序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的鋼琴藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。

第1篇

作為音樂的骨架結構，和聲在音樂中的影響是毋庸置疑的。儲望華先生在進行樂曲創作時，對民族的和聲結構和應用做了詳細的研究和考量，然后結合西方和聲的特點對《二泉映月》進行了改進，從而創作出這首具有歷史代表意義的音樂作品。作為中西音樂結合的典范，《二泉映月》不僅沿襲了中國古樂的傳統民族曲調風格，還融合了歐洲傳統的三度疊置和聲，兩者之間的配合使得該樂曲旋律更為豐滿，利用鋼琴多聲思維的特點來豐富單旋律樂曲，對聲部的處理也恰到好處，從而形成了具有民族特色的鋼琴織體。為了確?！抖吃隆返拿裰髑{特色，改編時并未對原有和聲風格進行改變，而是將西方的和聲手法進行了創新融入到樂曲當中，從而使旋律的變化更為豐滿、細膩、柔和，更具有民族特色?！抖吃隆肪哂形迓曅燥L格，其特點在于“弱化”的方式不同，用替代音和省略音的方式調節三度疊置和弦中的調式偏音，從而形成新的和弦，如替代音和弦和省略音和弦，除此之外，還利用了五聲性音階材料和弦的縱橫音調的不同，將橫向改為縱向排列，形成縱合化和弦。與此同時，《二泉映月》中專有的二胡滑音也被小二度和聲中的不諧和音響所代替和模仿，其效果較為顯著，演奏出來的效果不僅沒有破壞《二泉映月》的特色，還強化了其民族感染力，可以說改編后的感染效果更上一層樓。

二、氣韻和意境

中國樂曲尤其是民族樂曲講究的都是意境和氣韻，只有深有其意的歌曲和恰到好處的意境才能將中國傳統民族文化展現得淋漓盡致，再配以中國樂器可以說是相得益彰。民族樂曲所表現出的獨具匠心的音樂情懷大都以裝飾音和滯音為主，由二胡曲改編的鋼琴獨奏《二泉映月》在這一方面可以說是獨具特色的，樂曲不僅傳承了民族樂曲的表現形式，還十分得體的保留了可以彰顯民族情懷的裝飾音、滯音，其中對裝飾音進行了大量的保留，而對滯音則進行了創新處理。傳統的西方鋼琴曲主要以清脆的音色為主，音與音之間連接并不緊密，而為了符合《二泉映月》的民族特色，儲望華先生在這一方面進行了大膽的創新，保留了大量的裝飾音，將清脆的鋼琴音演奏的百轉柔腸、動人心弦，即在演奏過程中增加了音的層次顯得氣勢恢宏，又保留了古曲的凄涼孤寂。而對滯音的處理則重點在于每段結尾處波音的運用，用波音代替滯音，既保留了原有的曲風特色，又有著鋼琴獨奏特有的演奏手法，其中休止符的應用在一定程度上增加了對凄涼孤寂場景的渲染，強化了《二泉映月》鋼琴獨奏時的感染力。

三、演奏技術

樂器之間的屬性和表現風格各不相同，與二胡相比，雖然在演奏原曲《二泉映月》時稍顯不足，但是由于其特有的演奏技術，完全可以彌補其中的不足，將傳統民族音樂中的音色、音律以及滑音傳神的表達出來，既符合《二泉映月》的民族特色，又將鋼琴獨奏的精髓表現的淋漓盡致。首先是節奏感的演繹，阿炳的《二泉映月》在演奏時顯得悠揚頓挫、跌宕起伏，即使是在長音的演奏中，也可以感受到這種感情的宣泄，為了保留這一特色，在鋼琴演奏當中，不能有太過強烈的節奏感，否則會失去這種剛柔并濟、恢弘大氣的效果。其次是音律的把握，二胡獨奏的《二泉映月》在音律上有明顯的特征，與鋼琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明顯起伏的，因此鋼琴演奏者要針對這一特點進行反復練習和推敲，將音律的變化融入到演奏當中，使聽眾能感受得到。再次是滑音的運用?！抖吃隆酚械幕羰嵌葑嗟奶攸c之一，因此鋼琴演奏時要對這種裝飾音進行著重的練習，因為滑音在鋼琴曲譜上是沒有任何標注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基礎上進行理解性的演繹，盡量做到婉轉回腸、從容大氣。最后是對彈奏力度的把握和音色的控制。這兩者之間的配合是缺一不可、相輔相成的，《二泉映月》的曲調較為凄涼，主要表現生活的不易以及堅韌不屈的精神。因此彈奏時的力度要恰到好處，不可太過強硬也不可太過柔情，整個音色的把握也要顯得蕩氣回腸。

