發布時間：2023-03-13 11:16:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的互聯網時代紀錄片樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
新媒體的寵兒
“過去紀錄片并沒有好的播出平臺，最早時地方電視臺購買紀錄片的出價只有10元1分鐘，隨著播出渠道的不斷拓寬和新媒體的興起，紀錄片的版權價格已經有了大幅增長。”中國國際電視總公司節目部副總經理程春麗表示，如今，紀錄片受冷落的日子已經結束，紀錄片已成為新媒體的寵兒。
據悉，目前全國開辦省級以上紀錄片頻道4個。其中，中央電視臺紀錄片頻道成效顯著，該頻道通過多種渠道，打造國產紀錄片播出平臺，播出比例占70％，目前覆蓋人口超過6.5億，收視人群從開播之初的每天2700萬增加到4200萬。
國產紀錄片的市場化和盈利能力也在不斷提高。2011年，央視紀錄片頻道投入不到2億元，2012年的廣告簽約收入已超2億元。中國教育電視臺紀錄片頻道年盈利超過3000萬元，值得一提的是，中國教育電視臺第三套節目紀錄片收視率遠遠高于電視劇收視率。
“愛奇藝將于2012年推出正版紀錄片1萬多集，播出總時長6000小時。”愛奇藝運營副總裁耿曉華透露。除此之外，搜狐視頻自制的紀錄片欄目《大視野》，創下互聯網行業自制欄目品質的新標。
“互聯網加入紀錄片內容的傳輸，會更加放大紀錄片的社會效應和影響。”尹鴻教授表示，像紀錄片這樣一種產品，可以靠長時間點對點的集聚分享完成大眾傳播。“最重要的就是新媒體看上了紀錄片，因為新媒體是一個完全市場化的運營形態，它對紀錄片的重視在一定程度上反映了社會需求。”
視頻網站如何開啟紀錄片新時代
基于紀錄片與新媒體不斷融合，視頻網站如何開啟紀錄片新時代又成為一個新的議題。
“高水準紀錄片在新媒體的商業運作規模化將逐漸凸顯”，搜狐視頻首席運營官劉春日前出席紀錄片節時表示，“未來，品牌廣告、用戶付費、版權輸出等多種商業模式，將為新媒體紀錄片提供充滿想象力的發展空間。”
國家廣電總局宣傳管理司司長金德龍12月初表示，隨著我國確立文化產業大發展和大繁榮的政策方針，我國紀錄片產業發展進入了新階段，國家將繼續加大對國產紀錄片的扶持力度。
關鍵詞：新媒體;微影像;微電影;形態
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）11-0004-04
一、新媒體語境與微影像
（一）全新的影像表達
從默片到有聲，從黑白到彩色，人類社會的影像表達和傳播都與媒介生態和技術變革息息相關。當人類進入移動互聯時代，當新媒體成為影像傳播的新載體和新平臺，其交互性、個體化、碎片化等諸多特征促生了新的影像表達形式，微電影、迷你劇、微紀錄片、惡搞短片、自拍秀甚至動態圖片都成為與新媒體相生相伴的新的影像表達形式，它們誕生于相同的媒介生態中，它們成長于新媒體語境之下，不論在創作上還是在傳播中它們都區別于傳統的影像形態。它們是新媒體語境下影像創作與表達進入“微”時代的表征，作為新的影像表達與傳播方式，我們統稱它們為“微影像”。
微影像是微時代的產物。“微時代是以信息的數字化技術為基礎，使用數字通信技術，運用音頻、視頻、文字、圖像等多種方式，通過新型的、移動便攜的顯示終端，進行以實時、互動、高效為主要特點的傳播活動的新傳播時代”[1]。這個新的傳播時代的重要傳播形式和內容便是微影像，微影像既是微時代的產物又是構成微時代的重要傳播內容。
微影像是新媒體的產物。所有關于微電影、迷你劇、微紀錄片等的界定都建立在新媒體的基礎上，微影像是與新媒體無法切割的概念，微影像是在新媒體語境之下，基于新媒體數字技術，從內容、創作到一系列的完成，都高度適應新媒體傳播特點，包括整個敘事的風格都區別于傳統的影像制作方式和傳播方式的影像表達，它也是微電影、迷你劇、惡搞短片、微紀錄片、自拍秀、微廣告、微動漫等諸多新的影像表達形式的統稱。微影像不僅僅因其時長更短而區別于傳統影像形態，也因其誕生及成長語境以及傳播平臺而迥異于傳統影像形態。與傳統影像作品相比，微影像的核心是為新媒體而生，為新媒體而傳。
（二）新媒體語境下的產物
新媒體是孕育微影像的土壤和時代語境，新媒體語境即包含了新的技術語境，也包含了新的文化語境，它們共同促生了微影像這一影像形態，它們共同造就了微影像的特征。
