻喪失“韻味”(木韻、木趣)或與“巧色”失之交臂之遺憾。我在為一位臺商加工一片臺灣檜木浮雕時，發現木板的右上角有金黃色加桔紅色的色澤，我就把它構思成《輕舟已過萬重山》，讓這些色澤形成了彩霞滿天的圖面效果，使作品表達了古詩的意境、深化了主題、增強了材質的特性美和巧色美。正如羅丹所論：“美麗的風景所以使人感動，不是由于它給人或多或少的舒適的感覺，而是由于它引起人的思想；……你看一看藝術家的杰作吧!藝術的整個美，來自思想，來自意圖，來自作品在宇宙中得到的啟發的思想和意圖。”
木板中有很多木紋(年輪)，值得很好地靈活利用。木質肌理造化于自然、處理和應用好它，會讓作品產生它的屬性美。在作品《雄風萬里圖》(獲莆田市工藝美術成果展銀獎)中，我把板面右側中間的木紋處理成一彎奔流的江河，蜿蜒于崇山峻嶺中，自然天成，使人覺得新奇、親切。在《百駿圖》中，下半部分的溪水波紋和《赤壁夜游》的江水波紋，均是木板的天然紋理自然而成。臺灣客商購買產品時，首先看重的就是作品對材質天然的處理和把握程度。
選擇創新題材，尋找創作母題，讓作品與觀眾作情感交流，探測觀眾與作品的相通程度，從而創作出讓大眾喜聞樂見，能引起心靈共鳴的作品來。中國臺灣的肖楠木和產自阿里山的臺灣檜木，是創作浮雕作品極好的材料，豐富的色澤和年輪賦于木板本身豐富的創作題材，我的創作意向在板面上自由地遨游，當捕捉到某一個與板質相吻和的題材時，一件創意作品便產生了。根據閩臺之間地域習俗相似的特點，我創作了浮雕《故鄉》，我采用三合院、榕樹、小橋流水、沃野塘渠為題材，營造了一種平常醇厚的意境。三合院的院落中，村婦女收起曬了一天的稻谷,勞作了一天而剛歸來的母親趕緊抱起搖籃里餓哭的嬰兒喂奶；孩子們做著作業.老人們趕著下完那盤還沒下完的棋；門前的小橋流水，后山的挺拔翠竹，屋邊的蒼老古榕――這就是故鄉！那是留在我心靈深處的一方凈土和創作泉源。 作品采用散點透視進行構圖，通過中間房屋等主要景物進行協調，使畫面既分又聚，解決了局部與整體，變化與統一的問題，作品按寫實的手法創作。構圖中不留任何裝飾內容，保留本真和原生的韻味。作品融洽了鏤空雕、高浮雕、淺浮雕等技法。很多局部景物玲瓏細膩，層次分明。近景細致、遠景虛渺、錯落有致、連接合理，樸實中透出秀美，秀美中隱藏厚重。在疏與密；聚與散中透出和諧之美。作品材料選用臺灣名貴木材肖楠木（長523cm，高126cm，厚15cm）創作而成，頗受訂貨臺商的贊賞。
很多木浮雕作品，注重的是手工的技巧，忽略了意境的開拓。意是情與理的統一，境是形與神的統一，情與景匯，意與象通。意境是創作者思想感情同客觀景物相統一而產生的境界。例如我在作品《黃河魂》(獲第二屆中國工藝美術大師精品展優秀獎)中，通過對黃河壺口瀑布的刻畫，借景抒情，熱情謳歌了中華民族自強不息，奮發進取的民族精神，在《雄風萬里，氣壯山河》中，通過奔騰歡躍的駿馬和秀麗的山河，歌頌了祖國山河壯麗，人民步伐豪邁的時代情懷。
浮雕作品在構圖時，要注意開與合，聚與散，疏與密，藏與露，整體與局部，變化與統一的問題，我在創作《山行》時，把中間比較明亮的大片地方留作空白，只在左上角和右下角進行構圖雕刻，此時的空白在畫面中成了云霧，突出體現了古詩“白云深處有人家”的意境。在《楓橋夜泊》的構圖中，我把木板的上半部分作夜空，在木板下半部分進行嚴密構圖雕刻，刻畫了姑蘇城、寒山寺全景，讓人在空曠、幽靜畫面中感受詩意的內涵。
我的浮雕作品以大口徑進口檜木的縱切材為料，如果切出來的材料是天然外形，我不會把它們刻意修成邊沿整齊的四方形或長方形，我的很多浮雕作品外形都是天然形狀。我認為那是尊重自然法則的體現。正如羅丹所論說的：“表達思想不必形體完整。無論你拿起何種杰作的片斷，你就能在這上面知道作者的心靈。……他既然以自己的心靈渲染了物質世界，這便是向那些怡然神往的同時代人顯示出千變萬化的感情的色調。”
