發布時間：2023-09-13 17:12:22
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的土木工程基本屬性樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：土木工程專業教師；來源與組成；教學能力要求；教學能力培養
Pick to: this paper analyzes the sources and composition of institutions of higher learning civil engineering professional teachers, analyzes the causes of deficiency of teachers' practical teaching ability; Analysis of the civil engineering according to the requirement of teaching to the teachers' teaching ability, put forward the measures of training professional teachers teaching ability.
Key words: civil engineering professional teachers; Source and composition; Teaching ability; Teaching ability training
中圖分類號：G424.1文獻標識碼：A文章編號：2095-2104(2013)
1、前言
土木工程是建造各類設施的科學、技術和工程的總稱。它既指工程設施也指工程技術活動。土木工程屬于基礎學科。建國初期在許多學校就已開設了土木工程專業，1998年國家教委把建筑工程、橋梁與隧道工程，地下工程等合并成為一個大的專業，合稱為土木工程。
土木工程專業培養教學體系包括理論教學與實踐教學兩大塊，兩者既相互獨立又相互支撐。理論教學以“數學——力學——結構——施工”為課程主線。具體設置為：（1）數學課程系列：高等數學、線性代數、概率與數理統計、計算方法。（2）力學課程系列：理論力學、材料力學、結構力學、土力學、彈性力學、有限元。（3）結構課程系列：工程制圖、建筑材料、房屋建筑學、混凝土結構、砌體結構、鋼結構、基礎工程、高層建筑結構、單層工業廠房結構設計、鋼結構設計、特種結構、橋梁工程、道路工程。（4）施工課程系列：施工技術、建筑施工管理、工程概預算與招投標、建設監理。
實踐教學體系，是由實踐教學活動的各個要素組成的有機整體，實踐性教學以“技能訓練一結構設計一工程設計”為課程主線。具體設置為：（1）技能訓練系列：工程制圖、計算機輔助設計、認識實習、房屋建筑學設計(民用建筑、工業建筑) 、生產實習、畢業實習。（2）結構設計系列：整體式肋梁樓蓋結構設計、單層工業廠房結構設計、鋼屋架和鋼平臺設計、基礎工程設計。（3）工程設計系列：施工組織設計、工程概預算設計、畢業設計。
2、我國土木工程高校教師來源及教師實踐教學能力不足的現狀
高等教育擴招以來，有越來越多的高學歷人才走進專業教師隊伍，隨著國家提出建設一批國內外知名學府戰略規劃，教師隊伍正形成金字塔式從塔尖到塔底的流向，具有國外留學經歷的人員流向國內專業領先的高校，國內專業排名前列畢業的人員流向專業排名中等的高校，從專業排名中等的高校畢業的人員流向專業排名較后的高校。
國家對重點院校的和一般普通院校的投入比例懸殊巨大，高端教師人才向重點院校聚集度加強。重點院校依托強有力的師資隊伍建立項目申報平臺，設立經濟實體為教師打造從事科學研究、工程實踐、技術創新的實踐平臺，同時借助優良管理模式為教師營造鼓勵創新機制的團隊合作的環境。相比較之下，普通院校的資源欠缺、人才缺乏、辦學經費少，依靠自身力量發展就顯得舉步維艱。
我國土木專業高校教師構成來源大多是從高校到高校，少數是從企業到高校。傳統教育模式下教師隊伍由重知識輕能力，重理論輕經驗、重應試輕創新、重學歷輕資格（注冊資格）的碩士、博士組成。教師教學能力培養管理機制落后，重職前教育輕職后教育，重臨時短期培訓輕系統長期培養。這種狀況下，教師的教學難以有較高的水平發揮。在教學過程中表現為教師隊伍的實踐教學能力較弱、實踐教學建設能力不足、實踐教學結構不夠合理、課堂講授的理論知識與在工作場所的實踐知識脫節、科研與教學脫節等等現象。
3、土木工程專業教學對教師教學能力的要求
土木工程專業具有社會性、綜合性、實踐性、技術經濟和藝術統一性四個基本屬性，土木工程專業人才培養課程體系從人文社科基礎課、自然科學基礎課、語言類基礎課、經濟與管理基礎課、計算機基礎課、體育藝術基礎課、專業學科基礎課到專業課及工程實踐訓練環節等方面涵蓋住四個屬性領域的范圍。人才培養課程體系每一方面任務的順利實現都對教師教學能力提出了嚴格的能力要求。
開展專業的教學，教師應從把握其性質規律的角度出發，掌握必要的專業與非專業知識，在長期的教學實踐中，逐步提高自身教授能力、科研能力、管理能力和創造能力。
教師要提高自身教授能力，應在對土木工程專業本身認識的基礎上，對整個專業培養設置的課程體系做到深入了解，充分理解整個課程體系及單獨一門課程的培養目標。并結合本校的課程特色，切實地講好課程體系中的課程，結合學校實際與自身的發展，應側重地講解好有關聯的1～2門或多門課程。
而要講解好一門課程，首先應能讓教師教學工作積極性的意識得到加強，能熱愛教師職業，熱衷教學工作，一個教師是一個學校的形象，一門課程是一個學校的品牌。同時教師應做到為人師表，“德高為范，技高為師”。長期堅持良好的“教風”，嚴格執行課表，嚴格執行教學計劃，嚴格考核。課程之間是相互關聯的，一個課程體系是一個系統，最好能夠講授1～2遍最相關的課程，聽遍所有相關課程。教學好比從一桶水中倒出一杯水，這樣站在講臺上才能有底氣、自如。
教師課堂教學是土木專業綜合性的生動體現，教師通過教學實踐將個人智力所需知識技能內化為個體心理特征而形成一種職業素質。教師學習土木專業社會性、藝術性、技術性知識提升自己的教學效能感和元認知能力，并在教學準備、教學實踐和教學評價三環節體現出勝任感與駕馭感。這種感覺由以下七個方面核心能力支持：1）把握課程標準和參考教材的能力，即把握教學進度計劃、教學大綱、重難點的時間分配；2）選擇教材和教學參考書的能力，即選擇國家規劃教材，專業委員會推薦教材或知名專家、著名出版社組織編寫的教材，選擇對教材起輔助作用的書籍，如提供“四新”介紹或拓展深入研究專業知識；3）教案設計能力，即教案設計滿足教學使用的要求，還要融入多媒體等手段，以高超的藝術形式表現，重點突出，形象生動；4）講授能力，包括語言講授和非語言講授，講課要有正確性、完整性、層次性、技術性、藝術性、節奏感，語言表達要清晰、生動、講邏輯。非語言講授如板書要講究工整、如用計算機要講究形象，突出重點，一目了然；5）實際操作能力，即要掌握課堂教學規律、熟練應用教學手段，管理和組織課堂教學，靈活應對各種教學情況；6）檢查教學效果能力，運用科學的評價方法統計、整理和分析教學效果，的反饋；7）開展第二課堂的能力，即開展選修課，開展科研工程實踐的能力。