新媒體技術的發展，使得人類社會的交流和傳播可以在更廣的范圍、更短的時間和更寬廣的維度展開。依托于新媒體技術，自主性和互動性更強的傳播平臺和自媒體蓬勃發展， 視頻網站、BBS、APP、電子雜志、博客、微博、微信等新媒體平臺為微影像的創作和傳播提供了渠道。新媒體技術語境之下，自媒體打破了傳統傳播平臺的壟斷性，所有作品都有和傳播的平臺。新的技術語境也加速了影像傳播的速度，微影像正是適應了更短小精悍更快捷傳播的需求。同時，新媒體技術的發展也為眾多的創作者提供了教程和工具，眾多創作者借助新的技術手段更方便的進行影像創作和加工。拍攝設備的大眾化和簡便化以及后期制作軟件的日益“傻瓜化”，打破了影像創作的技術壁壘，人人都可以成為影像創作者。得益于新的技術背景，影像創作和傳播都更加大眾化、私人化和自主性。新媒體的發展伴隨著新的文化語境，新媒體的發展同時也塑造著新的文化語境。一方面新媒體讓交流和傳播變的更加自由和民主，另一方面，新媒體傳播中碎片化、去中心化、個性化、多元化的諸多特征也構成了后現代主義的文化語境。微影像基于新媒體而存在，新媒體的后現代主義精神氣質深深影響著微影像的創作。某種意義上，微電影成為后現代社會的一種精神夢境補償，一些微影像的創作也具有解構理性、拒絕宏大和崇高、零度敘事、合流大眾文化等后現代主義色彩，滿足了現代人追求精神自由和互動體驗交流的感性訴求。 在后現代主義的文化語境中，微影像的內容和形式、題材及創作手法都深受其影響。
二、微影像的典型文本與特征
微影像在新媒體上表現出不同的形態和類型。從微電影到動態圖片，它們構成了新媒體平臺上豐富多彩的影像景觀，成為新媒體時代大眾的主要表達手段和精神食糧。這其中既有沿襲和繼承了傳統影像制作手法和敘事的微電影，也有專屬新媒體世界的自拍秀，既有高雅嚴肅的影像表達，也有惡俗喧囂的大眾狂歡，既有長達30分鐘左右的影像作品，也有短至幾秒鐘的秒拍和動態圖片。這也從一個側面讓我們明確，微影像的關鍵不是時長的長短，而在于是不是為新媒體而生，為新媒體而傳。傳統的影視作品也會在新媒體平臺傳播，但顯而易見的是它們不獨為新媒體而生，它們仍然依賴傳統傳播平臺，同時它們也不具備新媒體特性。而微影像正如前文中提到的一樣，是基于新媒體而生并為新媒體而傳。微影像有著多樣的形態和類型。
（一）微電影
微電影無疑是被關注和研究最多的微影像，微電影也是和傳統影像作品最具有血緣關系的微影像，在創作上它基本上按照電影的手法來完成。微電影被認為是“基于新媒體數字技術的革新，區別于傳統媒體的傳播渠道和播映平臺而廣泛傳播的超短篇幅電影作品”[2]。在關于微電影的諸多定義中，人們尚未達成共識，但有兩點是約定俗成的，那就是微電影是劇情片、是故事片，當我們提及微電影時通常是把紀錄片排除在外的，另外微電影在時長上遠遠短于通常在120分鐘以上的傳統影院電影，微電影最長不會超過60分鐘，短則幾分鐘，大部分通常在30分鐘以內。還有很重要的一點是微電影往往都是沖著新媒體平臺而來，點擊查看量、轉發評論數等成為微電影創作的重要訴求和評價指標。
由中影集團和優酷網于2010年共同出品的《11度青春系列電影》是互聯網歷史上最成功的微電影之一，這個系列包含了10部青春題材的微電影，其中最廣為人知的就是《老男孩》，在2010年上線頭10天其觀看量就突破了700萬，并引發了70后80后的集體青春懷舊熱潮，成為現象級的微電影，關于微電影的討論和研究也因此而引發。《11度青春系列電影》第一次有力的向我們呈現了電影與新媒體碰撞的力量，第一次向我們呈現了微電影這一新的影像形態的魅力。這個系列的微電影仍然按照傳統的電影制作方法和表現手段來完成，甚至在選題上也并不新鮮。唯一不同的是其為新媒體而生和為新媒體而傳的特殊性，這11部系列電影中，前10部均是專為新媒體受眾打造并僅在新媒體平臺傳播，只有最后一部是同時通過院線傳播的。
除了像《11度青春系列電影》這樣有專門的影視制作機構和專業的團隊投資和制作的微電影。在微電影領域還活躍另外一支具有生命力的創作力量，一批年輕新銳導演、大量影視院校及相關專業的學生，諸多影視創作的愛好者通過自籌資金完成微電影的創作，他們以較小的投資和自己組建的班子完成一個個關于電影的夢想，而新媒體平臺的開放性和自主性為這些微電影的傳播提供了最好的平臺。他們的創作和傳播也正是因新媒體而具有了可能性，他們的作品也是名副其實的微電影。2013年由李陽導演的《壞未來》可以說是這一創作群體的代表之一，這部天馬行空的微電影靠著新媒體平臺被年輕群體分享和傳播，而李陽也憑借著這部微電影及之前的《李獻計歷險記》成為知名微電影導演，這在傳統媒體時代是不可想象的。
