發布時間：2023-09-06 17:04:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的古典藝術概念樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：
人類學家愛德華?霍爾發現非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。
西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態造型的空間形式表現運動，因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態的空間藝術理論是與工業革命以前遲緩的科學技術發展和社會需求相關聯，這種狀況在工業革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發展密切相關。
一、雕塑空間：從經驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發生的。[2]
空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發現這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清。空間始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯體系，我們只能在空間的框架里思考現實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產生的。人要在生理和技術上適應現實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現……”[3]
人對空間的意識包括空間經驗和空間概念兩個層面：空間經驗是人類普遍具有的，它反映人類對現實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產生出來。[4]
雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產物。西方哲學中的空間理論主要經歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現實世界所發生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發生認識論、符號論、系統論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間
西方古典藝術從古希臘歷經古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現實主義等藝術風格，確立起西方經典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現理想化的社會觀念；按理性規則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環境制約下的藝術功能相對應的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經營的創作對象。在實踐方面具有高度的規范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續性，但也造成對藝術思維和創新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發展得非常完備，具有嚴格的限制和規定，導致了文藝復興以后至19世紀的數百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業文明所激起的浪漫思想和創新熱情，學院派仍執著于古典的理想和規范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]
自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發生聯系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創新：從古典空間到現代空間
在打破古典空間的靜態和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現代雕塑的開創者，是藝術的古典空間通往現代空間的橋梁。
二十世紀初以來，現代雕塑的開創歷史表現為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現代藝術開拓者的出現，雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現形式的基本要素，在不同的社會環境和歷史時期，根據自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統，突出各具特色的現代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變為仿佛流動的空間幻影，連續攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統美學標準和藝術規范，他的影響從二戰后一直延續到今天。超現實主義用怪異、非理性和偶然效果表現潛意識中的形象：阿爾普發展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發展出骨形結構和負空間連續形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統觀念和空間的限制，為現代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰所中斷，經過痛苦反思的人們在經歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實體到虛無：二戰后的西方雕塑空間