另外，應加強科研能力的培養，科研對于搞好教學是不可缺少的。將科研成果補充到教材，可激發、調動教學積極性，并有助于鞏固、加深、教學內容。沒有前沿水平的研究，不可能有前沿水平的教學。教科書上的理論上的東西往往與實踐有距離，只有通過科研實踐才能體會并把它講出來。還要注重知識發展的方法論，知識有的已經過時，有的即將過時，但是產生和發展知識的方法論是永存的，課程教學最重要的目的是培養學生學習新知識、創造新知識的能力。
此外，應注意研究和改進教學方法，不同類型的課程應采用不同的教學方法。土木工程專業課程，具有實踐性、綜合性、動態性、應用性等特點，因此，需將知識概念和能力整合在一起。在教學中注重研究性學習、探究性學習、協作學習等現代教育理念，并在教學中的實踐應用。
在教學中應樹立以學生自主學習為中心的觀念，完善理論教學與實踐教學相融合、課內外相結合的課程體系，實現理論教學、實踐教學和自主研學的有機銜接，強化實踐訓練，改革考核方式，探索強化能力和素質培養的實踐教學新模式。
大學，培養學生始終是第一位的任務。應進一步強化教學工作的中心地位，發揮優秀教師示范引領作用，搭建青年教師教學研討和經驗交流平臺，提升青年教師教學水平，促進青年教師專業發展，切實提高課堂教學質量，培育未來教學名師。
4、對教師教學能力培養的幾點思考
為改善土木工程專業教師教學能力不足的現狀，必須對教學內容，教學課程，教師培養，教育資源，教學管理進行大膽探索，按照高起點，少走彎路，解決實際的思路從以下幾個方面著手：
(1)優化設置課程結構，加強工程實踐模塊的課程。課程設置的結構對教師教學能力的貢獻不成比例，我國現行木工程課程設置對教師教學能力的貢獻率為88.89%，其中在知識廣度方面，人文社會科學與自然科學課程設置占總課程的40%而貢獻率為8.56%，因此可針對性的適當減少人文社科與自然科學課程的比例，增加實踐課程，同時增加文社科與自然科學選修課，強調理論教學與實踐教學高度融合，突顯培養應用型人才的“實基礎、寬知識、強能力、快適應”的特色。
(2)青年教師的教學能力培養措施
1）教學能力培養：采取導、練、幫、帶的措施培養青年教師的教學能力。導：每個青年教師配一位副高以上有經驗的教師作為導師，制定個性化培養方案。練：跟班聽課，批改作業，課堂設計、說課、試講，練寫教案。幫：發現問題重點幫助，發現好苗子重點幫教。帶：老教師帶動青年教師，教案批閱、試課講評。
2）教學建設能力培養：在導師指導下，參加教學大綱、指導書、授課計劃等編寫，參加教材和講義、習題集的編寫，參加課件制作。
3）科研能力培養：采取團隊培養和送出去相結合的辦法，一方面在學科帶頭人指導下，中青年教師參加或獨立申報科研課題，制定相關政策鼓勵支持中青年教師申報和參與科研教研課題。另一方面，統籌安排中青年教師到重點院校訪學、進修、深造。
4）提高學歷：有計劃提高青年教師的學歷，充分創造條件讓他們順利完成學業。
5）提高專業水平和實踐能力：有計劃安排青年教師參加校內企業相關崗位從事有關技術工作，并通過產學研合作項目有效提高專業技術水平。
6）提高教育理論修養：主要進行上崗前教育理論、師德修養培訓和職業道德教育。組織青年教師參加教育廳舉辦的教育理論培訓班學習。
7）建立青年教師培訓制度，積極支持和鼓勵青年教師參加國內外學術交流活動，為青年教師創造國內進修機會，同時有計劃地選派一些素質好的優秀青年教師出國留學深造，注重青年教師的學歷提高工作。
(3)建立土木工程教師專業化制度，全面落實教師聘任制度和教師資格制度。教師資格是教師從業的基本保證，教師聘任是教師是否達到教學水平的衡量。教師專業化能保證教師隊伍的活力，保證教學質量穩步提高，有利于凝聚優秀教師從事科研，促進科研教學雙向互動的良性循環。
(4)注重注冊工程師教育培訓。實行執業資格注冊考試和持證上崗是我國人事制度改革的重要成果，是社會經濟發展的必然要求。為增強教師的專業教育水平，宜結合注冊師考試制度對教師進行培養，讓教師了解行業的法律規范，使教師能給學生進行基本理論和基本技能的講授，滿足社會與企業、學生就業與發展的需要。
(5)拓展工程實踐途徑，為教師尋找多種渠道到參與實際科研設計。通過學校與設計院、施工單位合作，互派人員；聘請專家帶動項目申報、科學研究；派教師到高校跟進項目；成立產學研中心。按照力學結構和施工兩方向加強教師實踐。為提高教師教學能力搭建實踐平臺；培養和發展教師教學興趣和愛好；建立基于科學、技術、工程實踐為核心的教學管理方案；增加教師教學實踐的機會，促進教師綜合知識的增長和教學能力提高。
(6)建立教師五年培養計劃和教師培養指導細則。一名教師從入職擔任專業課到熟練講授需要4—5年的時間，教師要過思想教育關，業務技術關，講授評比關，才能成為合格的教師。明確規定教師五年內參加的教學能力學習活動和完成的成果。
(7)落實青年教師導師制度，建立動態監督管理評價體系，借鑒法國巴黎高等師范大學個人化的培養模式，導師依據五年培養計劃和培養細則，結合青年教師的個人情況，從教師的思想、業務知識技能、教學能力給出培養方案，著重言傳身教和體驗式培養，隨時監督完成情況。
參考文獻
[1]羅福午，土木工程專業概論[M]，武漢：武漢理工大學出版社,2005
[2]盧正藝，洪松舟，我國教師能力研究三十年歷程之述評[J]，教育發展研究，
[3]沈義良，論教師的職業能力及其培養[J]，教育與職業
[4]李銳，蔣禮，向會文，試論教師的教學效能感與教師素質[J]，現代教育科學
[5]高等學校土木工程專業指導委員會，高等學校土木工程專業本科教育培養目標和培養方案及課程教學大綱[M]，北京,中國建筑工業出版社,2002
[6]于廣明,祝英杰,王燕,基于學科建設的土木工程高素質人才培養模式[J],西南交通大學學報,2006
（一）社區管理委員會具有實體屬性
與上海的業委會委托物業服務企業全權實施物業管理不同，自立社區管理委員會由其自身具體組織并實施小區物業管理。委員會由主委、副主委、各委員構成，履職為志愿公益性質，委員不領工資。委員會下設各實體運行部門，其工作人員是雇員，給發工資，與委員會屬于雇傭關系。自立社區管理委員會在管理上并不拘囿于具體物業事務工作的管理，而是著重精神家園和共同理念的追求與塑造，提出小區要有奮斗目標，要打造有理想、有文化、有活力、有內涵的優質模范社區。致力于這一目標，管理委員會努力形成小區共同信念：以大融合社區的理念，促進住房的和諧與團結；以真誠負責的態度，提供住戶最佳的服務；以開源節流的方式，加速社區的建設和發展；以創新進步的精神，作為工作的原動力。他們還進一步明確社區管理構想：社區管理制度化，經費支用透明化，服務人性化，社區景觀公園化，業績優劣評量化。