自然造化的千奇百艷是不竭的創作源泉。我在2007年秋第二屆中國（莆田）海峽工藝品博覽會上的參展獲獎的紅木浮雕《萬里長城》得到了李綿璐先生的如下評贊：“作者用木雕精湛的技藝、飽滿的構圖以及蒼勁的刀法，表現出萬里長城的磅礴蜿蜒雄健的氣勢；表現出中華民族獨立自主、團結防御、建設祖國的魂魄。該作品在層次處理上利用錯覺，將近景松樹雕成高出山巒平面，使之突出；將山后的太陽只用圓線刻出，與遠山混成一體而遠去，達到層次分明耐看的藝術效果。”
一、雕塑法與運用
雕塑法是寫實陶瓷雕塑中最為常用的一種，它在表現寫實陶瓷雕塑的過程中容易操作。陶瓷雕塑法是利用泥的可塑性進行加減處理，即雕和塑。寫實雕塑的創作不可能一步到位，常常需要反復推敲才可以將雕塑的結構、比例、重心、情感等做到滿意，因此這種方法也得到很多寫實陶瓷雕塑藝術家的喜愛。
寫實陶瓷雕塑的技法與其他寫實雕塑技法也有許多的不同。前提就是材料的不同，如果你不了解材料的性能要想做好寫實陶瓷雕塑，幾乎是不可能的事。如孟福偉創作的《生死時速》造型方式上主要運用雕塑法，他需要不斷地調整才能完成。燒成是這件作品的難點。作者必須了解泥性才可以做出這樣的作品。他的作品里每個人物都是站立的且形態各異，在燒制中很容易坍塌。這正是這件作品在造型上與傳統造型的不同，使其作品與傳統的寫實陶瓷雕塑相比就顯得更加的生動。
二、直接成型法及運用
直接成型法主要靠手工，泥條、泥片成型，其特點是生動、藝術性強。但寫實技法的運用相對比較難。這也是景德鎮最原始塑造方法。在寫實陶瓷作品里我們可以見到很多這樣的作品。
首先從構思看作品是否適合泥條泥片成型，有的寫實作品如動態過大或者形體上大下小等都不適合。泥條和泥片成型稍有不同，在泥條成型時，我們是將泥條一根一根的根據所塑造的內容從下往上盤，在盤的過程中要調整好結構比例。如作品中有人物或動物，要考慮好結構的變化，有時候還要在內部進行加固。泥片成型與泥條成型有所不同，泥片成型主要是以圍合的方式進行。在制作過程中往往很難控制好結構、比例和情感表現。如呂品昌創作的《女人體》，便是技術與藝術的完美結合。
直接成型法的運用在陶瓷藝術中最為普遍，在景德鎮寫實陶瓷雕塑中直接成型法不僅僅在民間廣泛運用，現如今已經成為高校陶瓷雕塑創作的教學方法了。如景德鎮陶瓷學院的周國幀教授的雕塑作品中就運用了很多手工直接成型的方法。
三、浮雕技法與運用
浮雕法是介于繪畫與雕塑之間的藝術。在寫實陶瓷雕塑中運用廣泛，浮雕按照空間起伏的程度，大致可分為高浮雕和淺浮雕，在陶瓷中高浮雕不像其他材料的高浮雕起位較厚，一般在二公分左右，淺浮雕就更淺一些。在實施浮雕技法上主要是兩種表現方式：堆捏法和雕刻法。
堆捏法是一種塑造方法，在完整的坯體表面用泥漿或泥料貼塑出凸起的形象，此種方法也可以用沾捏的方式進行。燒成后作品有浮雕的裝飾效果。雕刻法是在平面坯體上參照同一起位線，用雕刻的方式在平面雕出凸起的形象。這兩種方法要注意；堆捏法不宜用來做高浮雕，主要是由于陶瓷泥坯的特殊性，如果堆捏的泥料過厚，在燒成的時候很可能會因為泥質的干濕程度不一而開裂。雕刻法也一樣，如果起位線過高，刻的太深，在燒制時也會出現開裂。要想形成強烈的高浮雕的效果，浮雕還可與鏤雕結合，這些技法都與陶瓷這種材料的特殊息相關。
四、翻模的技法與運用
翻模技法是絕大多數雕塑都要涉及的技法（除直接成型的外）。翻模技法不同的地方主要是因為材料的不同而定。寫實陶瓷雕塑的翻模技法也因自身材料的不同有別于其它寫實雕塑翻模法。根據陶瓷的特點成型時可分為注漿和印坯兩種，模型也就分為注漿模和印坯模兩種。現在我就這兩種方法作簡要分析。