四、結語

第2篇

（一）傳統教學目標定位不明

傳統意義上的高職藝術院校的鋼琴教學是以培養演藝事業和舞臺藝術的專業人才為培養目標，但對人才培養的規格和服務面向都未能做出合理而充分的調研和論證，或者說論證的不夠充分。當市場、社會對人才的要求越來越專業化，越來越凸顯為地方經濟發展服務時，職業教育尤其是高職藝術院校的教育之路越發顯得步履維艱了。這種狀態下的高職藝術院校的鋼琴教學培養出來的人才在地方經濟、文藝舞臺上的絲毫不具備競爭力，更談不上在崗的持久發展與創新發展，因此要想擺脫目前的困境，只能對社會需求和服務面向加以充分調研，對培養方案進行嚴密、科學地論證。只有準確把握形勢和定位，才能有進一步發展的空間。

（二）教學設計邏輯框架不清晰

教學目標的定位不明了，導致高職藝術院校鋼琴教學內容結構邏輯關系比較混亂，具體表現如下：

1、基礎內容不牢固

高職藝術院校的鋼琴教學的基礎內容是指對鋼琴課程的基本樂理、基礎知識和基本素養進行系統介紹和必須掌握的專業素養類內容和知識，這類基礎知識不僅是學習鋼琴必須掌握的專業知識，而且還對學習者的藝術能力產生重大影響。具體來說，鋼琴教學的基礎內容包含：樂理知識、視唱練耳能力與知識、鋼琴演奏、音樂史論知識等。由于高職藝術院校的學生在入學前都不是十分注重樂理與視唱練耳、音樂史論知識的學習，因此如果在本科階段不夯實學科基礎知識的話，那么很難想象學生在將來的鋼琴藝術演奏之路上越走越寬，可能會相反甚至找不到對職業身份的自信。而從傳統的高職藝術院校的鋼琴教學的課時安排來看，基礎課程在大一新生的課時計劃中的比例顯然不高，就教學內容和效果來看，許多本科生對樂理知識的學習只停留在認識音符、節奏以及演奏演唱記號層面，沒有深入到和弦、調性調式的知識，而視唱中又過于強調五線譜的識讀與聽記，對音樂史論知識則不作要求，這樣的知識結構的搭建，對學生職業、專業能力發展有很大的局限性，因為不學習和聲就無法培養學生的編創能力，不學習簡譜，則無法靈活應對音樂活動中豐富的簡譜伴奏、簡譜編配等表演情境。對中、西音樂史論學習的缺失，更不能培養學生最基本的音樂素養，音樂表演、藝術表現則是無根之木、無源之水，因為我們缺少了最起碼的音樂認同和音樂審美意識，以至于在日趨激烈的藝術人才競爭中，高職藝術院校的畢業生被貼上“樂盲”、甚至“文盲”的標簽。

2、核心課程地位不凸顯

核心課程是指培養學生的學科核心素養和專業能力的主干課程體系，核心課程的作用和地位體現在以下四個方面：一是在學科規劃中所占比重最大，二是對學生的專業素養產生最為深刻的影響，三是地位最為突出，四是課程成體系。用這四個標準來衡量現行的高職藝術院校的鋼琴課程的設置，則顯出一系列的不適應，首先表現在核心課程的核心地位不凸顯，在現行的高職藝術院校鋼琴課程的安排表上可以看出：核心課程如音樂創編課、伴奏與重奏、正譜伴奏、即興伴奏等課程并沒有開設或者有的課程雖然開設了，但是也沒有相應的保障措施加固其核心地位，致使課程的核心地位無法體現；其次是核心課程不成體系。核心課程之所以能夠體現其作用，因為課程體系的建立和健全，由理論與實踐課程、表層課程與深層課程、能力課程與素養課程等諸門課程成立體網狀結構，這樣才能夠充分發揮其核心作用，體現其核心地位。但就目前高職藝術院校的核心課程的設置情況看，只有零星的點狀課程，不見線，更難以見到立體框架，所以難以體現核心課程的價值。