第二次世界大戰以后，現代雕塑在一種矛盾狀態中轉入新的發展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝猓淖兞舜蟊妼Φ袼艿膫鹘y觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現主義脫離現實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日常現成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。
60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續的突破中進入后現代的多元化空間時代，在科學、藝術與現實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態空間到現代雕塑的空間突破，進而發展到二戰后的多元化發展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創新呈現出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。
參考文獻：
[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業出版社，1990，第1-17頁
郝重海， 1968年生于內蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農歷壇》等。
《北京奧運和諧闕》
靳尚誼油畫：《青年女歌手》
解密 央美第一畫室
中央美術學院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創立至今已經55年了。郝重海在美術學院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調“寫實”、強調“素描”。
當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復興及其以后寫實油畫藝術傳統進行了深入的學習和研究。談到文藝復興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術。這一藝術體系區別與世界其他藝術形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎就是三維空間。他們當時的學習圍繞三維空間的認知和表達進行，學習的目的就是掌握空間的藝術表現力?？梢哉f在這種寫實的傳統下，油畫和雕塑沒有太大的區別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉換而已，類似于照相，所謂風格就是解像方式的區別與變化。西方繪畫藝術從古至今的根本屬性就是基于這一傳統，“圖像”。西方傳統油畫藝術表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯想――被表達內容所感染。反過來，創作者，構思想表達的感覺――構筑虛擬三維空間――轉化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉換技巧。所以在學習傳統寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復存在。
郝重海在回憶央美學習的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術不僅需要天賦與感性，更需要科學和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術觀的形成產生重大影響?！?/p>
從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術觀。他認為藝術中的古典與現代最大的區別在于看待世界的的出發點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達。現代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調的從文藝復興開始的傳統，只能說是寫實繪畫的傳統，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復興是一個傳統的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復興以前，包含中世紀基督教藝術、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術都是古典藝術。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術也都是古典藝術。有意味的是，正是西方的文藝復興藝術和東方的文人畫開啟了藝術世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術，造就了現代藝術，當代藝術更是“個人意識”的濫觴了。
構筑 城市古典氣質
在郝重海從中央美院畢業后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當雕塑家的方案被定制方屢次否定后，雕塑家決定讓郝重海一試，結果這就打開了郝重海的雕塑創作之路?？梢哉f，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩重、扎實的感覺？