自立社區管理委員會在具體事務方面也重點突出，饒有成效，如：訂立社區管理規約，涵蓋共性約定及十余項具體的物業管理相關辦法，經全體委員審議通過，使社區管理有所遵循；制定社區定期工作實施方案，包括水塔清洗、環境消毒、物業管理費收繳、節假日社區活動等，確保這些例行性事務事有人做、物有人管，形成工作制度；制定社區重大工作推進計劃表，對重大事項依據輕重緩急，排定近、中、長期計劃，實施跟蹤督促；做好物業顧問公司聘用和監督管理，對于小區安全、電梯管理等事務，聘用不同的專業化顧問公司管理，對于房屋修繕，包括公共部位及居民居家維修，聘用正規的水電及土木工程人員操作；加強社區地下車庫、地面停車管理，抓好社區公用舞蹈教室、多功能教室、臺球室、電腦圖書室、閱報室、文娛中心等的日常使用管理，及時更新購置公共設備和器材。
（二）物業顧問公司相對弱勢
物業顧問公司與社區管理委員會為市場化的雇傭關系。社區管理委員會就社區不同管理事務，雇用不同的企業或者有專業資質的人員來實施管理，如：在小區安全管理工作上，雇傭正規的安全顧問公司；小區電梯管理則招標承包給電梯管理公司實施菜單式管理；房屋維修則定期或不定期聘用合格的水電及土木工程人員管理。物業服務專業化、分工細、規模小，其特點是公司運營成本低，有的甚至是由具備資格的個體承接。這些公司型的和個體性的物業管理主體，均獨立向社區管理委員會負責。社區管理委員會對其按合同給付傭金。相對而言，上海的物業服務企業則居于強勢，有的小區物業辦公室就叫管理處,簡直像一個機關衙門：門難進，臉難看，事難辦。物業服務企業大而全，看似什么都有，其實一樣也不行；管理成本高，專業性差，有些服務項目還要外包轉包。物業服務企業包攬小區公共區域、經營項目、公共設施等的產權性管理、經營、收益，處置事務過多。上述種種形成一個特點，即物業服務企業與業主、業委會在小區日常管理上矛盾較多，相互對立，處理困難。
（三）業主的自我管理、自我約束能力強
自立社區定期召開業主大會，成立、更新、監督社區管理委員會，審議小區管理重大事項，如動用管理維修基金等。管理委員會定期向業主大會匯報社區管理運營情況、財務收支情況、重大事項落實情況以及委員會運作情況。業主參與小區自治管理的熱情高，不僅體現在不計酬勞志愿參加社區管理委員會工作上，還體現在領養小區綠化、參與小區公共活動等一些事情上。自立社區還訂立業主公約，規定業主參與社區管理相關權利、責任和義務，并制定各類社區資源、公共設施、活動場所等使用管理辦法。如小區管理費收繳方面發生法律糾紛，該行為法律關系主體是社區管理委員會和業主，而非業主和物業服務企業。
（四）社會文化公共事務成為小區管理的一個重心和亮點
為增強社區凝聚力，豐富社區生活，自立社區大力推進社區文化建設：堅持舉辦社區文化節活動，包括社區文物展、社區美食競賽、奇石異樹展、手工藝品展、書畫展等，得到社區居民一致好評和踴躍參加；積極舉辦各類講座、授課、旅游、小型晚會等；請醫院專家到小區義診和舉行健康講座；組織居民到大陸參訪旅游，感受祖國大好河山；組織播放優秀影視節目和戲劇舞臺演出；開辦中醫養生班、書法寫作班、電腦研習班、舞蹈班、兒童讀經班及品格教育營；積極組織各類公益性活動，每年定期舉辦“防火宣導，高樓社區防縱火組合演練”及有關防災演練；及時組織各類賑災募捐活動。這些活動提高了居民文化修養和綜合素質，增強了社區凝聚力和親和力。
（五）社區管理委員會協調力很強
社區管理委員會在與里委以及其他地方行政管理部門、社會組織、經濟組織等事務協調中，作用很強，話語權很大。如經自立社區管理委員會協調，在社區安裝提款機，福特公司搬遷電機房、減少噪音等，相關部門支援小區綠化苗木等。桃園中櫪自立社區管理經驗和做法還有很多值得介紹的地方，如運用信息化管理手段，尤其在安保、小區服務等方面，實現24小時全方位與社會聯通的全息系統。這些都給我們很大啟發。
二、臺灣地區物業管理給上海的啟示
（一）產權結構是解構臺灣地區物業管理體系機制的關鍵
英國啟蒙思想家洛克認為，財產權是人最重要的自然權利。人要有財產權，首先要有財產，進而擁有由這些財產而來的一系列權利，如管理、處置、收益等。有了私產私權，并落實了對私產私權的尊重，人才有尊嚴、才有動力、才有活力。臺灣地區業主主導物業管理的積極性、主動性高，究其原因就在于尊重了物業作為財產權的規定性。正是基于這點，自治成為臺灣地區物業的核心，而這又恰恰符合居住社區物業管理的根本屬性。從本質上講，居住社區是居民自治的范疇和領域，充分發揮群眾自治作用是實現社區管理內生和不竭的活力。財產與財產權相統一，活力與自治相統一。在這些要素不具備或者相背離的情況下，物業管理上不去也就不足為奇了。
（二）物業領域市場開放度、社會化程度高
臺灣地區物業市場體系和構成要素是充分自由、充分開放的，業主、社區管理委員會、委員會的專兼職人員，物業顧問企業，各種服務性的團體個體可自由組合。其市場準入也是開放的，尤其對個體性的經濟活動組織，如個體的水電工、維修工以及其他技術勞務人員都納入其物業市場體系。其社區物業活動、物業管理事務，基本全由社會自我組織、自我調節完成，需要政府介入的地方很少，甚至連這些對應的行政部門都不用設置。這些給我們不少啟發，如物業類企業尤其居住社區物業類管理企業是不是一定要有規模，要大、要新、要強，看來還是要形成符合居住物業自身領域特點的企業格局、經營模式、適當規模以及行業準入、經濟管理等。再者，啟發我們一定要相信市場、相信社會，它們一定會將各類資源有效打理、有效組合，這是一個能產生內生活力、原生動力的源泉。
（三）社區管理委員會及居住社區成為社會活動、歷史文化傳承的中樞
這主要與臺灣地區物業領域的去經濟化原則以及社會事業定位相關聯。臺灣的居住社區物業管理從本質上講是社會事業范疇，他們的物業管理確定了這么一個基石：物業管理領域不屬于經濟范疇，屬于社會自治范疇，屬于社會事業范疇。我們則把物業管理作為經濟領域，列入第三產業，是要為社會創造財富的，作為微觀的企業而言，是以盈利為主，怎么賺錢快怎么來，怎么賺錢容易怎么來，怎么賺錢多怎么來。難以想象以這樣的經營思想為指導的物業服務企業會去設計各種社會文化活動以及增益個人道德、健康、綜合素養等的公益活動。
（四）物業矛盾糾紛少，社區和諧度高
關鍵詞：建筑工程；管理職責；進度；分析
中圖分類號：K826.16 文獻標識碼：A 文章編號：