作為電影藝術在新媒體語境下的新形態，微電影無疑是微影像諸多形態中最具有藝術價值和商業價值的一種。各大視頻網站也把微電影的創作和傳播作為自己重要的業務方向。2013年開始，優酷搭建的“微力影院”作為其最重要的四大平臺之一，力求打造成為最有影響力和商業價值的微電影平臺。除了“11度青春系列”，優酷還通過“幸福59厘米” “大師微電影”“青年導演扶植計劃”和吸引眾多影視院校及相關專業學子參與的以微電影為主的“畢業展”等項目力求在微電影領域打造其強勢平臺。
從YouTube到優酷，在新媒體時代，微電影從來不缺乏平臺，也正是因為這些新媒體平臺，微電影成就了自己。
（二）迷你劇
如同微電影是傳統大電影與新媒體結合的產物一樣，迷你劇是傳統電視情景喜劇與新媒體結合的產物。與電視情景喜劇不同，迷你劇時長更短，單集大多在15分鐘左右，符合新媒體傳播要求短而快的特性，也符合受眾非持續性利用碎片化時間觀看的需求;其次，區別于電視情景喜劇家庭題材居多，迷你劇大多以職場、青春、愛情、穿越等與年輕群體生活和興趣息息相關的題材為主;再次，由于新媒體平臺相對電視平臺的開放性、自由性和個人化觀看，迷你劇往往有更自由的表達尺度。
迷你劇這種微影像形態絕不僅僅是電視情景喜劇的縮小版，它以更貼近年輕群體的題材、更緊湊的敘事，更自由的表達和更娛樂夸張的風格深受新媒體受眾的歡迎。
成立于2012年的萬合天宜公司，聚集了一批新媒體影響力人物，通過一系列迷你劇而聲名鵲起，短短3年時間奠定了自己在迷你劇領域領頭羊的地位。其于2013年制作出品的迷你劇《萬萬沒想到》和《報告老板》點擊量突破了20億，2015新推出的《名偵探狄仁杰》更是拓展了迷你劇的題材類型和表達手段，在新媒體領域引發受眾極大關注。
搜狐視頻于2012年推出的《潘磕惺俊房梢猿莆真正意義上的迷你劇，每集1～3分鐘左右，是微影像的典型代表，有著極強的傳播力，僅前三季的播放量就達到了26億，不僅吸引了眾多知名明星參與，也獲得了商業上的成功，因其幽默搞笑的劇情和短小精煉的篇幅，《潘磕惺俊吩諦旅教宕播中一直熱度不減，截止2015年上半年已成功推出第四季。
區別于微電影的多元創作主體，迷你劇是所有微影像中最具產業化特征的，迷你劇的背后是專業的制作機構和新媒體平臺，從選題、拍攝、制作到營銷傳播，迷你劇已經在短短的幾年內形成了完整的產業鏈條和盈利模式。
（三）微紀錄片
在所有微影像形態中，微紀錄片是最富爭議的類型，因為以互聯網為代表的新媒體一直是紀錄片傳播的主要媒介平臺，微紀錄片和傳統紀錄片相比并不具備傳播平臺的獨特性。在中國能夠上院線的紀錄片鳳毛麟角，在一味追求商業化、娛樂化和收視率的當下，電視媒體為紀錄片提供的空間也十分有限，更有大量因種種原因無法公開發行和播映的紀錄片都選擇了新媒體平臺。盡管如此，隨著新媒體的發展而催生的微紀錄片這一微影像形態還是在作品時長及手法上與傳統紀錄片有所區別。微紀錄片為適合新媒體傳播特性，內容和時長上更加精煉短小，選題上更加注重傳播力和話題性，表現手法上更加注重敘事和節奏，這些都形成了新媒體時代紀錄片的新形態。
2010年，賈樟柯作為監制，攜手六名新銳導演與暢銷全球的蘇格蘭威士忌品牌――尊尼獲加合作啟動“語路計劃”，共拍攝制作了六部微紀錄片，每部時長均在3分鐘左右，這六部微紀錄片以潘石屹、黃豆豆、羅永浩等為拍攝對象，以訪談和大量短切鏡頭以及有限的跟拍為創作手段，內容短小精悍且敘事緊湊，專為新媒體傳播而打造，拍攝對象均是有影響力和話題性的人物，在新媒體平臺取得良好傳播效果，可以說是微紀錄片的典型代表。
微紀錄片的新媒體特性和較強的傳播力也引發媒體和專業制作公司試水，2014年南京廣播電視臺在第一個國家公祭日推出微紀錄片《城殤》，該紀錄片每集三分半鐘，共三十集。整個系列片以時間為順序，從南京城門外的血戰，到戰后審判和幾十年來人們對這場大屠殺的追思，以較強的故事性和傳播性引發騰訊、愛奇藝、優酷、酷6、56視頻網、華數TV、PPS、PPTV等二十多家門戶網站轉載，半個月內在騰訊視頻的點擊量突破千萬，其在新媒體平臺的傳播效果和影響力遠遠超過了電視媒體。
在關于微紀錄片討論的眾聲喧囂中，準確認識和界定這一微影像形態仍然要回到微影像為新媒體而生、為新媒體而傳的基本特性上。“語路計劃”也好，《城殤》也好，一方面在時長上方便了微博微信等新媒體傳播，另一方面在創作手法上也更適合新媒體受眾的觀看習慣。