郝重海：由于我師從靳尚誼先生，自然對文藝復興以及古典藝術多了一些了解，雖然上學時沒有理解真正的古典精神，也沒有學會古典的油畫，但那個時期的學習對我的藝術觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質慢慢融化在我的意識里。這種氣質的物化結果就是在作品上顯示的厚重、穩重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術，設置在公共空間的藝術作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應該具有一定的正面意義。公共藝術一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現一些現實的即時性內容，但它的深層多為相對永恒的內核。這些公共藝術的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術理想產生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術的原因。公共藝術不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。
以這樣的藝術觀指導下的創作，在極端個人意識為藝術主流的當下，經載的辛勞比不上一聲應時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。
P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態的公共藝術。按照創作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構筑物”。在創作時，自然環境、社會環境、人文環境都會對作品的形態產生影響，有各種各樣的限制。和個人創作相比，公共藝術可以說是“限制創作”，更需要我關注更多東西，其他門類的藝術、建筑、文學、自然科學、社會學、經濟學、乃至哲學都是必要涉獵的領域。這是公共藝術的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。
P：現在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發展？
郝重海：這是一個中國特有的話題?，F代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統的建設，更多的重視城市功能的建設。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統取得了飛速的發展，但距離功能完善和成熟還有相當的距離。在飛速發展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設逐步完善，城市文化逐漸發育，城市中的藝術品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。
閃念 金色靈感碎片
在宏大的構筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術。
P：現在你還創作黃金藝術品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？
郝重海：我創作大型雕塑和小型黃金藝術作品，在技術、藝術上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術作品稱作“靈感的碎片”。我在構思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非常可惜。我創作的黃金藝術作品的靈感就來源于此。另外創作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創作更加自由，多了一些隨性。
P：為什么你會如此鐘情于黃金？
郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內心的精神渴望。
P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術境界是什么樣的？
郝重海：我曾經看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優雅、從容的創造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！
《五象廣場》
《抗戰紀念碑》
《乳都》
大連《建市百年紀念》
【關鍵詞】道；自然；審美；意境
老子的“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統審美觀的哲學基礎，對中國傳統文化的發展發揮了巨大的作用。老子首先提出“道”這個概念，作為自己的哲學思想體系的核心。老子所提出的作為宇宙本體的“道”，是實存性的，不可將它和“絕對概念”、“絕對精神”混為一談。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā独献印返谒氖拢├献诱J為“道”的作用是無窮無盡的，從時間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡，它孕育著宇宙萬物而生生不息。老子認為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰?！拔岵恢湔l之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，繼生萬物。
