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第1篇

本文擬從文學風格的角度對“雋永”做一點探討。

雋永文風的發展過程

雋永文風的發展可以簡括為四個時期。

先秦時為發源期。這個時期的雋永風格體現于一些片斷中，而沒有完整的作品。如《易經》“中孚”卦的九二艾辭:“鳴鶴在陰，其子和之;我有好爵，吾與爾靡之。”論語·先進》中的片斷:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞粵，詠而歸。”

從漢魏至宋元為形成期。這個時期雋永風格有了完整的作品體現。代表作品有劉義慶的《世說新語》，蘇軾的《東坡志林》等，但沒有創作理論。

明清時則為成熟期。這個時期，雋永文風既有了完整的作品，又有創作理論，創作理論以公安派的“性靈說”為代表。這一時期雋永風格最高成就的代表作品，是歸有光、張岱、袁宏道等人的一些作品，如《項脊軒志》、《寒花葬志》，《湖心亭看雪》等。

現當代則為繼續期。因為語體文代替了文言文，在新的語言形式下，雋永文風又有了新的發展。老一輩的作家中周作人、王力、孫犁等，青年一代則有臺灣的簡妓，陜西的賈平凹，北京的伍立楊，福建的楚楚，內蒙的張阿泉等。

雋永風格的表現

雋永的文風既表現在形式上，也表現在內容上

一、在形式上的表現。

雋永的文風在形式上的表現主要是簡約。

簡約表現在語言上，就是要加以精心地錘煉詞語，有時還要輔以比興，以收“言有盡而意無窮”之效。這與《詩品》中的“洗煉”接近:“如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛淄磷……”。如張岱《湖心亭看雪》寫西湖夜中雪景:“湖中影子，唯長堤一痕、湖心亭一點與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。”這“痕”、“點”、“芥”、“粒”等量詞，都不是常規的搭配，加以“粒”稱人，就形象地表達出遠望雪后西湖人物的渺小，又含有將人比作“米”一類事物的意思，所以《古文鑒賞辭典》說:“作者對數量詞的錘煉功夫，不得不使我們驚嘆”。(江蘇文藝出版社，1987年，1340頁)

五四以后，白話代替了文言，但雋永文風在詞語簡約方面古今是一致的。要簡約，用詞和句式就免不了要受文言的影響。這樣，就形成了一種界于文言和白話之間的一種特殊的語言形式。如張阿泉《明信片上的短簡》之五“居北國淡青色小城，獨坐西窗，望枯葉職落，暮色四合，撫卷暢想……”;簡禎《想忘于江湖》片斷:“獨在異鄉為異客，目遇間，已說盡半部人間。我不欲擾人，亦不欲人擾。相見歡，無聲勝過千言萬語

因為簡約發展到極致便是尖新—遣詞造句，往往出人意表，想人所不能想，言人所不能言，更多時，則會說出人人心中之所有，口中而又所無的話來。前舉張岱的《湖心亭看雪》，已是一例，再舉當代女作家楚楚的《松花釀酒，春水煎茶》:“在山山與樹樹的夾縫間，辟半畝薄地，起一間柴屋，只栽松柏。男松站遠些，剛勁孔武，護塞戍邊;女松倚近些，端茶遞水，紅袖添香。老松可對弈，小松可共舞。酒醉茶酣也可‘以手推松曰去’。山認樵夫給樹，水認漁翁給魚，我非樵非漁，便擁有一切，無路則處處是路。”別的先不必說，你見過以男女稱呼松樹的嗎?可是如不以“男女”稱松，又怎能給粗壯的纖巧的松樹以區別且賦予它們人的靈氣呢?“山認樵夫給樹，水認漁翁給魚”，也是別致非常的句子。職稱論文

這個苦苦地尋找恰當的語詞和表達方式的過程，用《補詩品·雋雅》中的話說就是“風雪滿天，獨客尋詩”。“尋詩”一詞十分傳神，說明要具有“雋永”風格，光有簡約還不行，簡約中需貯有詩意。

簡約表現在篇幅上往往很短小，用《補詩品·雋雅》中的話說就是“意態橫出，古梅一枝。高樓月上，短笛斜吹”。但因意味深長，境界并不逼仄，芥子須彌，方寸之中常有千里之勢。且以(寒花葬志》為例:“脾，魏孺人騰也。嘉靖丁酉五月四日死，葬虛丘。事我而不卒，命也夫!脾初騰時，年十歲，垂雙畏，曳深綠布裳。一日，天寒，火煮草芥熟，脾削之盈匝;余人自外，取之，脾持去，不與。魏孺人笑之。孺人每令脾倚幾旁飯，即飯，目眶冉冉動。孺人指余以為笑。回思是時，奄忽便已十年。吁!可悲也已!”百余字中，在內容上，歸有光不但為我們塑造了一個嬌憨調皮的幼脾形象，還表現了他與幼脾之間幼脾與夫人之間以及他與夫人之間的純真和諧的情感世界，抒發了他對早逝的幼脾和夫人的無盡的思念和悲槍。在表達方式上，有說明有記敘有議論和抒情，在寫作方法上，首尾寫悲而中間卻兩現“笑”字，對比強烈，但細思之，悲中有樂，樂中有悲，悲喜混茫，不辨涯岸。這百余字，真是粒粒千鈞，咀嚼不盡也。

二、在內容上的表現。

雋永文風在內容上的表現就是通脫，通脫依魯迅先生的解釋，即“隨便之意”。(《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》，見《而已集》)便是想說什么便說什么，想怎么說便怎么說。