目前眾多的紀錄片賽事都已把微紀錄片單列為一種評比的類型，同時中國紀錄片網、央視視頻等也都設立了微紀錄片頻道，相信微紀錄片的發展隨著與新媒體特性的更好結合必定會體現出與傳統紀錄片更明顯的區分度。
（四）惡搞短片
有人把惡搞短片歸為微電影的一種，但顯然惡搞短片的新媒體屬性更強，如果說微電影是傳統電影在新媒體平臺的新形態，那么惡搞短片可以稱為新媒體領域的“原住民”，在眾多微影像類型中，惡搞短片是新媒體平臺上最“原生態”的類型，它真正因新媒體而生，絕對是新媒體“親生”的，它更是被新媒體所傳，是新媒體傳播中最具有傳播力的微影像類型之一。惡搞短片攜帶著典型的后現代文化特征和新媒體特性，常常以戲仿的手段對經典或流行作品及知名人物進行戲謔、喜劇性模仿和夸張化改造以達到娛樂和諷刺的效果，造就了互聯網世界和新媒體傳播領域的大眾狂歡。
在互聯網世界最早被廣為傳播和引起極大關注的惡搞短片是2005年胡戈的《一個饅頭引發的血案》，這部充滿后現代風格的作品第一次讓人們見識到了惡搞短片的威力和魅力，由此引發的網絡狂歡、理論爭議和現實震蕩遠遠超出了人們的想象，震怒到要把胡戈告上法庭的中影集團和陳凱歌導演或許沒有想的，短短幾年之后，惡搞短片已經成為新媒體世界最具生命力和傳播力的微影像形態。從《哈利波特》到《泰坦尼克號》，從紅色經典到商業大片，都沒有逃過被惡搞的命運，而今天的影視集團和大腕們不僅早已泰然處之，甚至為了營銷的需要還主動為之，求之不得被惡搞。而胡戈之后的《鳥籠山剿匪記》《007大戰豬肉王子》《春運帝國》《滿城盡是加班族》等作品更是堅持把惡搞進行到底。
惡搞短片之所以能夠成為新媒體傳播中最具有生命力和傳播力的微影像形態之一，與新媒體傳播的娛樂化、大眾化不無關系。也正因為看重惡搞短片的傳播力和傳播價值，眾多影視傳媒機構及藝人把它作為營銷手段，眾多自媒體人也把惡搞短片作為獲得關注的重要渠道。在這方面，“雪姨系列”的惡搞短片就是最好的例證，從最初的網友惡搞，到“雪姨”扮演者王琳的主動參與，借助惡搞短片，讓近些年有些沉寂的王琳再一次成為各大綜藝娛樂節目的座上客。
2014年，一部《舌尖上的宿舍?泡面篇》再次火遍新媒體，因對《舌尖上的中國》的戲仿和惡搞讓名不見經傳的大一學生王塑巍一時間引發熱烈關注。新媒體和惡搞短片滿足著越來越多人成名的想象，也成為越來越多人成名的路徑。
和微電影一樣，惡搞短片不僅是眾多草根的狂歡領域，也早已引起資本的覬覦，除了優酷網、搜狐視頻等綜合性視頻平臺把惡搞短片作為重要內容之外，更有一大批視頻網站更是專注于打造惡搞短片來吸引受眾實現盈利。
（五）自拍秀
互聯網的開放性、新媒體的分享性和互動性為每一個受眾提供了展示自我的舞臺，自媒體的發達讓每一個人都成為傳播中的主人公，從圖片到影像，自拍已經成為現代人新媒體生活的重要組成。自拍秀作為微影像中最具有草根性和大眾性，最具有參與性和互動性的形態，充斥著互聯網世界和新媒體平臺。一波又一波的草根明星都是借助自拍秀一鳴驚人傳遍網絡。從早期的后舍男生到后來的“好妹妹樂隊”，他們的成名都得益于自拍秀，一段段自拍微視頻讓更多的人認識到了他們的才華，他們也借助自拍秀走進大眾的視野。
自拍秀不僅提供了成名的可能，也成為普通人新媒體生活的重要組成，人們通過自拍秀參與互聯網事件，人們也通過自拍秀自娛并娛人，從“冰桶挑戰”到“大哥別殺我”，自拍秀為新媒體受眾提供了新參與和娛樂方式。特別是隨著智能手機視頻攝制功能不斷完善和視頻處理軟件不斷簡易化，自拍秀這樣的微視頻將越來越多的成為自媒體傳播中的內容。
三、小 結
為新媒體而生，為新媒體而傳。微影像繼文字和圖片之后，成為新媒體傳播中愈發重要的內容和影像形態，除了微電影、迷你劇、微紀錄片、惡搞短片和自拍秀，微廣告（微投）、微動漫也開始進入人們的視野，微影像的形態和類型仍然處于發展和演進之中。一個不得不承認且特別值得我們注意的現象是，在新媒體傳播中，特別是在微博和微信中，以秒計時的“秒拍”和“動圖”正越來越多的取代靜態圖片，它昭示在這樣一個圖像社會和視覺文化時代，微影像正在以更豐富的形態和更廣泛的運用構建后現代視覺文化的重要景觀。
參考文獻：
[1] 李瑤.SoMoLo模式下微紀錄片的社交媒體營銷研究[J].現代視聽，2014（7）.
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[3] 王學嘉.新媒體時代微電影廣告敘事學的特點[J].青年記者，2015（3）.
[4] 鄭軍，王以寧，白昱.新媒體語境下微電影的后現代敘事特征初探[J].東北大學報（哲學社會科學版），2012（6）.