繼而，老子認為，人是自然界的組成部分，人都應該遵循“道”?！暗馈本哂谐揭磺忻喔拍畹臒o限性，故道家美學以“無”為美?！肮实来?，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉?！保ā独献印返诙逭拢┰谶@里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個存在，“道”是第一位的?？隙巳藶橛钪嬷兄淮蟠嬖?，是自然界的有機組成部分。這是老子創造性的貢獻，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學中最早的一種“天人合一”論。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主張無為而治，追求人與自然關系的和諧，追求個人的生活方式、思想、道德和行為準則與道、自然、天地相契合的最高境界。
老子美學中最重要的范疇也并不是“美”，而是“道”-“氣”-“象”，這三個相互聯結的范疇。在我們看來，老子把自然無為的“道”作為美的根源。他的自然之美的思想，體現了“道”所派生的特征，也體現了“道”的自然延伸。美的本質就是自然之美，老子以“道”作為美學的出發點和歸宿，宣告了我國美學系統理論的誕生。老子的“道法自然”說集中體現了老子思想的特征，當然，也毫不例外地表現出老子美學思想的特征。它體現了老子的審美觀念、審美認識、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，同時也體現了老子的藝術觀，具有豐富深刻的美學內涵。老子的“道法自然”說的一個很重要的內容就是表達要自然，方式為無為?！盁o為”之所以能達到“無不為”的境界，關鍵就在于“無為”乃“自然”。
因此，自然而然的、無所用心的表達方式正能契合客體的自然天性，達到主客體的自然交融。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切?！拜o萬物之自然而不敢為”（《老子》六十四章），原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應自然規律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然無為”的思想從哲學角度揭示了藝術創作的基本原理和規律，并受到了古代文藝理論家、藝術家的高度重視，“自然無為”的法則不但被運用于理論研究領域，而且被運用于指導創作實踐。在中國古人看來，藝術家創造精彩作品的關鍵，在于無為而作，自然天成。比如在藝術創造的“無為”法則不是要求藝術家放棄對藝術美的追求，而是主張藝術家超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術創造的高度自由的境界。中國古典美學表現了古典藝術不同于西方古典藝術的重要的美學觀點，宗白華對此有很好的論述。他指出，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。中國就很不同，中國藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。即是老子所說的無，也就是中國畫上的空間。老子美學是其哲學的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最難達到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的，因而近于道的美，或者說是體現道之美，也必然是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，若有若無的道體呈現出一種深樸含蓄之美。
“道”之美融會于江河湖海，蔥翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”卻柔弱無比，寂寥無形。此柔弱含蓄的自然之“道”，無時不在展現著美的本身。渾成之“道”所涵蓋的世界萬有不齊之物，包括美的存在，無不以自然為基礎?？梢砸姵?，老莊所強調與追求的“無言之美”，其實就是一種空白的美，它和后來中國美學的“意境”所追求的以少總舵多、以小見大、意蘊含蓄等審美特征是相通的。
參 考 文 獻
[1]陳鼓應.老子注譯及評介[M].中華書局，1994
[2]朱謙之.老子校釋[M].中華書局，1984
我曾以《表現性和精神性的統一》為題，討論過李曉奇2007年及以前創作的作品。幾年過去了，李曉奇又創作了一批新作。從總體上說，李曉奇的這批新作仍然延續了過去的藝術方式，但語言和風格又稍有變化。在本文中，筆者將談談自己過去未曾涉及過的讀畫感受。
李曉奇在藝術語言和技巧上形成了自己的特點，那就是通過筆觸的輕重緩急、線條的粗細組織和力度的分布，大面積平涂中的色階變化，以及渲染、點擦、揉搓等各種手法的運用，使其作品的語言和形式，與接受者的視知覺和觸覺之間，形成了一種有意味的審美關系。特別值得注意的是，他采取上述手法和語言的依據，不僅有藝術形式本身的需要，而且更為重要的是客觀對象，如樹、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮膚等自身的質感和體量。這一出發點使李曉奇的藝術語言，既有其現實的基礎，也使其向表現性的形式轉換時，能獲得超越對象之外的獨立性。我認為李曉奇怎樣在客觀物體和物象，與藝術的語言和技巧之間達到
種最佳的契合，一定經歷過長期的訓練和探索，因為只有那樣，我們才能在他那已經風格化的作品和特定的語法結構面前，仍然能感受到一種無法而法的自由境界。
以黑白灰為主的色調，使李曉奇的藝術具有一種遠離世俗世界的高雅和純粹，這猶如鄭板橋的墨竹比生活中的綠竹更有藝術意味一樣。在此意義上說，李曉奇的油畫藝術與中國的水墨藝術具有一種相關性，并且在藝術語言上，我想他也一定受到水墨語言的啟示。當然，更為重要的藝術意義還在于，黑白灰的色調為李曉奇根據情感和審美的需要，自由處理作品中的形象提供了條件。這也就是說，評判李曉奇作品中藝術形象的優劣，既不是寫實，也不是抽象，甚至也不是藝術史上任何已有的經典作品，而是他的藝術自身的內在一致性和藝術感染力，它表現為這些形象既不是寫實的，也不是符號化和概念化的，而是仿佛在畫布上自動生長出來的生命，即它們的起始和終結、完整和殘缺，簡練和復雜都是有機和充滿生命力的。