3、教學特色不鮮明

。高職藝術院校的專業發展定位離不開“職業”二字，這也是其特色所在，這種特質也使得其能于師范類院校、專業藝術院校的平行發展中，找到錯位發展空間。那么如何體現出高職藝術院校專業人才培養的特色呢？筆者認為應該抓住兩個關鍵詞“專業”和“職業”的關系，如鋼琴方向的特色就應該是鋼琴演奏與演藝職業之間的良性發展關系的建立，就是要在畢業生進入社會之前，有足夠的前職業類課程和活動來模擬職業情境，提升職業競爭力，拓展學生的職業空間。無疑“職業類”課程是極具特色的內容之一，即與鋼琴伴奏、鋼琴演奏、音樂創編、音樂編輯等職業相關的活動和課程就是其特色內容?，F行高職藝術院校的音樂學科培養方案大多模仿師范類院校與專業藝術院校的人才培養方案，從培養目標到課程設置、從培養規格到活動實踐都難以體現其“職業”方向和特色，這些高度相似或基本一致的課程內容培養出來的人才只能是高師或專業院校的“復制品”。從而在從業方向、職業發展上出現低水平重復和人才浪費。由于沒有注意到特色建設和錯位發展，因而像活動課程這類能體現特色的教學單元沒有得到充分的開發和重視。

（三）師資隊伍結構不合理

由于專業設計的框架不清晰，帶來的必然后果就是師資隊伍組建的無序性，師資隊伍結構不合理。因為培養目標和專業設計輪廓模糊不清，不能回答培養何樣的人才和如何培養人才的問題，那么由何人來執教的問題勢必就是一個大問題。高職院校的定位不清，師資隊伍出現盲目引進、重復引進的現象，致使師資隊伍結構不合理、層次不清晰。具體表現在：專業無區分度、科研能力偏弱、職業實踐能力欠缺。

1、專業無區分度

高職藝術院校鋼琴方向的師資隊伍組建大多是靠引進人才和單位培養等途徑來實現的，就人才現狀來看，出現了鋼琴演奏方向人才扎堆、專職教師隊伍龐大、行業資質的專家技師不多的狀況。這樣的師資隊伍在專業上無區分度，課程設置上種類單調，面臨捉襟見肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于過分培養和引進表演方向的教師，加上傳統上對學科理論認識的偏差，導致師資隊伍整體上科研能力薄弱，科研成果不豐富。無科研則無創新能力，科研能力弱勢必會制約行業持續發展能力，行業的發展就難以有保障，就高職藝術院校的音樂專業的科研統計來看，存在著立項層次較低、立項水平不高，項目成果則更少的尷尬境地，科研成果多集中在對某一學科的基本原理、基礎知識和技能的論證上面，對職業與專業的思考則基本很少涉及。這樣的科研現狀難以為職業發展提供強有力的保障，更談不上科研是行業發展的孵化器、助推器。

3、職業實踐能力欠缺

職業實踐能力指的是教師除了完成課堂教學的任務之外，還要能為學生提供一定的職業實踐活動的指導，這里包含對職業藝術院校教材的改編和選擇能力、指導學生舉辦藝術實踐的能力，為學生就業和實習搭建平臺的社會服務意識和能力。但就高職藝術院校的就業和實習情況以及專業實踐課程的實施情況來看，教師參與這些活動的積極性不高，實踐能力也無法得到大幅度提升。與高職藝術院校鋼琴課教學密切相關的活動不能得到有效指導，實習單位與學校的聯系不緊密，就業形勢嚴峻的現實情況制約了鋼琴教學的良性發展。

二、教學改革新思路

高職藝術院校的鋼琴教學在教學目標、教學內容涉及與師資隊伍上都存在諸多的滯后性和與行業發展的不適應性，這也為鋼琴教學改革提供了契機，當然鋼琴教學改革也只有認清自己的專業與職業定位，重新規劃教學目標，調整鋼琴教學內容，建立健全一支科研、教學、藝術實踐能力過硬的師資隊伍，教學才能有實質性進展，才能推動高職藝術院校鋼琴教學向著良性方向發展。