一、講好中國故事，要改變傳統理念
長期以來，中國紀錄片走不出去或是傳播效果不好，主要原因就是我們還停留在傳統的宣教模式上。無論是理念還是表達方式都過于陳舊，中國人不愛看，外國人看不懂。近年來，國產紀錄片開始探索向國際化轉型，首先是理念更新，從傳統宣教轉向大眾傳播，突出的作品就是《舌尖上的中國》。這部作品可以說是新時期國產紀錄片轉型的代表作品，它一改居高臨下的說教形式，充分調動了受眾的生活體驗、情感體驗、文化體驗、感官體驗等，使受眾從冷眼旁觀者變為了積極參與者，似乎每個人都成為了敘事中的一部分。一時間，在街談巷議中，《舌尖上的中國》成了大眾最關注的話題，使紀錄片第一次如此廣泛地在民間傳播。這個現象告訴我們：紀錄片已不再是小眾的欣賞品，也不再是紀錄片人蹲在象牙塔里孤芳自賞的東西，紀錄片必將成為大眾的傳播品和消費品。
二、講好中國故事，要善用國際表達方式
要想實現紀錄片的有效傳播，最重要的就是表達方式的轉變。所謂國際表達方式，其實就是講故事的方式。因為人們都有一個從兒時就產生的共性需求愛聽故事，而人類的歷史主要也是通過故事來傳承的。無論是紀錄片還是故事片，其實都是在講故事，都是在利用觀眾對好故事的基本需求，來吸引他們進入到一種跨文化的話語體系中去。
近年來，中國故事國際表達的標志性作品，紀錄片《五大道》是其中的一部。《五大道》是以一種國際表達和當代語境講述了天津九國租界的歷史故事，這本是一個很冷僻的題材，但在播出之后，卻引發了很大的傳播效應。講故事，講有意思的故事，《五大道》正是以這種表達方式告訴我們，紀錄片也要善于講故事，它不僅是表達方式的變化，更是當代審美需求的變化。
三、講好中國故事，要提高講故事的技巧
《五大道》的魅力還在于其新穎別致的講故事技巧。它一改傳統的單線條敘事，構建了一種多條故事線交叉敘事的復合結構，宛如將一根細細的長面條，打上幾個折，再擰成麻花，讓幾條敘事線螺旋交替著去推進故事向前發展，這就是《五大道》創造的麻花結構。這種麻花結構可以解釋為：A故事、B故事、C故事、D故事，A故事承擔著敘事功能，B故事、C故事、D故事則承擔著人物、背景、情感、氛圍等輔助功能。這些故事之間彼此相通，在故事邏輯線上又相互聯系，形成了一個內在的整體。同時，再完整的故事也要打散了講，能夠嫻熟地把控節奏與邏輯關系，正是一部作品高難度系數的體現。
總之，無論是運用人物驅動、情節驅動、問題驅動，或是調動有趣信息、生活體驗、情感體驗等元素，都是為了推動故事向前發展，激發受眾的參與感和觀看熱情，這就是筆者體會到的麻花結構的好處。
這兩場由中外學者和青年創作者參與的研討會分別以“思想與力量”和“立場與表達”為議題展開討論，旨在為青年導演的人才發掘、青年影像創意產業完善、中國青年影像國際化發展搭建一個專業的學術平臺。
這次研討會的話題中，或許“新媒體”這個概念已經不“新”了，但是各路精英都有著自己的見解和出發點，以及不同的角度。看見新的多了，創新也就成了一個不那么容易破解的概念了，想摸著石頭過河，亦或趟出一條發展的新路，既艱辛又曲折，卻充滿著誘惑力。
年輕的力量
新媒介與青年影像是不斷被提及的兩個概念，青年影像被獨立地提出就說明了這不僅僅是拿著攝像機去拍攝的一群年輕人。中國傳媒大學電視與新聞學院副院長何蘇六說到“半夏的紀念”時，肯定了“半夏的紀念”作為一個成長期的平臺，時間雖短，卻是一直為了給年輕力量提供平臺而努力。中國的紀錄片需要不斷地被年輕的血液充實。
哥倫比亞廣播公司(CBS)前新聞副總裁Peter M Herford，韓國KBS電視臺駐華外國記者協會董事樸晉范，朝日電視臺中國總局長青木俊憲分別以《美國青年電影發展現狀》、《技術發展和青少年影像的關系》和《媒體變革時代的青年影像表達》為題發表講話。從這些講話中，聽到的都是中外影人對青年人的希望和他們所看到的巨大前景。
之所以強調青年的力量，就是在目前紀錄片大環境中，青年人的片子帶有濃重的為了迎合市場而產生的“老氣”。青年的作品，可以缺乏經費，缺乏技巧，但是不可以缺乏思想、立場和活力。只有青年人才具有的銳氣和氣場是不能夠在片子當中被磨滅的。
中國社會任何一種新事物的出現，背后都是青年人在其中做中堅力量。運動也好，活動也罷，精神的范疇，年輕人從來都是接收最早，學習最快的。互聯網在誕生之初，就是年輕人無限地投入，讓激情和浪漫永遠都是主基調。現在的視頻網站、手機移動互聯，乃至iphone、ipad等最新設備都第一時間把目光瞄準了青年。
視頻網站最早的一批追捧者是從拍客興起的。誰都能拍，誰都能看，就逐漸擴大了紀錄片的群落。青年人除了是最新技術的接收者之外，還具有這個時代最熱情的心。對家鄉、對人性、對生活的理解在青年人當中表現得更為積極和樂觀。很多藝術性的作品，文字音樂乃至影像，都應該是帶給觀眾和聽眾一種思想，而青年人廣闊的思維正是讓影片成為有質感的事物的根本。
新鮮的媒介
互聯網早就不是陌生的名詞了，隨之興起的視頻網站、微博對大多數人來說也早已不陌生。對于目前的大趨勢來說，這些媒介最大作用是將所有的受眾群體總結并且有系統地集中起來。新媒介的“新”總有一個相對的“舊”，慢慢隨之改變的是我們生活中的點點滴滴。
之前，總有人曾試圖界定新媒介是什么：新媒介就是能對大眾同時提供個性化的內容的媒體，是傳播者和接受者融會成對等的交流者、而無數的交流者相互間可以同時進行個性化交流的媒介。
“能對大眾同時提供個性化的內容的媒介”，這是傳播者的角度，尤其是傳統大眾媒體應該重視的一個演化。個性化的選擇權既掌握在受眾一端，同時傳播者也有了個性化推送內容的手段。