相關工作人員需要清醒的認識到一個方面的問題：相對于一個完整的建筑工程項目而言，其參與方不單單包括業主方、施工方，同時也涵蓋了咨詢方、設計方以及監理方在內。與此同時，受到上述參與主體在專業化水平、人員構成以及技術質量等方面的差異性因素影響，導致整個建筑工程項目在開展過程中存在一定的不可預見性。這就要求通過建筑甲方工作人員對相關管理職責的履行而妥善解決。本文試針對以上問題做詳細分析與說明，希望能夠引起關注與重視。
一、前期策劃中建筑甲方人員的管理職責分析
建筑甲方在選取建議項目的過程當中，需要以項目建議書為基本參照與依據。而項目建議書的標準多由建筑甲方委托相關設計及咨詢單位完成。通過此種方式，可對建筑項目的基本屬性、結構以及其他相關問題有一個基本的概念，同時也可實現對建筑項目所對應投資機會的合理評估。在現階段的實踐工作開展過程當中，項目建議書需要交由上一級別相關主管工作部門審批通過之后，正式形成立項，進而才能夠開展對項目建設方案的可行性調查與研究。可以說，項目建議書的編制與審批是建筑甲方在建筑工程項目實施全過程中首先需要關注的問題之一。進而，建筑甲方人員還需要針對整個建筑項目實施方案的可行性給予詳細評估與研究，通過對建筑項目背景、技術保障、協作能力、建筑區域、建設規劃、建設周期、建設資金以及建設效益等多個方面內容的評估，為建筑項目設計方案的制定提供一定的參考與借鑒。
二、工程進度控制中建筑甲方人員的管理職責分析
大量的實踐研究結果明確證實：建筑甲方是否能夠高水平的完成建筑工程項目開展過程當中大量的前期工作，實施有效的進度控制，這對于整個建筑工程項目建設質量的實現以及投資效益的達成而言可以說有著決定性的影響。從這一角度上來說，在我國國內建筑行業監理市場及相關監理工作機制仍未能夠得到規范化與系統化處理的背景作用之下，建筑甲方相關工作人員就需要通過有效的進度控制，來徹底擺脫建筑甲方“成也蕭何，敗也蕭何”的尷尬形象。在建筑甲方工作人員針對建筑工程項目進度進行管理與控制的過程當中，仍然存在著一些問題，有待改進。具體而言，可從如下幾個方面入手，完善建筑甲方管理職責。
（一）建筑甲方工作人員需要積極做好建筑項目開工前期的各項準備工作：建筑甲方工作人員作為整個建筑工程項目在建設全過程中的關鍵參與主體之一，需要在建筑工程項目證實開工之前，做好自身需要負責的關鍵準備工作。在現階段的工程實踐當中，建筑甲方工作人員需要負責的準備工作包括：①.對建筑工程項目施工現場交通運輸情況的檢查；②.對建筑工程項目施工現場給排水管道運行情況的檢查；③.對建筑工程項目施工現場用電情況的檢查。通過對上述管理職責的履行，可最大限度的為建筑工程項目的順利開展與進行創造有利的條件保障。不僅如此，建筑甲方人員還需要盡快的辦理建筑工程項目施工活動所需要的各項手續，在施工單位的配合下，做好對建筑工程施工現場的補充性勘察工作，同時需要與施工單位進行協調，要求施工單位盡快完成對于建筑界線以及水準點位置的測量與放線工作，確保各項施工方案能夠有效且系統的落實于實踐工程建設中。還需要特別注意的一點是：建筑甲方工作人員還應當針對因建筑施工作業所建造各項臨時設施的運行情況，確保臨時用房性能的穩定性，從而保障建筑工程項目開展中，各環節勞動力需求能夠得到充分滿足與保障。同時，建筑甲方還需要派遣專門員工，督促施工單位方面及時編制合理的施工進度計劃文件，結合實際情況，安排專人就施工進度計劃文件的合理性加以審核，并予以實施。
（二）建筑甲方工作人員需要構建應急性溝通解決工作機制：相關實踐研究證實，在建筑工程項目施工作業的開展與逐步推進過程當中，存在大量的不可預見性因素。例如建筑工程安全事故、材料采購不及時而造成的停工事故、施工機械設備受損而造成的施工中斷事故等均具有不可預見的特性。因此，要求建筑甲方工作人員在整個建筑工程項目的開展過程當中，充分履行其總體協調職能，最大限度的保障建筑工程項目能夠按時完成。在當前技術條件支持下，解決這一問題的關鍵就在于：如何實現工程管理與進度管理質量與工作人員的聯動。為此，建議通過引入問責式績效考核工作模式的方式，將建筑工程進度管理的相關工作任務分配至各工作人員頭上。一旦建筑工程項目出現突發性事故，則可及時將相關責任落實到具體的工作人員之上。與此同時，一旦在施工過程中出現問題，需要建筑甲方工作人員主動與建筑工程項目施工單位、設計單位以及監理單位進行協商與溝通，制定有效的解決方案，及時處置問題，保障施工進度的可控性。
（三）建筑甲方工作人員需要針對建筑工程施工進度計劃展開定期性的審核，通過構建建筑工程施工現場巡查工作制度的方式，來保障工程進度的有效實現：在建筑工程項目的具體實施過程當中，建筑甲方工作人員需要承擔對項目施工進度計劃進行審核與監督的工作。需要多方面、多角度、多因素的分析施工進度計劃中是否存在不合理或者是需要進行調整的地方。與此同時，建筑甲方工作人員還應當組織總包、分包工作隊伍進行建筑工程項目施工現場的巡查工作，記錄施工現場各項關鍵情況，在分包商確認合格之后進行相關信息數據的發文處理。
三、工程造價控制中建筑甲方人員管理職責分析
一方面，在建筑工程項目建設過程當中，對于所涉及到的專業性較強、且對工期要求較為嚴格的分部、分項工程而言，可由建筑甲方對其進行另行發包的操作。此種處理方式下，雖然提高了建筑工程項目基礎建設管理工作的工作量，但對于提高建筑工程整體建設質量，以及控制工程造價而言有著極為關鍵的意義，值得同時；另一方面，建筑甲方工作人員需要嚴格把握變更經濟簽證的審核與管理關口。具體來說，建筑工程施工現場所涉及到的每項工程變更均需要按照如下操作流程予以實現：第一步，由施工單位提出工程變更的申請；第二步：由監理單位針對該申請進行審核，提出意見，上報至建筑甲方；第三步：甲方在參照監理單位所提出意見的基礎之上，多方研究，對于有必要進行的工程變更項目，需要通過下達工程變更指令的方式，指令施工單位執行工程變更操作。與此同時，對于不合理的工程變更項目，應當嚴格予以制止。特別需要注意的一點是：在此環節的工作過程當中，需要嚴格杜絕施工單位與設計單位串通一氣，以小規模的變動來不合理的抬高價格，影響建筑甲方經濟效益的實現。
四、結束語
建筑甲方作為整個建筑工程項目建設過程中的管理核心，可以說是項目責任的主體所在。從這一角度上來說，建筑甲方工作人員加強對建筑工程項目建設過程中，各關鍵環節的管理工作是極為關鍵的。本文指出：對于建筑甲方工作人員而言，為最大限度的保障建筑工程項目施工質量的有效性，以及建筑工程項目在后期運行階段質量性能的穩定發揮，就要求其在做好建筑工程建設項目前期策劃階段管理工作的基礎之上，分別從工程進度管理以及工程造價管理這兩個方面入手，嚴格履行其相關管理職責，上述問題值得引起同行的特別關注與重視。
參考文獻：
[1] 董愛華,閔洲源.基于BP人工神經網絡的建筑廢料管理評價方法[J].同濟大學學報（自然科學版）,2010,38(1):146-150.
[2] 胡保清,關柯.一種改進的神經網絡數據預處理方法及其在建筑管理中的應用[J].土木工程學報,2004,37(5):106-110.