（一）重建技能、理論與實踐三位一體的教學目

標由于社會對鋼琴人才需求呈現出多元化的特點，不僅需要技術型的演奏人才，更需要適用的應用型人才。高職藝術院校應該給現在的鋼琴教學重新定位，調整教學理念，拓展教學新思維，重建技能、理論與實踐三位一體的教學目標，實現高職高專藝術院校的鋼琴教學與社會需求對接，培養應用型鋼琴演奏人才。要實現這一目標高職藝術院校要高瞻遠矚，調整鋼琴方向的人才培養模式，從基礎課抓起，協調相關教學科目，共同研究協同培養，形成以鋼琴教學為中心輔以相關理論與實踐的教研中心和科研中心，加大科研、教研建設力度，做到科研、教學、實踐三個方向齊頭并進，真正為鋼琴教學保駕護航。

（二）以提高實踐能力為方向，重構教學內容

所謂實踐能力為方向，就是指充分發揮職業藝術院校的教學特色，把握市場、社會的人才需求方向，及時調整實踐課程教學內容和方式，并以此為著手點，重新設計基礎課、核心課以及方向類課程的比例和內容。

1、加大基礎課比重

（1）提倡首調唱名法與固定調唱名法兼顧、五線譜與簡譜兼顧的教學模式。高職高專藝術院校的學生不僅要會唱固定調更要會唱首調，不僅因為簡譜是首調唱名法的變通形式，在我國基層普及甚廣，而且在一些音樂演出場合、群眾文化活動場合、社區文化節目演出中，往往用的多是簡譜，因此只有熟練掌握簡譜視唱、簡譜視奏、簡譜創編，才能在群眾藝術活動中得心應手、游刃有余，拓展職業空間；（2）和聲課程與鍵盤課程相結合：培養具有編創能力的實用型鋼琴人才，和聲課的教學是最重要的一環。按照音樂專業的傳統培養模式，各個高職高專藝術院校音樂專業一般都開和聲課，但大都教的是傳統的四部和聲，這種形式的和聲是以人聲四部合唱為基礎，這種和聲知識體系是以嚴密性、邏輯性和理論性為特點，對于高職藝術院校的學生來說，無疑具有較大難度，也沒有全面開設之必要。高職藝術院校要培養出合格的鋼琴實用型具有編創能力的人才，和聲課教學目的、教學方式、教學內容都要作適當的調整。首先是教學目的要調整，和聲課教學目的是讓學生學會辨識和聲、使用和聲，不僅要學生學會合唱中的和聲編配，更要學會鋼琴作品中和聲編配，培養學生在鋼琴鍵盤上的和聲應用能力是形成鋼琴應用能力的根本。教學內容上可以適當摒棄那些陳舊不適用的教學內容，精簡四部和聲的內容，建立以鍵盤為載體的鍵盤和聲，增加作品和聲分析的內容，從分析作品中獲得知識。

2、合理布局核心課程的教學框架

前文所說，要培養出合格的鋼琴方向應用型人才，核心課程的開設與知識傳授是必不可少的，要在現有的課程基礎上增設必要的課程，增加音樂編創、伴奏與重奏、作品和聲分析等課程，使得核心課程成一個完整的體系。音樂編創課程主要是提高學生的鋼琴應用能力。音樂編創能力是鋼琴應用能力的核心，通過開設這門課程，教會學生如何把簡譜或五線譜單旋律配上織體和聲，使之成為織體合理、和聲豐富的簡易的鋼琴曲。增開伴奏與重奏選修課，重奏練習的內容，包括四手聯彈、雙鋼琴演奏等。在鋼琴課內增加這些內容，一方面可以豐富鋼琴學習內容，另一方面可以鍛煉學生的視奏與協作能力。曲目的選擇上可以根據學生的實際鋼琴技術程度而定，既可以是學生之間進行協作也可以是老師和學生進行協作。伴奏練習的內容，包括正譜伴奏和即興伴奏。高職學制一般是三年，在學生進入大二下學期時，學生有了一定的彈奏能力，增加伴奏練習的內容是有必要的。伴奏與重奏的開設旨在給學生一個實踐的課堂，通過伴奏、重奏提高學生的實踐應用能力。作品和聲分析課程即對音樂史上、現行音樂會上的優秀鋼琴作品進行和聲、曲式分析的課程，該課程既可以提升學生的音樂創編能力，又可以提高學生的藝術作品審美能力。