從早期的收音機到電視機，到現在的筆記本電腦、手機，曾經昂貴的“大件”都已經逐漸成為了隨時都在使用的媒介。DV的出現使得想用影像表達自己的人群能夠實現自己的夢想，新媒介的出現讓這些人群的表達欲望更加的突破和爆炸。
隨時分享，隨時處理，技術手段的進步和想象力的不斷突破讓影像記錄的發展上升到全民皆可的范疇。從一個角度講，似乎要感謝土豆網、優酷網、酷6等網站。
青年力量的巨大也推動著這些新媒介的發展，提升了網站內容和內涵，同時品牌也得到了提升。兩者一個提供平臺，一個補充內容，相得益彰，難得是一種良性發展的循環模式。可見新媒介的出現拉動了整個文化產業，是整體產業的基礎。
主流和商業
這次研討會中，青年導演，紀錄片《活著》導演范儉，杭州亞洲青年影展節目總監、同濟大學傳播與藝術學院碩士單佐龍，中國人民大學新聞學院廣播電視新聞學碩士丁步亭，都不約而同探討了青年影像的感性訴求與理性堅守、紀錄片創作的國際合作等方面的話題。
紀錄片和新媒體一直都有非主流的印象，雖然受眾和用戶逐年增加，但是對于現實的商人們來說，盈利模式一直都是考慮首選。可選擇了這個行業就必須面對著慢工出細活的局面，暴利和短期致富注定不會長久。
一、案例分析
（一）《背叛者的關系網》
《背叛者的關系網》是2011年紀錄片《完美的》（A PerfectTerrorist）的姊妹篇，由導演湯姆?詹寧斯（Tom Jennings）直接出鏡進行講述。一方面希望那些感興趣卻又沒有時間看完整個紀錄片的觀眾能夠在短時間內了解事件的來龍去脈，另一方面為保持《前線》欄目在紀錄片報道領域內的領先地位，湯姆?詹寧斯在互聯網廣告公司Secret Agency幫助下，通過將紀錄片中的新聞素材創造性地重組，創制了新的融合新聞作品《背叛者的關系網》。《前線》欄目的高級編輯及數字媒體導演安德魯?格里斯（AndrewGolis）認為，這個作品帶有一定的探索的性質。不過，這則帶有實驗性質的融合新聞報道一經推出便很快得到了業界的認可，在2012年曾被知名媒體博客Groundwell評價為年度十佳線上融合新聞案例。
《背叛者的關系網》最大的特色便是采用了交互視頻的形式，用戶幾乎能夠在短短的6分鐘時間內，根據自己的意愿，了解同題材電影紀錄片《完美的》（長約1小時）的所有內容。
1.出品人湯姆?詹寧斯直面鏡頭進行講述
湯姆?詹寧斯作為《背叛者的關系網》的出品人，直面鏡頭，為用戶講述這則“故事”。毫無疑問，黑德利復雜的“背叛網絡”具有的一定的復雜性，以往以文字為主要載體的融合新聞可能需要大費周折才能將其清晰勾勒。但如果記者或編輯從幕后走到幕前，作為一名“導覽員”帶領觀眾走進新聞“故事”，在給觀眾帶來視聽沖擊的同時，也降低了新聞報道的“準入門檻”。
2.關系節點，探索具體信息
正如圖2所示，湯姆?詹寧斯在講述的同時，也在屏幕這塊“白板”在上面畫圈，圈內展現的是黑德利關系網絡中節點：重要的人或事件，圓圈之間被用來表示關系的線條連接起來。這些圓圈隨后變成可點擊的元素，用戶通過點擊某一元素，發現新的關系節點，更多的內容便以可視化的形式呈現。這樣一來，原本散落在各處的相關信息片段被湯姆?詹寧斯的描繪的“圓圈”和“線條”串聯起來，這種非線性的信息鏈接包含了文字、照片、聲音、視頻，形成了一種新的多形態新聞敘事方式。
3.高效而邏輯地呈現新聞事件背后的復雜關系
通過使用Mozilla公司研發的Popcorn多媒體工具包制作的“背叛網”，不僅讓受眾感受到了全新的新聞融合方式，還讓他們變為積極的參與者，讓他們去主動去發現信息，極大地提升了信息獲取的效率。出品人湯姆?詹寧斯也曾說道：“長久以來，我一直希望能在《前線》欄目拓展出更多的講述方式。我希望能吸引那些并不愿意花一個小時看完整個新聞紀錄片的人，通過這種方式了解我們講述的全部故事。”
此外，可點擊的“關系網絡”在展現各類信息之間的邏輯性方面也具有不可比擬的優勢。圍繞在黑德利周圍的20余個關系節點，無疑加大了信息表達難度。但若用圖形符號按照新聞事件發展的內在邏輯直觀地為觀眾描摹出這張關系地圖，在提高接受興趣的同時，也極大地降低了觀眾的理解文本的難度。
（二）《高層建筑簡史》
作為交互視頻的另一個典型案例，《高層建筑簡史》在講述過程中除了傳統文字、圖片以外，還添加了游戲、點擊觸發視頻等內容，形成需要讀者自行探索的閱讀體驗。該專題由加拿大音樂家菲斯特（Feist）和柯德?斯佩克斯（Cold Specks）進行配音講述，紀錄片導演卡特琳娜?齊澤克（KaterinaCizek）策劃指導，是曾獲得艾美獎的系列多媒體紀錄片實驗項目《高層建筑》的一部分。《高層建筑簡史》講述的是人類2500年來高層生活的歷史，及其背后折射出的關于社會平等議題。
與《背叛者的關系網》不同的是，《高層建筑簡史》并不需要展現信息之間復雜的邏輯關系，編輯們需要思考的是如何通過最有效的敘述方式講述海量的信息素材。最終，《高層建筑簡史》也以交互視頻的形式得以呈現。
1.交互視頻：創造性地凝聚海量信息
對于那些需要在一個平臺上展現海量信息素材的新聞報道來說，交互視頻算是一個上佳的選擇。這種信息處理方式可以通過視頻這種接近度高的形式，將海量的信息素材打包呈現。觀眾根據自己喜好選擇某一部分深入了解，使得素材的價值被最大化利用。
《高層建筑簡史》是基于海量新聞素材的二次生產。作品的前三章中的素材取自《紐約時報》視覺檔案庫；后兩章則由來自世界各地公眾創造。2500年的高層建筑歷史以及當代社會的人間百態，被導演齊澤克創造性的以一部完整的交互視頻呈現出來，絲毫沒有累贅之感。
2、豐富的交互體驗形式
互動是融合新聞敘事的重要特性，但多數融合新聞作品雖設有互動功能，卻顯得過于中規中矩。《高層建筑簡史》則創新了互動體驗形式，增加了用戶對作品的參與度。美國知名在線媒體網站Open Culture就曾生動地評價“連小朋友都會喜歡這樣的作品。”