一、“有用”與“無用”之辯：外在價值與內在價值
講結構之前，我們先討論一下價值概念本身的含義。當然這里說的價值不是市場上的商品價錢，但也不是與其完全沒有關系。講價值這個概念的時候，一般人首先想到的是，有用的東西有價值，沒用的東西沒價值。如果就按照這種說法去考量的話，我們似乎馬上就可以斷言，藝術沒有價值。這是因為，在一般的意義上，藝術是不能像工具那樣拿來使用的；如果說藝術有時也可以有某種用處的話，那么藝術追求的也不是這個有用，這是藝術創造和工農業生產區別的主要所在。如果我們以這種“有用”和“無用”的思路談論價值，藝術的價值結構就無從談起了，所以我們這里采用的價值概念，一定與日常生活中的工具價值觀有所不同。不過，說它們不同并不意味著否定它們的邏輯關系。相反，這種對于有用與無用的日常區分，能引導我們繼續往深層分析進而澄清價值概念的完整內涵。
我們先分析有用的東西，所謂有用的東西有什么特點呢，它就是有某種功能可以服務于某種外在的目的。說一個工具性的東西對自己有用，是行不通的。比如說，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有沒有用呢，這個問題就有些尷尬了，因為解渴本身有用沒用我們都會去解渴的。先放下解渴為了什么這個問題不談，但是為了解渴這水在這放著，我就把它喝了，所以說水有用，這個“用”是指向水外邊的某種東西。我們說什么東西有用，是就這東西對于它之外的某個目標、目的或者是功能而言的，這叫工具價值。由于它把其它東西當作自己服務的對象，所以它沒有內在價值，只有外在價值。與這個工具意義上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某種東西讓我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相對于我“口渴”而言的“有害”了。當然，有更多的東西對于我的“口渴”來說，既無用又無害。單就“有用”這一方面來說，一支扳手，一把改錐，一支鋼筆，一塊手表，都是典型的工具，都是典型的有用的東西。人們一般說什么是有用的東西就是這些，大學里什么專業有用大家也是這樣來理解的。因為這種“有用”都要服務于其他的東西，因此可以說，工具價值不是自為的，而是為他的，是外在價值。這樣，工具價值就有三種：有用的、有害的、中性的。與此相對應，我們可以將工具價值分為正價值、負價值、零價值三種。
相對于工具價值，就有終極價值。這種區分，古希臘的亞里士多德就討論過[3]，往后的哲學家也有過很多的澄清。所謂終極價值是什么呢？從工具的外在價值開始， A會因為B有用，B會因為C而有用，但后來最終退到一個不能退的參照的地方的時候，那個東西一定不能說是有用的。比如說，人家問掙錢有沒有用，回答是，掙錢有用啊，可以買房子、旅行，還有其它可以辦的事情，為人們追求的生活內容提供便利或通途，所以你就可以說它有用。除人造的工具外，自然界也有同樣的問題。面對自然界，為什么我們把地震、臺風稱為自然災害，而太陽出來就不是，這都是這些事件相對于我們生活的內在要求起了什么作用而言的，災害對我們生活的內在要求起了負面的作用，而太陽出來了，一般地是對我們的生活起正面作用的。但是當你問享受有什么用沒有、快樂有什么用沒有、自由有沒有用、尊嚴有沒有用、等等，就有點不好回答了。這些東西，有時有用有時沒用，但歸根結底，我們追求這些東西，首先并不是因為它們有用。這些東西，我們是作為目的來追求的，而不是因為它們有外在的用處，我們才去追求。他們基本沒有用，有時甚至會導致一些不良的后果，但如果總的看來還是值得追求的話，我們也會把不良后果看作必要的代價準備接受。
由此看來，我們碰到了另一種“無用”。這種“無用”與剛才論及的工具的無用是不同的，這里的無用就是內在價值，或自為的價值，是一開始就超越“有沒有用”的問題的終極價值。而生活的內在要求本身，是不能問有沒有用的，因為它是衡量一切東西有沒有用的最終標準。比如說，剛才提到的人造物的有用與有害的區分、自然災害和一般自然現象的區分，就是以人的健康、安全、快樂、欲望等生活中“無用”的內在價值為衡量尺度的。
這類沒用的東西是目的，對它有用的東西是自然物的功能或人為的手段，功能服務于人的需要才有意義，手段導向目的才成為手段，目的本身要靠手段來實現，而目的使手段得以成為手段。工具價值中的正價值、負價值、零價值，必須對照這些“沒用的”內在價值，看其發揮了何種作用，才能被理解。所以，終極價值是內在的、自為的價值，是使工具價值獲得工具性的價值。這樣看來，沒用的東西重要還是有用的東西重要呢？當然無用的內在價值更重要，更為根本。這樣的理解，在古希臘的亞里士多德那里，就得到了清楚明白的闡述，當代的分析哲學家，更是以嚴密精確的方式做出了系統的論證，只是在人們的日常思維和社會實踐中，這種關系常常被遺忘。
“重要”一詞，我們平時往往只用在操作層面。在這個層面上，所謂最“重要”就是自然因果序列上對操作過程的成功起決定性作用的事物。對于一個土木工程師的職責來說，大樓的基礎是最重要的，因為它支撐著整座建筑的重量。基礎沒打好，上面的建筑工作做得再好，整體上也還是一個“豆腐渣工程”。但是，撇開自然因果的關聯，單從價值意義的關聯看，就是相反的了。這時，真正重要的就不是基礎，而是基礎上面的被使用的空間，因為基礎是為可用空間的存在而建的。如果沒有基礎就可以得到上面的可用空間（如太空站），我們就可以不要基礎；但是如果不要可用空間我們仍能夠建設基礎（如爛尾樓），誰也不會去建設基礎。因此，從價值意義上看，基礎的建設服務于可用空間的要求，處于從屬的地位。當然，這里的可用空間還不具有終極價值，只是比基礎更接近終極價值而已。所以，在意義層面，越接近人類生活內在價值的東西越重要，而“無用”的自為價值，就是最重要的了。
因而，事情并不像人們經常以為的那樣，追求可見的實用價值與追求不可見的精神價值僅僅是兩種偏好。實際上，如果沒有不可見的精神價值，其它很多東西的實用價值就蕩然無存了。除了基本生存需要的物質保證純屬物質價值外，其它貌似的“物質需要”說到底還是為精神需要服務的。就是那種對豪宅、名車、時裝等非常世俗的東西的追求，都是一種符號性的或炫耀性的精神追求，與生存的需要沒啥關系。當年的暴發戶在夜總會一擲千金進行點歌競賽，完全是為了達到一種心理的滿足。你可以指責這種精神需要是低俗的，但你不可能把它說成是一種物質需要。而精神需要，基本屬于生活本身的內在需要。