我認為，李曉奇的藝術特別注意偶然性在藝術創作中的重要作用，這一點不僅表現藝術語言和形象上，而且也表現在他對每一幅作品的情節、地點、氣氛、人物的安排和敘述上。在李曉奇的藝術世界中，我們能非常強烈地感受到如下的特點：一切都是隨意和不可預測的，也無所謂大事和小事，一切都在發生與消失，來無影、去無蹤的不斷來臨與逝去之中。我想，李曉奇之所以如此重視藝術中的偶然性，與他對現代社會中人的生存感受和體驗是不可分離的。我一直認為，現代藝術與古典藝術的區別之一，就在于前者關注藝術中的偶然性的意義和價值，而不像古典藝術那樣，認為這個世界是被邏輯、秩序和必然性所支配的，所以在藝術上也就認為存在一個衡量完美的藝術的標準。就此而言，李曉奇在藝術創作上注重偶然性的價值，把無常而不是規律和必然性視為藝術的出發點，既表達了當代人飄浮無根的生存特征，同時也使他的藝術具有了現代性的意義和價值。
關鍵詞：古典主義;意大利;文藝復興;繪畫
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01
歐洲中世紀，羅馬天主教會的統治壓抑人的個性，阻礙科學和生產的發展，越來越文雅化的意大利人對中世紀以來文學藝術的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責古典文化結束以后，直到14世紀，在西歐沒有出現過稍有水平的文化作品。從14世紀開始，意大利一些城市中出現了資本主義萌芽，經濟產生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產;又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術珍品。意大利學者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發現了與歐洲中世紀文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀開始的歐洲文藝復興時期是人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是古典主義的第二個高峰期。
“文藝復興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達到高度完美的境界，在藝術史上古希臘創造了古典美的典范。但是到中世紀卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復古”的心情去研究古典文化藝術，力圖回復古典文化藝術。這就是“文藝復興”一詞的由來。
一、意大利繪畫的發展
意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現范圍。文藝復興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現力。文藝復興早期的藝術家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當時這樣做并不容易。
然而古典藝術不過是15世紀藝術的自然延續，是x大利人完全自發的表現。它不是對古希臘藝術的單純模仿，不是暖房種纖細的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩定統一式的構圖、嚴謹的布局，在追求不受拘束的自由形式的同時，還有一種盡量減弱激情表現的傾向，這也許是該世紀更為典型的面部表情，這就是當提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節制。其例子俯拾皆是。16世紀藝術注定不是去發現人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術的利用這種激情。到文藝復興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術中古典風格發展最重要的時期。
萊奧納爾多在作品的構圖中獲得了更強的統一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側，在這一點上他服從于構筑布局的需要。再進一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區別于其他人而成為主導的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術風格旨在集中性，旨在創造作品的嚴謹品質。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。拉斐爾在作品中有表現出：古典風格為了本質而犧牲了現實性?！恫遏~神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學園》一畫中，用身體動作表現精神狀態的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經變得更富有創造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構圖安排也在整幅畫作中起到關鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據空間之間的關系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創造了一種新的理想主義，在整個藝術風格發展史上是很重要的。