注漿：主要是指將泥漿倒入石膏磨具內使泥漿在石膏吸水的過程中將泥漿吸到石膏內壁上，泥漿在石膏模內壁上產生固態時再將多余的泥漿倒出來，然后模具內就形成了坯體。寫實陶瓷雕塑的注漿模具的制作主要考慮是如何能從上下四面開模和不卡模的問題，其方法主要是做到讓開卡模的地方，如卡模的地方一般都是低點處，所以在分模是就從高處來分。
印坯：印坯模具主要由兩瓣石膏組成，印坯時將泥片或泥餅放入石膏模具中擠壓后將兩瓣模具合上就可以形成坯體。印坯模具的制作同樣要考慮是否卡模的問題，當遇到卡模的地方要做夾模，這樣當兩瓣模具合上后才能脫模形成坯體。
從景德鎮寫實陶瓷雕塑形成坯體看主要方法還是以翻模的方式進行，所以翻模一直受到雕塑家的重視
五、裝飾法
裝飾是景德鎮寫實雕塑的一個非常重要的方式。前面我們提到因景德鎮自身泥土的原因已形成了自身獨特的藝術風格。今天景德鎮的寫實陶瓷雕飾已經有了很大的改變。作為陶瓷之都的景德鎮在材料的改良方面可為全面發展，因現代交通和信息的發達，引進了許多外地的瓷土彌補了景德鎮陶瓷雕塑以往的許多不足。景德鎮以往的瓷土不是很白，現在已不是什么問題，各種瓷土都可以找到，這就為景德鎮的藝術家提供了更多發展的空間。
現在我們單從裝飾法的運用上看主要還是處理色彩和肌理的方法。陶瓷雕塑中色彩起著重要的補充作用，在寫實陶瓷雕塑作品上施彩的處理也就顯得尤為重要。色彩主要可分兩種實施方法：一種是吹釉色法，另一種是手繪法。吹釉法主要是指在雕塑上直接吹各種釉，當雕塑燒制后會出現窯變，這種色彩藝術性強，但變化較大。另一種是手繪法，分為釉下彩繪和釉上彩繪。釉色彩相對比較的穩定。肌理在陶瓷雕塑中的運用很重要。從技術上來說主要有兩種，翻印實物肌理和人為肌理。翻印實物的肌理很簡單，與我們在前面提到過的翻制技法一樣用石膏翻模再印坯就能實現，而人為的處理方法主要靠工具或有肌理的模子在泥坯敲打或刮、劃，從而形成肌理。
裝飾手法的運用在寫實雕塑中可謂豐富多彩。釉色的運用主要講究和諧整體，釉色的變化跟窯溫有很大關系，有時候很多色彩是可遇而不可求的，陶瓷學院姚永康教授的代表作品《世紀娃》，恰到好處的釉色把寫實與陶瓷充分的結合在一起，可謂寫實陶瓷雕塑中的典范，作品沒有一點點矯揉造作感。釉下彩的運用主要是青花和色料，尤其青花為主。釉上彩在寫實陶瓷雕塑上的運用很多，如對人物皮膚、衣紋、道具的顏色等的處理都很常用，幾乎可以做到真實的色彩效果。肌理手法在很大程度上在表現陶瓷材料的生動感上起到獨特的藝術效果，如劉遠長的寫實陶瓷雕塑作品《猴王》。陶瓷的裝飾技法的運用上，在現實陶瓷雕塑中所有的技法都可以交叉使用。
景德鎮作為千年瓷都，隨著時代的脈搏正悄然地發生著變化，寫實陶瓷雕塑的技能在現代陶瓷藝術家的手中得到不斷地創新。從景德鎮目前寫實雕塑的發展看，我們可以說是新舊并存，在景德鎮的寫實陶瓷市場上我們就可以很明顯地感受到這點。它讓我們在過去和現實之間找到許多的不同。我想也許正是來景德鎮的藝術家們期望，讓他們能夠更多學習到前人的經驗。如今的景德鎮被稱為“候鳥棲息地”。來自全國乃至世界各地的藝術家，為景德鎮帶來了大量的陶瓷技術和藝術思想。這些技術和思想對景德鎮寫實陶瓷雕塑的影響很大。景德鎮雕塑瓷廠這些年的變化就很能說明這一點。以前的雕塑瓷廠做的寫實陶瓷雕塑主要是傳統的人物，如羅漢、觀音、三星等為主。現在的雕塑瓷廠在寫實陶瓷雕塑的變化上已經不能同日而語。不論是人物、動物、還是花鳥魚蟲從觀念上都得到了改變。按照以前的藝術工人來說，做成今天這樣一個形式他們是想也不敢想，因為那樣去做是賣出去的。所以一個時代的變化是技術和思想全面革新。今天我們看到的景德鎮寫實陶瓷雕塑已經不再是傳統的單一生產模式，藝術作品正在新的環境下得到前所未有的突破。筆者相信在不久的將來景德鎮的陶瓷藝術又將迎來它新的春天。
參考文獻：