那么，人類生活的內在價值，除了生存需要，到底還有哪些內容呢？哲學家們在這里不太一致，有很多爭議。但無論如何，很少有人會把一些基本的項目排除出去，比如自由、快樂、尊嚴、情愛、創造、自我超越等等。這些東西不是為了其它東西而存在，相反，生活中沒有了這些東西，就等于失去了可以追求的內容。當然，要有自由、尊嚴，必需在能活下去的情況下才有可能，所以生存是最基本的前提條件。這個條件，人和任何其他動物沒有什么不同，不是人之為人的特殊所在。但講人的生活的內在價值，要集中在人所特有的東西上。那么人所特有的生活的內在價值是什么呢？康德的道德哲學已向我們表明，追求自由、尊嚴是所有理性存在主體的內在規定，鮮有其他哲學家會否認這一點。[4] 但另外一些東西，比如說知識，有些人認為它有內在價值，另一些人則認為知識是為了實用才值得追求，只有工具價值，沒有內在價值。從古到今的中國思想家，很少有把知識當作目的來推崇的。但是西方的思想家卻不一樣，特別是哲學家，從古希臘到現在，他們大都認為知識本身就是值得追求的東西，具有內在價值。當然，他們不會否認，知識也很有實用價值，“知識就是力量”。
人按照自己的意圖去實現當下的目標或施行自己的計劃，就是一種自覺自為的生活。除非是在相聲小品滑稽戲里，沒有一個神志清醒的人會說“我想活著，但我不想按照自己的意志活著”；或者是“我想說話，但不想按照我的意愿去說”。按照自己的意愿去表達自身的東西，這是一個人的尊嚴。尊嚴不是為了什么緊隨而來的后果，而是為了肯定自己是一個主體的人。尊嚴的內核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服從于外在的意愿、意志。也就是說，我的尊嚴要求我不被外在的意志逼迫或操縱而使我違背自己的意志去說話、行動。但是，如果我們的意志實現不了，是由于自然的原因，這就和尊嚴沒有關系了。所以說，按照自己的意圖而不被人脅迫去做事，是維護尊嚴的要求，而不是因為這樣就給你的生活帶來其它的好處。相反，維護尊嚴有時是要犧牲其它好處的，但我們有時還會為了尊嚴舍棄其它。“寧為玉碎不為瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，諸如此類的民間諺語都印證了這一點。
此外，作為自由意志的載體，人是一種不同于被動客體的主體，而創造性則是人的主體性的一種直接肯定。經濟活動需要創造力，但就是不考慮經濟活動，創造性也是有自足的內在價值的。它是人的主體性對客體的把握和改造，使人的自由意志在客體上刻上印記、留下意義。人因創造性活動而變得偉大，所以人們把最大的創造者稱作上帝。
自我超越亦即自己掙脫自己的現狀向自己設定的某種理想人格接近，這也是一種內在價值。薩特說，人就是不斷使自己變成自在自為的上帝的自為存在。這種超越的意義不在于新我比舊我更有用，也并不是說超越完了就能制造出更多商品或賺到更多的錢；也許超越的結果是遠離生產活動。盡管這樣，這種自我超越是人的內在價值、內在需要。認識自我、自我超越是一種主體通過否定來達到自我肯定自我充實的活動，也是人的一種內在價值。[5]
除了以上所述，內在價值也許還有其它內容，但我們這里不可能進一步深入討論了。對于我們將要討論的藝術的價值結構的理解而言，確定了有這么一個內在自為價值的領域，也就足夠了。
二、藝術創造、藝術欣賞、及兩者之間的過程中介：各自的價值結構內涵
那么，如何理解藝術的價值呢？有的藝術有與過程相分離的作品（如繪畫、雕塑），有的沒有與過程相分離的作品（如表演藝術），但純粹的藝術，都是直接服務于人的內在價值的。藝術，在藝術家那里，是創造；在受眾那里，是欣賞。問題是，如前所述，一般地講創造，不能把藝術創造和工程技術的創造區別開來；一般地講欣賞，不能把對自然物的欣賞與藝術欣賞區別開來。因而我們必須知道藝術創造的特殊性在哪里，藝術欣賞是對何種創造物的欣賞。不然，反對者就會問，愛迪生發明創造了那么多好東西，怎么沒人把他叫做最偉大的藝術家？黃山奇景那么有欣賞價值，怎么就沒人說黃山是最大的藝術品？
（1）藝術創造
創造，就是一個人或一群人先形成意圖，然后用行動把周遭的事物改造成與意圖相符合的狀態。按照這種定義，工農業生產和藝術創作都是一種創造的過程。那么區別在哪里？工農業生產要滿足的也是人的內在價值需求，其產品包括生理需求的物料（如食物、醫藥）和精神需求的物化器具（如唱片、過山車）。只是，這種滿足借助的僅僅是產品的物理因果作用，而不首先與人的意識的感性或理性的意義相關聯。人的基本生存需要只有靠這種物理因果作用才能滿足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的內在價值，有時借助這種純粹的物理因果作用來實現，有時則是直接在感性或理性的意義關聯中得到實現。藝術創造，就是人的精神層面的內在價值在意義領域的直接實現，這種實現被外化在某種物質載體或自然過程之中。這就是說，工農業生產的創造性過程得到的是在工具價值意義上“有用”的東西，而藝術創造則在創造的過程中就直接實現了創造者精神層面的內在價值，而藝術作品（包括藝術品和藝術演示）的價值是獨立于創造過程中已經得到實現的價值的。因而，藝術創造是創造者對精神性的內在價值（諸如自由、尊嚴、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活動。當然，這種“外化”，不是工具價值的“外在”。按照康德的說法，審美就是對象中的“無目的之目的性”的體驗。我們則可以說，藝術創造活動，就是不為任何具體目的而表現人的目的性。
這里，我們在作出工具價值和終極價值的區分之后，要引入第三個價值概念，那就是：人文價值。藝術、哲學、文學、歷史學等，首先具有的，就是人文價值。由于我們這里關心的不是價值分類學，所以我們不對人文價值的概念作系統的分析；簡單把藝術歸進人文價值里面，也對我們認清藝術的價值結構意義不大。不過，在此處至少我們應該知道，人文價值就是具有直接滿足人的精神性內在價值功能的一切物件、過程、機構、符號在實現這種功能方面可以體現的價值。人文價值也有正負之分，正價值就是對人的內在價值的直接肯定或加強，負價值就是直接否定或減弱。人文價值可以有兩種實現的方式：其一，自我內在價值的外化實現；其二，他人內在價值的認同印證。我們看到，藝術創造活動，只涉及到人文價值的第一種實現方式，只是自我內在價值的外化。
剛才我們首次使用了“直感”這個概念，這是英文aesthetic的意譯。我們為何需要這個概念？這是因為我們不但要把藝術創造和工農業生產的區別開來，還要把藝術實現人文價值的特殊途徑與其它的可能途徑區別開來。比如說純粹的哲學活動，也首先與工具價值無涉，也是人的精神性內在價值的直接實現。但是，哲學不但不屬藝術范疇，還在某種意義上與藝術相對立，因為它的建立借助的是與直感相區別的概念、命題、判斷、推理等。直感不是情感，有些情感（如愛情）屬于人的精神層面的自為價值，直感則不屬此種自為價值，而是以人的五官為基礎的對可感對象的形式與質料的直接響應。視覺對應的是色光和形狀，聽覺對應的是聲音，觸覺、嗅覺和味覺也有所對應。理論上，與五官對應，可以有視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術、嗅覺藝術、味覺藝術、以及綜合多種直感的藝術（如電影藝術、虛擬實在藝術等），但我們最多見的是視覺和聽覺藝術。需要注意的是，藝術的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”譯成“美學”會引起誤導。