意大利盛期文藝復興的藝術仍然是一種意大利藝術，而且如果“理想”是被用來提升現實的，那么這種現實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質上是意大利現實的升華。對15世紀來說，最高的目標是現實性――現實主義。然而當人們談論到16世紀的理想主義時，通常指的是不同的內容，而且理想主義和現實主義的這種對立被認為代表了古典主義和15世紀藝術之間的本質區別。在16世紀的作品中，有一種新型的美。穩健、簡單和自然的動作又恢復了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點都已被克服，出現一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。
“藝術終結論”這一概念，普遍認為最早出現在黑格爾的《美學講演錄》有關于藝術發展到最后階段的分析里，藝術終結論實則是在黑格爾哲學體系語境之下對于藝術發展做出的判斷。在黑格爾哲學體系中，黑格爾把美稱為美的理念，其本意是說，“美本身應該理解為理念，而且應該理解為一種確定形式的理念，即理想?！盵1]理念就是概念與客觀存在的統一，同時理念處于不斷的變化發展和自我完善之中。藝術也按照其理念與形式的不同，以三個各相區別的狀態發展為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。在象征藝術中自然形式和物質內容支配著精神。在古典藝術中物質和精神這兩個因素達到平衡從而達到一種穩定和諧的狀態。但理念是發展變化的，它的發展不斷壯大最終打破古典型藝術理想與形式和諧共存的狀態，并逐漸超越并控制創作形式成為主體。從最原始的象征型藝術來看，這也就是從形式大于理念，形式與理念達成和解，后來形式無法繼續束縛理念的發展。“浪漫型藝術”便取代了“古典型藝術”。精神內容超出物質形式進一步的發展必然造成作為主體的精神的超越和作為體的物形式之間的決裂。浪漫型藝術的基本原則是主體性原則，絕對精神不斷克服外在形式的阻礙而回復到自身的本性，這種主體原則的真正內容是絕對的內心生活，即一種情感沖動，人之性格獨立占主導地位。這種分裂不但導致浪漫藝術的解體，而且也要導致藝術本身的解體。最后理念拋棄了形式藝術終結轉化為宗教與哲學。“我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式?！盵2]藝術在象征型藝術和古典型藝術階段都缺乏的自由，必須依附于具體的客觀形象或形式。而在浪漫型藝術階段藝術可以自由地探索和表達藝術家的內在主體意識，藝術不在拘于形式的表現而轉為精神的表達，于是外在的形式也退居為精神意志向客觀世界表達所需的語言和符號，藝術最后將走向自在自為的自我闡述階段。
黑格爾在《美學講演錄》中明確指出“我們誠然可以希望藝術還會將蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術形式已經不再是心靈的最高需要了。我們盡可以覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得如此莊嚴完善，但這都是徒然的， 我們不再屈膝膜拜了?！盵3]黑格爾藝術終結論的本質在于終結的不是藝術，而是藝術作為人類的最高趣旨與絕對需要的崇高地位，是藝術作為真理最高表現形式的終結。就和他絕對精神的發展一樣發展到一定的階段，前面的一個階段就將毀滅，黑格爾有著自己獨特的理論體系，在這個體系里的藝術發展史有著明確的層級，伴隨著絕對精神的發展由低級逐漸向高級演化呈現階梯上升狀?！懊朗抢砟畹母行燥@現”而在其看來感性的事物屬于最低級的，藝術并不是人的精神意志需要的最高的層面，作為哲學最底層的藝術發展演變為其他的形式也就停止了。我認為實際上藝術終結與黑格爾階梯狀的思想體系是分不開的，事物都是由低級向高級進化，歷史的發展就是由簡單和感性走向理性和復雜，為了順應其體系的合理性藝術也不得不在人們的闡釋中“被終結”。
比較其它藝術終結論觀點其實都存在著各自的語境，丹托所指的藝術終結指的是藝術史的終結，即審美模式的打破。藝術史在不同時期中藝術觀念的改變，傳統藝術觀念的終結，對傳統藝術的闡釋是基于傳統的哲學觀念，他繼承黑格爾哲學化語境，批判哲學對藝術的剝離，提倡以哲學對藝術的闡釋轉變為藝術對自我的闡釋，提出將藝術的終結當成一種特殊歷史現象，以應對后歷史時代藝術的激進多元化以及新的敘事模式取代舊的敘事模式。卡斯比特的藝術終結是指的藝術品的終結，即生活藝術品的界限的打破?，F在藝術喪失了過去的傳統，與生活相互融合，審美開始泛化，藝術品開始市場化。在海德格爾看來，藝術是真理的一種發生方式，是對存在者的真理的揭示。藝術永遠都具有這種能力去完成它的使命，偉大的藝術之所以終結并不是因為藝術已經不能完成它的使命了，而是因為人類遺忘了存在者之存在，從而使得藝術忘記了它自身的使命。倘若繼續把藝術置于強力意志的主體性原則之下，以絕對理念的自我運動來演繹和規范藝術，那么必然導致藝術的終結。海德格爾重新為藝術確立了地位，指出偉大藝術是我們歷史性此在的本源，從而為藝術的復興奠立了基礎。
黑格爾的藝術終結論原意并不是指的藝術的終結或者死亡，而是想用辯證法原理來表明藝術對于傳達某些真理的局限性，這些真理用哲學具有的理論工具能得到更好的傳達。藝術的職能已經發生了變化，其職能已經被哲學所剝奪不再是人類精神的最高需求，藝術的地位已經從向著最高層級的絕對精神發展的道路上退位下來歸于審美與個人精神意志的表達。由此看來，黑格爾的藝術終結論實際上是后人對其浪漫型藝術發展之后，理念上的終結，藝術完成使命上升為哲學的一種闡釋。
關鍵詞：楊飛云;風格;古典寫實主義;油畫技法
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0031-01
一、楊飛云油畫風格變化及審美
楊飛云先生1954年生于內蒙古包頭市郊區，他是中國當代古典寫實主義油畫的代表畫家，是中國寫實油畫領軍者和倡導者。他的80年代中期繪畫主要研究文藝復興早期和北歐文藝復興畫家的作品風格，從而使得他的油畫作品以顯清新淡雅純潔的古典寫實主義美感，90年代至今以原來半身肖像到創作的全是肖像，使畫面人物更有生動的生活氣息和現實意味。繪畫作品大部分以人物題材為主。他從小就愛畫畫具有卓越的繪畫天賦和才能，楊飛云早期的油畫作品筆觸：細膩、、通透，人物形象畫中大部分顯金字塔造型姿態優美安詳，整體樸素簡單畫風顯氣質高雅、豐麗細潤、筆精繪妙、深得畫中人物的精髓，后期的油畫作品筆觸：大塊厚重、淋漓盡致。