3、創新活動形式，強化實踐技能

鋼琴方向的學生要想在職業準入、職業發展上掙得成功機會，不僅需要對基礎、核心課程的認真學習，更需要能將積累的學習成果在活動中得到檢驗，通過學習—檢驗—再學習—再檢驗的良性循環，使得學生真正做到學有所長、學有所專，為鋼琴應用積累經驗。因此可以通過舉辦音樂會、匯報觀摩、比賽等，增加學習動力，也可以通過演出，發現自身的不足，提升舞臺經驗。

（三）重塑重科研、強能力的師資隊伍

1、重塑科研能力強的師資隊伍

提升高職藝術院校的鋼琴教學水平，離不開一支科研業務能力過硬的師資隊伍，能科研就是建設一支能夠把握新時期高職院校音樂專業發展新動向、鋼琴學科發展新領域、鋼琴教學新思路的師資隊伍，因為一個學科的發展離不開人才素質的提升，高職藝術院校鋼琴教學要想獲得長足進步和良性發展，就必須摸清發展規律，認清自我定位、找準發展途徑、理清發展思路。而這一切都必須要一支懂得研究意義、有研究能力的師資隊伍。從高職藝術院校現在的科研現狀和科研儲備來看，顯然下一步的工作重點應該是加強引進一批學科帶頭人，以此來提升教師的科研能力，從而確保一批科研、教研能夠立項，提高立項層次，在后續的發展中，能夠把科研成果轉化為行業前進動力，使得職業藝術院校的發展不斷涌現新思路，引領院校良性健康發展。

2、打造雙師型教學隊伍

雙師型師資隊伍，即高職藝術院校的師資隊伍建設中，為了體現職業特色，使得人才培養貼近職業需求，而提倡教師獲得行業技術等級證書和各類相應的專業資質證書?？梢哉f“雙師型”隊伍一方面強調專業教師的資格，另一方面強調“行業技師”資格的獲得。對于高職藝術院校來說，要想推動學科的良性發展，就要摸清發展規律，找出錯位發展空間。職業藝術院校的發展空間恰恰就在“職業”的思路延伸和拓展上，鋼琴教學的創新、鋼琴課程的設置、鋼琴實踐活動的開展都離不開職業導師的參與。只有花大力氣去打造一支高學歷、高職稱、強能力的雙師型隊伍，才能為職業藝術院校的發展提供保障，高職藝術院校的鋼琴教學的良性發展更離不開一支高水平的雙師型隊伍。

三、結語

第3篇

關鍵詞：本體個性意識感性理性

鋼琴演奏是音樂實踐三大環節的中間環節，它是美的藝術。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學思想，本文將從鋼琴演奏藝術其中的幾個側面，對其美學因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創理解的二度創作，因為演奏者的每一次演奏都重新創造了音樂本文（樂譜），從而也創造出了鋼琴藝術的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側重于聽覺欣賞，而是一種二度創作的、帶有強烈主觀色彩的精神創作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創造力，也只有扎根于體驗和創作的鋼琴藝術，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規定，因此也會各自表現出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結果，是演奏家藝術獨創性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風格的總的精神特征。一句話，我們在發揮個性的同時，首先要尊重一度創作，尊重作曲家的基本創作情緒，更要發揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創新風格恰恰是藝術發展的規律，也是鋼琴藝術發展的生命。

存在和意識：任何物質形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術的存在方式是人的精神創造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發生關系，才能產生影響，才能轉化為現實的存在，才能將作品文本從靜態的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質和能力，才有可能真正表現鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在?？傊庾R寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創造美的能力。

這里還要談論一下與鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現首先是技術。技術是一種純理性的產物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術或在一些環節上欠缺技術，那便根本談不到理解作品和表現作品。理性在這里又一突出表現和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構造（打擊樂性質）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術的幾點最基本的探討，但這也是構筑整個鋼琴演奏藝術的最重要的幾個部分環節?？梢赃@樣認為，鋼琴演奏藝術本身就具有多側面性、變化性、多義性，而以演奏者的內在尺度去把握鋼琴演奏的本質，通過強化個性來表現共性，通過情感相聯系理性，就能發現作曲家本身的創作意圖與潛在的沒有發掘的深刻意義，這也是被稱作二度創作的鋼琴演奏實踐的最本質的要求和內在的含義。

參考文獻：

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[2]《音樂美學通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

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[6]《音樂美學史學論稿》于潤洋著人民音樂出版社1986年9月北京第1版