由于藝術家在創造的時候，已經通過對“無用”的自為價值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有沒有作品、有沒有受眾，藝術創造就對藝術家有自足的價值意義。藝術創造者通過藝術創造而實現了自我超越，而自我超越并不依賴其它東西給它賦予價值。也就是說，在直感外化的一個個瞬間，藝術創造就已成就了相對于藝術家本身的原始價值，這就構成了藝術價值結構的第一部分。
轉貼于
（2）完整的藝術還要加上藝術欣賞
雖然藝術創造者在創造的過程中已經完成了藝術創造的人文價值，但這并不等于說藝術價值在這里就完整地實現了。價值的結構有一塊在這里，但是單只有這一塊還不能成就完整的藝術。不然，所有符合上述標準的直感外化活動都屬藝術活動了。畢竟，一個人從監獄中出來重獲自由，以獨特的方式狂飲香檳，并不一定就屬于藝術活動。但這一活動，確實是對他自由的內在價值的直接肯定，并且這種肯定是自足的、“無用”的、直感的，并且也可以帶有某種創造性，與剛才對藝術創造過程的描述相符合。這里，在價值結構的第一個部分，這種行為與藝術創造無甚區別，但是很明顯，藝術的完整過程并沒得到實現。所以，我們還要追問，要加上什么東西，才能構成對藝術的全部完成？至此，我們必須考察藝術欣賞的情形了。這里，藝術欣賞的人文價值，就是藝術價值結構的第二部分了，這就是受眾在對他人（藝術創造者）內在價值的認同印證的同時，獲得獨立于藝術創造過程的直感體驗。
我們說過，創造過程都是意圖先行的，因而不可能是隨機的。問題的關鍵是，如果你的創造活動不能在你的外化形式中（在作品中或在與受眾的直接互動過程中）被認出這種非隨機性，你的自由意志在這里留下的痕跡與自然過程留下的痕跡不可分別，你的藝術活動就沒有完成。這樣，你在路上不小心摔了個漂亮的嘴啃泥，不是藝術，雜技演員在舞臺上技術不過關掉地上了，不是藝術，雜技演員經過長期訓練，能合上嘴將舌頭折疊起來，也不是藝術；而雜技演員不管在臺上還是在街頭的看得見的表演，卻都是藝術。這里的關鍵所在，就是創造性要能在外部被判別。不能判別的，盡管在創造者那里有自足的價值，也不能稱為藝術。完整的藝術，可以用如下的結構圖來表示：
（主體1）直感外化——〉（有或無作品）——〉直感印證（主體2）
|
|
（1） |
（2）
|
（3）
日常生活中的人，經常有（1）的活動，但也就終止于此，（3）也是經常不與任何屬于（1）的過程相聯系而獨自發生。這樣的話，（1）和（3）沒有聯接成一個因果接續的過程，所以就沒有形成一個完整的藝術價值結構。只有能過渡到（3）的（1），才能導向完整的藝術。藝術家就是在完整的藝術過程中創造性地完成（1）的人。對比之下，如果在（1）中主體僅僅機械性地應用某種技術而沒有原創性注入，但作品卻在（3）成就了同樣的直感接納過程，主體1就沒有實現價值結構中的第一部分，它充其量也就只是一個“藝匠”。
我們要注意的是，受眾（主體2）要使藝術過程最終完成，有兩個方面的功能需要完成。第一是對創造者（主體1）的內在價值的認同印證，第二是獲得與藝術形式相對應的直感體驗（通常所說的“審美”體驗），此兩者缺一不可。只有前者，受眾有可能面對的只是一般的非藝術的人工物；只有后者，受眾有可能面對的只是像玫瑰花、熱帶魚那樣的美的自然客體。有了兩者，如果受眾沒有犯認知上的錯誤的話，面對的就是藝術品或藝術事件了。
以前的藝術哲學有個誤區，就是把“什么是藝術”的問題基本等同于藝術美的問題。其實美的東西可以是藝術，丑的東西也可以是藝術，所以不能只以美來定義藝術。第一，像我們剛才闡明的那樣，美不是藝術所獨有的，自然界的美景就與藝術無關，所以美不是藝術的充分條件；第二，不美的藝術是可能的，很多藝術作品，給人帶來的是憂傷、荒謬、壓抑之類的不愉悅的感受，而不管按照哪種理論，美感必然是某種愉悅的感受。所以，是否美，不是判別藝術的標準，美不是藝術的必要條件。在西方語言里，“aesthetics”這個被我們譯成“美學”的詞，本來的意思是“直感學”，直感并不僅僅是美，丑也是直感。只是，也許由于美的藝術作品最容易被人接受、最容易流行，人們就錯把美當成藝術的本質特征了。
寫實藝術帶有很明顯的模仿成分，為何最易被廣大的受眾接受為藝術呢？部分的原因大概是寫實藝術最容易被人從直感上認出是人的非工具意義上的創造活動的結果。模仿是把自然因果中出現的東西在一個直感層面的性質從整體存在中剝離開來，從而只留下直感的效應而排除任何潛在的工具性能。比如說畫一個杯子，畫出來了就是藝術，原來放在那里就不是藝術，因為畫出來的杯子一看就是人的一個創造物，杯子實用的部分消失了，視覺直感這部分被完整地剝離出來，這樣就把用具的功能排除，只留下視覺的直感效應。作為用具的原來的杯子，你從觸覺、聽覺、視覺等都能去感覺它，因為它是具有這些可感屬性的實體。而現在畫布上的杯子只訴諸你的視覺，除了看得見的，其它可感屬性都不見了，從而你即刻斷定，這種剝離只靠自然因果的作用，是幾乎不可能發生的。如果排除了像照相術之類的東西，你就會不假思索地設定，這種剝離是人的自由意志干涉的直接結果，亦即是創造活動的結果。所以，最淺顯可辨的一種創造就是模仿，就是人們按照自己的意愿去進行直感屬性的剝離。
雖然原來模仿藝術可以被看作最正統的藝術，但有了照相術以后，它就不怎么藝術了，因為這種人的創造性的模仿剝離功能帶來的效果，可以被與直感剝離無關的儀器操作帶來的效應替代，因而即使你畫得幾乎和實物一樣，在受眾那里也激起像古典時代有過的一樣的那種直感反應，受眾也沒有理由即刻斷定，這就是創造性剝離的產物。這是因為，有了照相術以后，寫實的視覺直感效應與藝術創造失去了必然的聯系，藝術價值結構中的第一部分的人文價值的實現就在寫實作品中失去了必然性。所以，以模仿為主要特征的寫實藝術，在創造者（主體1）那里的內在價值的實現，就不能要求在受眾那里得到必然的印證。同樣一種東西，原來是藝術，現在變得不怎么是藝術了，主要是因為這一點。
創造不能是一種隨機行為，小孩隨便往墻上潑一下墨，不管導致了何種視覺效果，都不是藝術。有些現代藝術是有控制的隨機，它的隨機是經過事先設計的。不然的話，這種隨機就和創造性、自由意志、實踐沒有關系，就不會成為藝術。要成為藝術品，至少受眾可以斷定，在某個自然因果過程中有一個自由意念去干預過而成就了眼前的作品。不然，自然狀態中或人類活動中的隨機事件造成的再美的東西，也與藝術無關。在自然界有可能出現一個圖象和我們的水墨畫差不多，人們不能區別的時候就搞不清楚它是不是藝術品。