楊飛云2009年接受烏藍采訪時說：藝術家有兩種類型，一種類型是多變不斷求新求異;另一種類型則是變化較少，風格較為穩定，楊飛云屬于后者。時代的變化也使他的繪畫風格語言有了一些變化，穩中求變，楊飛云先生在80年代推崇古典主義大師倫勃朗等人的作品，這一時期他都對古典寫實繪畫追求效果如《第一次畫MM》（1976）、《頭像寫生》（1985）、《小演員》（1985）、《北方的姑娘》（1987）、《彝女》（1089），《第一次畫MM》畫面古樸的形象透出端莊典雅的氣質，寧靜柔美的韻味，表現畫面的真景的同時又充滿古樸淡雅的意境
20世紀90年代至今，他的寫生中的《陜北老人》系列作品（2008）繪畫風格有了細微變化，追求形的塑造方向更顯出對造型渾厚力度，繪畫出相關的藝術語言特色，這幅繪畫作品反映了他對畫布上的人物淳厚樸實的風土人情的捕捉，刻畫色彩筆觸和諧搭配與互襯，從而對繪畫筆觸的上運用也出現新的韻感變化。楊飛云藝術的意象表現方法以及審美觀念，審美特性體現藝術韻味，表現觀念和表現方法有他的獨到之處，對人物的造型象刻畫和人物的藝術效果民族特色和精神韻味，他的作品在簡化具體筆觸縱橫蒼勁有力，氣質淳古蒼深灰穆，淳厚樸實的風土人情以厚重奔放的寫意性筆觸表現了畫家的情感。
二、楊飛云古典油畫寫實主義特征及影響
楊飛云繼承古典藝術嚴謹完美的造型特點，對掌握繪畫嫻熟的繪畫技巧，他被劃歸為“古典寫實主義”，楊飛云先生的早期油畫作品采用是傳統的古典寫實主義、學院派的繪畫風格和技法來塑造畫面效果。研究古典繪畫藝術手法，如：構圖、線條、色彩、造型的表現方法，及表現畫面的寫實自然的感染力上。按照他的意志把物象描繪的維妙維肖、光挺發亮、精細致極、十分逼真而深得觀賞者的喜歡，物象刻畫的光細錚亮。中國寫實繪畫實踐中第一次出現西方古典繪畫傳統，對中國文化、美術史、中國油畫發展、藝術史、語言學、中外文化交流史等研究價值。細膩生動的筆觸、民族風格的特色、高超的油畫技法，都是楊飛云在古典主義繪畫中所發揚藝術繪畫精髓。從他的油畫作品中投射出了中國繪畫相關的藝術語言特質、表現觀念和表現方法。他始終在中追求人物造型的獨特魅力、畫面色元的取舍，人物的維妙維肖，優美動人面感，
中國在20世紀80年代以前油畫技法運用尚未有媒介劑的概念，更不會知道它的使用方法，中國油畫繪制中常用稀釋劑與調和劑，那個時期繪制只使用松節油和調色油，來表現油畫作品。松節油運用在油畫的調制中并產生粘性的混合物，是一種含松香樹脂揮發性稀釋劑，在繪制中可以用于顏料和調色液的稀釋顏料的作用，松節油蒸發較快并顯薄而透明感，畫面的油性完全揮發后并沒有殘余物的痕跡和顏色易于薄畫法，使明度降低色彩灰暗無光澤的效果。調色油揮發慢油性干后色彩的明度及光澤度尚未發生很大改變，畫面會留下殘余物具有厚度感顯得濕潤有光澤的效果，繪畫者從而在油畫的表現方法和使用繪畫材料方面都不同程度上受局限。人們通過到海外交流學習吸收油畫中使用媒介劑方法，知道了媒介劑運用在繪畫中使油畫作品色彩有一種鮮明通透的美感，使繪畫油畫作品更吸引觀賞者的眼球。由于媒介劑在繪畫使用表現力上不是十全十美的，繪畫過程中就會受到限制，所以要合理的運用和適度的調配媒介劑在繪畫中的量。
20世紀90年代至今，楊飛云以《大植物》（1995）《堂韻》（2010）《山水之鏡》（2005）《十七歲》（2011）為代表油畫作品都表現了東方人的韻律寧靜的藝術美感。在20世紀與21世紀之交的歷史時期在中國城市里的普通階層，楊飛云努力讓自己的繪畫融入到藝術文化的血液中。
三、結語
楊飛云在他的藝術道路中一直追求著他對東方審美意象藝術美，把古典主義藝術文化融入現代生活環境中是他始終堅持的目標。結合了古典主義、現實主義、印象主義、象征主義及一些現代流派的技法，他逐漸形成自己獨特的繪畫風格。
參考文獻：
關鍵詞：現代游戲設計；美學情感融合；美學場景塑造；審美機制打造
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）04-0159-02
一、現代游戲設計中的美學意境展現
古典的藝術家在創造古典藝術作品的時候通常是基于現實常態，對作品所體現出的美學情感進行全方面的融合，一方面是要將藝術作品所體現的美學意境展現在人們面前，一方面古典的藝術家要通過藝術作品來寄托自身的精神向往，向觀賞者傳遞自身的藝術愿景?，F代游戲在設計與開發的過程當中也要遵循相應的美學原則，不僅是在游戲設計和游戲畫面的視覺傳達上要將游戲的美學價值體現在玩家面前，也要注重將美學思維完全融合到經典形象的創作過程當中，通過視角、形態、含意等不同的美學原則將游戲的藝術性集中體現出來，也要注重融合現代藝術情感，溝通古典美學與現代美學，將古典藝術完全融合到游戲的意象當中，滿足游戲現代化審美的需求。另外，在游戲的動態構圖當中，游戲設計者還要注重游戲畫面的基本元素構成，既要選擇富有想象性的游戲設計元素融入到現代游戲的創作和設計當中，也要注重游戲動態設計當中的基本構成元素，包括線條、形狀和體積，設計較為完美的游戲形象融合到游戲場景當中，滿足現代游戲創新的需求。另外，我們所處的時代時刻處于變換當中，作為富有高度審美情操的現代人更愿意根據生活所體味到的邏輯來理解現代社會中的藝術經典，因為不同的生活經歷塑造了現代人不同性格的觀賞性，對現實中藝術有著獨特的審美價值。因此，在現代的游戲設計過程當中除了要有必要的藝術元素融合之外，還要注重游戲整體藝術風格的打造，突出協調變化的美學情感，獲得玩家的青睞。
二、現代游戲的基本構型塑造