用戶在通過點擊、拖、拽、劃、捏等動作自行決定點閱報道的內容、順序、速度、范圍、形式的同時，還能體驗內嵌在報道的中的小游戲。值得一提的是，《簡史》還開發了可供平板、手機平臺觀看的版本。
如在第二章《混凝土（Concrete）》中，當報道提到亞洲地區突然出現的大城市（Pop-up city）時，用戶可以點擊視頻進入二級界面，畫面定格在一張新聞圖片上。隨后，正如圖6所示，用戶可以沿著標志指示的方向拖動視頻中的列車，能夠引出文字報道。這樣一種依托情境近乎游戲化的互動方式，提升了用戶的收受體驗。從靜態圖像到有互動功能的動態圖像的發展，使得融合新聞報道更具可讀性，進而刺激了轉帖和分享，創造了影響力。
3.受眾參與，生產內容
在整個作品中，“家”和“讀者故事（圖7）”兩個部分的內容均來自互聯網用戶。媒體融合時代新聞傳播活動的一個趨勢就是受眾開始廣泛而深入地參與到新聞傳播的各個過程中來。用戶通過圖文的形式向《紐約時報》提供素材，而制作團隊則通過資金和技術方面的投入把這些看似零散的信息進行深度包裝和二度整合。
用戶生產內容（UGC）這一概念似乎已不再新鮮，但僅僅把受眾當做一個第三方線索或新聞素材來看的話，并沒有充分發揮UGC的優勢。傳者需要關注的是何時使用UGC、如何整合UGC，才能最大程度上與用戶達成心理上的共鳴。
（三）小結
不難發現，兩則案例都采用了交互視頻作為自己融合媒體的敘述方式。其實交互視頻的一個核心特性便是將原本線性的影片與用戶的互動完美融合。隨著網絡技術的日新月異，交互視頻以越來越多地被西方媒體所采用。成熟的Flash技術和動態跟蹤技術，使得融合新聞影片本身的流暢性和觀賞性被保存的同時，讓用戶自行探索需要的信息。
這樣一來，海量素材被交互視頻所吸納，信息得以聚合，極大了提升了一則新聞報道的信息表達效率。即便信息內部存在復雜的邏輯網絡，聲畫結合的交互視頻亦能游刃有余地化繁為簡。更何況，一切信息表達效率的提升都是建立在用戶是新聞報道極強的互動體驗之上。
二、交互視頻的啟示
交互視頻給予了讀者選擇權。通過視頻進行講述，并在其中加入可點擊按鈕讓讀者選擇他們可以點擊感興趣的信息，對不感興趣的部分可以略過，但不影響整個視頻專題的流暢度。從這個角度看，傳統紀錄片所采用的線性講述方式也在交互視頻面前受到了挑戰。傳統紀錄片的故事講述是事先設定好的，而交互視頻中，用戶可以在眾多信息中自行決定閱讀方向。在這過程中，信息架構、圖表設計都在為用戶提供視覺線索的過程中發揮作用。因此，用戶可以自行探索他們最感興趣的信息而非完全遵從新聞制作者的預先設定。
關鍵詞：文化傳播；地域題材紀錄片；耦合性
中圖分類號：G206文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0151-004
紀錄頻道的成功開播，優秀紀錄片引發的熱議，現象級紀錄片所帶來視覺盛宴及廣泛關注，使得紀錄片在中國的發展呈蓬勃之勢，其中的地域題材紀錄片也持續升溫，在展現自然風貌的同時，塑造地域形象，提升地域美譽度、認知度和影響力。[1]從傳播學的角度進行分析，紀錄片傳播文化受幾個方面因素的影響，首先，地域文化紀錄片在文化強國的背景下，對地域文化進行“重塑”和“他塑”；在價值重構的同時，調節社會秩序、保護民族文化基因，聯接傳統文化和當代社會。其次，地域題材紀錄片的創作者們在審視自然風貌、地域文化的同時，發揮著傳播文化的現實價值。同時，全新的文化傳播環境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀錄片創作和傳播方式。本文通過對多部國內外熱播紀錄片進行梳理和解析及訪談紀錄片創作團隊主創人員，認為地域題材紀錄片應從以下五個文化傳播方面加以強化。
一、弘揚文化的創作內涵
紀錄片的創作與發展，使得紀錄片在弘揚文化方面所發揮的作用不勝枚舉，黨的十以來，在文化戰略的引領下，我國的文化事業和文化產業進入了協調、快速發展階段，同時推動了經濟效益和社會效益的雙提升。紀錄片人理應創新思維，于細微之處深刻體悟與覺察當下生活現實、周遭發展、文化脈動、精神風貌，記錄一個個鮮活的個體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場場猝不及防的驚人轉變，于宏大敘事中體現細致入微，從局部真實中梳理整體認知，從現實中體察出本質，做到既弘揚文化，亦能夠揭示文化內涵。
隨著中國城市化進程的發展，大量的農村人口進入城市，作為承載傳統文化的重要場所――農村，人口不斷削減，傳統文化亦隨之逐漸消逝。電視紀錄片作為視覺媒介的產品，通過議程設置，重新建構現實世界。電視紀錄片《記住鄉愁》展現了200多個村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過紀實、記者互動等方式，關聯了傳統文化與現實生活。在《城北社區：孝德永彰》這一集中，為了照顧養母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動，傳達了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠游”優良傳統。同時，《記住鄉愁》多次宣揚了重歸故土、再建家鄉的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會到回歸傳統村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發展城市化進程中的人們對傳統文化的記憶。