我們必須注意，除了模仿能讓人看出來這是人自由意志在這里干涉過，異常性也能有此效果。所謂異常性，就是不符合自然事物慣常的狀態。這里的異常，不是一般的異常，而是能讓人覺得有個智能主體在這干預過，事物才會變成這么異常。給人這種異常感的原因之一，是在藝術作品中，有某種概念的跡象顯露。所謂概念的跡象，就是說本來是抽象的某種概念，現在被用一種直接的、感覺的材料表現出來（如聲音、韻律、質料、顏色等等）。因為有自由意志的主體才可以產生出概念來，人們就在這種跡象里發現了人的自由意志，從而印證了注入概念者的創造性。所謂的“概念藝術”，就是這種概念直感化的典型產物。
由此看來，雖然在藝術家的創作過程中，藝術價值就實現了一部分，但是在那里藝術的完整價值結構還沒形成。如果作品在欣賞者眼中能被直感地認出來，并在那里實現了另一部分人文價值，那就成了藝術品或藝術事件了。價值結構的各部分從頭到尾完成了就叫藝術，沒有完成就不叫藝術。
在受眾這里，如果對藝術作品的直感接受是正面肯定的，就產生美感；如果是負面否定的，就產生丑感。美或丑都可以是藝術的直感，如果這種直感的接受或拒斥與工具價值的判斷不發生關系的話。藝術的價值有正價值，也有負價值。在這里，美只是某種藝術要達到的東西，有些藝術要達到的不是美，但只要能顯現其創造性的過程以及引起受眾方的特定人文價值的實現，就成為了藝術。
有了完整的價值結構，就有了成就藝術的整個過程。價值結構如要完整，在藝術家擁有了關于一種自然材質的想法之后，第一要表達，在這一部分，即使沒有成為藝術品，但也已實現了一部分價值，是值得去做的；第二要試圖在欣賞者中喚起共鳴，共鳴可以是多種多樣的，并不一定要與藝術創造過程中發生過的感受相一致。只要是喚起人的自由意識內在價值的投射，印證了藝術創造者的創造性活動并引起直感的響應，就實現了藝術價值的最后部分了。藝術不只是藝術作品，也不只是藝術創作，也不只是藝術欣賞，只有擁有了三者結合的整個完整過程，才成為藝術。但在其間，藝術的部分價值是可以各自獨立得到實現的。比如說，復制品雖然可以在欣賞者這里得到同樣或者更勝一籌的價值實現，但在其產生的過程中，藝術創造的人文價值卻沒有機會實現。這樣，缺少上述藝術價值結構的第一部分，所以復制品不能稱為真正的藝術品，但我們不能由此就否定復制品的審美價值。藝術品和贗品的區別，根植在價值結構的第一部分那里，而與這第二部分無關。最好的贗品和真品在受眾中間所引起的共鳴是完全一致的，在審美方面的價值是無區別的，只是在與藝術創造者的關系那里，贗品完全失去了對內在價值的直感外化的功能。所以，贗品雖然可以在受眾那里有與真品一樣的直感性狀，卻絕對不是藝術品。[6]
（3）傳遞過程中非藝術價值的介入
從義理層面，藝術創造和藝術欣賞所實現的兩部分人文價值，規定了藝術的完整過程。但是，從自然因果過程上看，從創造到欣賞的過渡需要有一個物質承載，這是一個傳遞的過程。這種傳遞，可以經過藝術品（如繪畫、雕塑），也可是通過即生即滅的事件（如音樂、雜技）。這個中間過程，就是上面結構圖中的（2）。藝術在兩端實現純藝術的價值，在中間的部分則可能有很多非藝術的價值參與進來，所以市場價值就不是純藝術價值可以決定的了。如一件作品本身的獨特性、藝術家的名氣、被何人收藏過、評論家的評論、潛在的增值等等，就和藝術本身的人文價值沒多大關系了。設想一下，如果一幅開始從審美的角度被認定是達·芬奇的畫，多年以后被發現作者另有其人，市場價格就可能從幾百萬跌到幾十塊錢。但在真正的不管市場的藝術審美家那里，思路就完全不一樣了。他們會想，當時除了達·芬奇之外還有另外的人達到了同樣的藝術成就，原來竟然沒人知道！按照他們的判斷，更重要的是原來有位同等重要的藝術家潛藏在那個時代而沒有被人發現。作品所蘊涵的純藝術價值并沒有因為作者易人而發生變化。但同樣的事情在收藏家的眼光來看，變化就是本質性的了：無名小卒的作品怎可與大師相比？所以藝術品一旦流通起來，其市場價值就會取決于很多非藝術的因素：社會的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市價的差別，此時的藝術品很可能只具有符號的意義而非只是審美的價值。美國總統簽署重要文件的筆都很具有收藏價值，克林頓就準備了很多筆來簽文件，以確保可以給這樣那樣的人來收藏，但并不能說因為那支筆簽署過重要文件就可以成為藝術品，只追求真正藝術價值的人是不會要這支筆的。
欣賞音樂時，只有缺乏音樂直感能力的人才會加上文化背景、圖畫、以及其它附加的東西來分析音樂作品。只訴諸聲音的直感、不夾帶其它種直感、更沒有概念的介入，才是真正的音樂欣賞。真正懂得音樂、繪畫的人是不會借助外在的力量來評判純粹的音樂、繪畫作品的，因為這些附加的解釋已經背離了藝術本來的直感所在。最純粹的書法欣賞，也就是只看其形，看其筆路的走向，而不去關注它的概念性內容到底要表達的是什么。
總之，藝術品的市場價格與藝術本身的價值有關，但并不代表藝術的價值。純粹藝術的人文價值，是不能被折算成市場價格的。只是，實際上進入流通的藝術作品，都不可能以純藝術的身份出現。
三、結語
有了完整的價值結構的評判標準，藝術家就可以明確知道自己如果真的要追求純粹的藝術，想要的是什么了，而不會簡單地被市場炒作等非藝術因素影響自己的判斷。當然，這里并不是要求藝術家非純不可。說藝術品是否純粹或藝術家是否純粹，只是出于理解藝術的需要，這里不包含任何褒或貶的意思。這樣，我們就不會在對藝術的評判過程中南轅北轍、張冠李戴。如果你要追求較好的或最好的市場效應，你就可能要花很多時間去把很多非藝術的價值附著在你的藝術上，但你也不要試圖以這種成功來否定純藝術的本來價值。在另一個極端，你還可以不管自己是否成就了藝術。如果你只追求人文價值的第一部分，雖然成就不了藝術，但也是值得的。這樣，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣賞你的作品。此外，有了這樣一個藝術價值結構的框架，就可以對像杜尚的“泉”之類的極富爭議性的作品是否屬于藝術的問題的討論，提供較為清晰的依據了。
以往有過各種各樣的藝術哲學，用這個價值結構說就可以看出，它們都是盲人摸象的結果，這包括柏拉圖、叔本華、弗羅伊德、托爾斯泰、貝爾、迪奇、丹徒、德里達等人對藝術的各種解釋，無不如此，不過這里暫時先不討論了。
注釋：
[1] 本文始于筆者在中國美術學院的演講，得益于高天民先生的技術支持，在此致謝。
[2] 據本作者查閱英文和中文的文獻的結果來看，以價值結構的完整性來定義藝術以取代“什么是藝術”的問題，還沒有人做過系統的嘗試。
[3] 見亞里士多德的《形而上學》有關章節。
[4] 參看康德的《道德形而上學基礎》等著作。