中國傳統文論，是非常重視文章的思想內容的，不作文則已，作則必得代圣賢立言。柳宗元說:“文者以明道”，(《答韋中立論師道書》)周敦頤說:“文所以載道也”，(《通書文辭》)道就是今天所說的思想內容。文道之間，道是第一位的，文只不過是明道載道的工具。而思想內容又必須關乎國計民生的大事。也可以說，“載道”“明道”的文章，是要受束縛的，是不能“想說什么便說什么，想怎么說就怎么說”的。

這種內容上的通脫，就是不再承擔“明道”“載道”的重負，轉而表現世俗的生活和常人的情感，記通脫之人，敘通脫之事，發通脫之論，抒通脫之情，“于不要緊之題，說不要緊之語，’(姚鼎評歸有光語，轉引自《古文鑒賞辭典》1238頁)。如《世說新語》載:“王子酞居山陰，夜大雪。眠覺，開室命酌酒，四望皎然，因起仿徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在刻，即夜乘小船就之，經宿方至，造門不前而返。人向其故，王曰:‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?”，思念朋友，一夜乘船頂風冒雪，到了門口卻返了回來，理由僅是“興盡”。蘇軾“元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色人戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。”(《記承天寺夜游》)蘇軾見月色好，便不睡覺了，去尋朋友散步。張阿泉《燈窗小識》亦云:“嚴寒的日子，喜歡傍爐聊天。一次，與二三知己夜話，談到風生處，煮老酒，弄長簫，哼蒙古牧歌，忘乎所以。過子夜，見亮色盈窗，乃披衣相呼至中庭，月出東山坳，清輝遍灑，極讓人動情。吾等詩心大發，高聲誦先人張若虛名篇，徘徊許久不歸，完全陶醉于這蒼涼而古典的月光。”他說:“友朋相值，閑談閑行，都有緣分在內。有緣不求自聚，意謀神合，而緣盡則散，亦不可理論。”其人其事其論其情，無一不透著濃濃的通脫的韻味。用公安派的話來說，通脫即“獨抒性靈，不拘格套”，(袁宏道《序小雋永風格與文體的關系

“通脫”的內容與簡約的形式互為表里，相輔相成，在很大的程度了決定了雋永文風同文體的關系。它適宜于篇幅短小，接近生活，便于抒發個人的思想感情的文體。這樣的文體主要有下面幾種:

一、小品。記人的，如《寒花葬志》，記事的，如《湖心亭看雪》，寫景的，如《晚游六橋待月記》，狀物的，如<項脊軒志》，抒情的，如徐仲可的(可言》。且以后者為例:“宵分人靜，風撼小樓，剪燭觀書，自領荒寒幽杳之趣。誦昔人只有一株梧葉，不知多少秋聲之語，為之爽然。而又覺富貴之于我，真如秋風之過耳也。”鄭逸梅評:酷似晚明人口吻。(見《藝林散葉))

二舊記。如袁中道《江行日記》:“夜雪大作，時欲登舟，竟為雪所阻。然萬竹中雪子敲戛，錚錚有聲，暗窗紅火，任意看數卷書，亦復有少趣。”

三、書信。如今人鄧散木致平秋翁札:“晚來得酌，對影無月，只燈光照人，搖搖作態而已。安得小紅月上之流，伴我淺斟按拍?”鄭逸梅評云:大有晚明人風味。(見《藝林散葉》)

四、序跋。如鄭逸梅《藝林散葉》載:傅增湘富藏書，得珍本必加跋語，頗雋雅，如云:“時大雪初算，園林皎然，玉潤珠輝，清光襲人幾案間，與冷淡生活之趣相映發，茄鼓嚴城中作蕭然物外之想。吁!可樂也!”又:“大雪滿園，坐琪花玉樹中展玩異書，真所謂清極不知寒矣。”當代人張阿泉的《齊白石印影·跋》:“余偶收篆刻之書，純為沾染印林金石之氣。玩味朱白閑章，‘始知真放在精微’，常可蘊養云泉抱樸之志。。。一秋漸深，風吹木葉蕭蕭而下，時與遠市塵囂相和。寂坐庭間，倏然有城市山林的詩意。”

五、書話。序跋在現展為一種特殊的文體—書話，書話可看作是讀書的隨筆，雖自序跋發展而來，但比序跋寬泛。舉凡買書的過程，理書的心情，讀書的感受，均可入文。如孫犁《曲終集·甲戌理書記》片斷:“故園消失，朋友凋零。還鄉無日，就墓有期。哀身世之多艱，痛遭逢之匪易。隱身人海，徘徊方丈。憑窗遠望，白云悠悠。伊人早逝，誰可告語。”

雋永風格同漢語的關系

雖然詩文評語中，雋永是褒義詞，但雋永一路文風，卻向來并不受重視。好象舊社會世家子弟唱戲，玩票是瀟灑，下海卻等于沒出息。這其間的原因，在作古文的嫌它近于白話，而作白話的又嫌它雜有文言。前者如桐城派的宗師方苞就說:“古文中忌語錄中語，魏晉六朝人藻麗徘語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，南北史桃巧語。”桐城派另一主將姚鼎持律更嚴，又要求古文“不可有注疏、語錄及尺犢氣”。(轉引自《錢鐘書散文》第293頁，浙江文藝出版社，1997年)與雋永文風有關的魏晉六朝語、詩歌雋語、尺犢氣，都被排斥在外。后者如前引孫犁先生的書話文字，就有人不能理解，說是“變態”。(《書與人》,1997年，第6期，第40頁)

其實，雋永文風是符合漢語的特點的。漢語有什么特點呢?申小龍說:“漢語是一種非形態語言，漢語的語詞往往言簡而意賅，漢語的行文也講究辭約而意豐。”(《語文的闡釋》，遼寧教育出版社，1991年，167頁)