在現代游戲設計的過程中，作為游戲設計師除了要樹立現代的藝術性思維之外還要從現代藝術美學當中來尋找靈感，找到基本的藝術參考點來塑造游戲的基本形象，其實對于不同游戲美學元素我們可以理解為是游戲設計中線條、形狀、體積等空間元素的融合，因為量化的空間元素既是現代游戲的基本構成，也是游戲架構的基本組織，只有對現實元素進行精準的分析，才能抽象出具w的空間概念融合到游戲的創作過程當中，打造基本的游戲人物形象，賦予游戲角色和場景以生動傳神，將游戲的美學情感充分的表現出來。因為在現代游戲設計的過程當中，要充分考慮游戲形象的視覺體驗，要將視覺構型和視覺感官體驗有機的融合起來，在滿足觀賞性的前提下，將現代游戲的整體效果綜合的體現出來，滿足玩家視覺觀賞和操作體驗的需求。游戲的基本構型在設計之初還要綜合考慮一些美學原則，因為視覺語言最本質的特點就是圖形，無論是圖像亦或是動態都是由最基本的圖形組合而成的，圖形是視覺體驗的最基本元素，所以在設計過程中設計師要結合動感美學原則來對游戲中的組合構型來精細刻畫，將圖形視覺語言融合到游戲的基本構造過程當中，找準創新的基本點從人機交互體驗方面進行全面的考量，塑造完美的圖形組織來豐富游戲的視覺場景，將現代游戲的藝術性展現在人們面前。
三、現代游戲設計的藝術形態融合
現代的藝術設計一方面可以說是現代科技藝術的融合，一方面也可以說是藝術與現實交融形態的升華，這主要是因為游戲的題材主要取自現實生活，與現實生活緊密貼合在一起。同時，現代游戲設計是對藝術中各種美學形態的綜合，不僅全面體現著現代藝術的魅力，而且運用現代美學的方法來描述游戲設計中所體現出的主題意境，吸引玩家的興趣。結合古典藝術和現代藝術對主題場景進行升華，通過游戲的定量設計來表現游戲的情感，使之與玩家產生深刻的共鳴。其中現代性的游戲展示是與游戲設計密不可分的，在游戲場景張保持相互替代和相互依存的關系，以光、色、場景意象充分的協調起來，讓其最大化的涵蓋現代游戲信息，保持游戲主題形象的高度共享性，與玩家進行全面性的信息交互，將游戲的主題意象展現在玩家面前。同時，現代的游戲在不同的游戲場景當中有著不同的藝術形態，不僅集中在游戲升華的主題素材之上還滿足在現代游戲設計的整體概念上，游戲的題材不僅與設計者或者策劃者的想象相互一致，還表現在游戲場景資源的貼合，與藝術主題更加接近，將現代游戲的意象集中的表現出來，讓游戲的畫面更具藝術性，展現現代游戲最大的魅力。
四、現代游戲設計中美學資源的綜合運用
在現代游戲設計的過程中，除了要將游戲的主題充分的展現出來還要在游戲設計的過程當中將美學資源綜合的運用起來，既要按照一定的美學原則進行游戲畫面的藝術布局，也要充分考慮到游戲在設計過程中將光、色、姿態、場景等美學意象有機的融合在一起，最大戶的突出現代游戲的美學意象資源。因為現代的游戲在不同的場景有著不同的美學語言，既有著對于自然場景的美學語言描述，也有著對社會場景資源的綜合表達，這些美學語言元素會在不同的游戲場景作用下，流露出不同的藝術情感來引起玩家的深思。所以在游戲設計的過程中，游戲的形象和游戲場景要融合不同的美學語言元素，搭配細致的背景描述，掌握好空間與物體之間的關系，配合適當的故事情節來帶給玩家最極致的體驗。另外，在現代游戲設計和策劃的過程當中除了要適當的搭配場景因素之外，還需要在游戲的畫面構圖中將游戲的綜合考慮游戲故事情節所要突出的主題意境，將游戲的空間資源和場景資源綜合的利用起來，其中游戲設計中的場景資源要注重結合現實情感和游戲故事主題，將游戲的空間意象完美的呈現在玩家面前，而場景資源要將游戲的主題形象和游戲人物統一協調起來，注重玩家的視覺體驗。另外，現代游戲設計者要在設計之初，就要全面的將景觀元素、視覺資源、景象資源全面的融合到游戲畫面的構造當中，不僅要讓游戲畫面更加生動，富有藝術性，更要將游戲場景的美感體現出來，增強現代游戲的現實表現性，讓玩家在游戲盛宴中體會到最真實的感覺，形成最完美的視覺交互設計。
五、基于文化背景的游戲信息交互機制的建立
隨著現代計算機技術的快速發展，基于現實故事主題設計的游戲不僅要符合現代廣大玩家信息共享性的需要，也要基于人文文化和社會文化來塑造游戲與人之間的交互機制，以滿足游戲玩家游戲信息共享的需求。因此，要通過組織各種有價值的信息場景資源對游戲主題進行綜合展現，保障游戲信息傳播的效率。在基于美學文化的影響下，媒游戲信息平臺的建設不僅要建立完善的信息傳播規劃，也要根據玩家的價值觀磣酆峽劑坑蝸菲教ǖ奈幕價值體系建設，增強游戲平臺的綜合影響力，拓寬游戲信息的影響渠道。另外，根據現代游戲平臺的建設規則要考慮游戲平臺的人文展現性，因為游戲作為文化互動的一種形式，其文化價值觀和文化價值觀與現實文化有著極大的差異，游戲設計者要在游戲信息的傳播過程當中體現出游戲文化的差異性，分享有價值的游戲文化信息，彰顯游戲主題的核心價值觀。同時，根據游戲文化影響性的不同建立相應的傳播機制，保障游戲文化信息的交互性，對于整體的游戲文化體系建設也有著重要的意義，一方面要充分保障信息分享的多元互動，另一方面也要保障信息內容的及時更新，通過游戲信息互動機制的建設來放大游戲的主題影響力，擴大游戲信息的傳播范圍，以此來普及現代游戲文化的核心價值，幫助廣大游戲玩家建立正確的游戲文化價值，形成正確的游戲認識。
六、游戲設計中的動態美學形象的塑造
在現代游戲設計過程當中還要對游戲場景、游戲主題資源、游戲信息、游戲主角中的動態美學形象進行集中的塑造，動態美學形象與游戲主題形象再藝術定義上有著極大的不同，不僅是視覺體驗的差異，還表現游戲的故事情系統的建設之中。因為現代游戲美感的體現主要在游戲形象的動態表現當中，游戲形象的藝術展現性越強，游戲的藝術場景就越接近，當動態形象與游戲場景完全契合在一起的時候，游戲才能將自身的藝術魅力完全的展現出來，傳遞出最具渲染的美學情感。因為現代游戲形象的塑造在審美方面要最大化的吸引玩家的注意，要將現實藝術與動態美學有機的結合在一起，注重角色造型設計與傳統的色彩融合，表現出游戲主角的形象魅力。另外，游戲創作過程中要注重動態美學與美學意象元素的融合，要將美學意象情感通過游戲主題形象良好的表達出來，匯聚出別具特色的動態意象，讓其形象生動的展現在玩家面前。
七、結 語
現代游戲設計的過程當中要想將美學情感有機的融合在一起，就要注重游戲的主題形象塑造和動態美學意象的融入，從玩家角度來綜合考慮現代游戲的美學情感，將游戲設計與現代美學完美的結合在一起，呈現出最完美的人機交互體驗。
參考文獻：
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