紀錄片《河之南》梳理了中國文化的核心――中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發展的歷史過程，通過代表性歷史人物和事件實現了地域題材紀錄片文化尋根的重要價值。紀錄片《第三極》攝制組經過500多天的長途跋涉，足跡遍布、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時，向觀眾展現了當地居民最樸實、本真的生存方式；充分發揮紀錄作品視聽語言的優勢，促進了邊緣文化現象的傳播。紀錄片《大黃山》摒棄風光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現具象黃山之美，進而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊含的智慧、靈感，深度開掘了山地紀錄片創作觀念，發揮其作為文化載體的顯在優勢。紀錄片《沙與海》中的牧民劉澤遠，他和后代雖然生活在相對閉塞的環境下，但各自都抱有不同的生活態度、生存理念，這些不同均蘊含著濃厚的地域文化烙印、人們對于生存與發展的理念變遷。地域題材紀錄影像的表達，通過對環境和人物的記錄、重構，關照自然環境的同時，亦聯接了人物與自然，提煉并傳播了獨有的地域文化。紀錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現了其在居住方式變遷過程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區即將消亡的文化現象。
二、反思文化的創作“自覺”
紀錄片如果僅僅反映現實圖景、單純地記錄社會真實，是遠遠不夠的。縱觀一些優秀的紀錄片，“記錄”現象的同時，蘊含了思辨和質疑的批判精神，引發觀眾對現實的反思、對自身行為的反思、對周遭的自然環境社會環境的反思。先生晚年提出“文化自覺”的理論時說“……要認識自己的文化，需要理解并聯接多種文化，進而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀錄片對于文化的反思，體現了其創作過程中的“自覺”。
在以往的論著中，關于紀錄片中的“文化自覺”大多停留于“虛構”與“紀實”表現形式的爭論中，忽視了紀錄片作為藝術作品的創造性，這種二元對立的思維模式，固化了紀錄片創作者的思維，于其本身所要體現的“文化自覺”也是相背離的。紀實能夠呈現事實，而虛構則能將文化內涵創作性地蘊含于影像之中，凸顯區域文化與藝術的張力。其次，在“文化自覺”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達其所依存的文化結構；在展現和描繪文化的同時，注重地域文化的時空完整性，以全景的思維構建文化圖景，揭示文化內涵。因為，只有“自知”，才能“自覺”。紀錄片《紐帶》運用歷史場景再現的方式，協調兼顧海外漢學者的性質和趣味、中國文化在世界格局中所處的位置、受眾對歷史紀錄片的審美期待等多種因素，是紀錄片創作者高度文化自覺的產物。
紀錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國若干的偏遠村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會中堅力量的青年男女則隨著經濟大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對城市的認同和向往，使村落從物質和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀錄片以真實的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經濟的發展而產生的文化、思想的變遷，通過深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過鏡頭反思發展著的中國文化。
三、塑造形象的作使命
“一帶一路”戰略的推行，中國經濟和整個世界高度相聯。地域題材紀錄片的創作者不但展現人文風貌、地域特點，更應該深刻刻畫人與經濟環境、社會環境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區域文化圖景，探索經濟發展機遇。英籍社會學家貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中強調：“當代文化展示已經從嚴肅的官方描繪轉向民間。”[3]而紀錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國》被譽為一張遞給世界的“中國名片”。如果說《美麗中國》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國》則是一張中國自己遞向國際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國人生活各個層面的美食為中心，折射了與美食相關的人和事，蘊含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現出豐富立體的中國。
其次，通過紀錄片塑造地域乃至國家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒體在國際社會相對強勢地位，因此對‘中國崛起’的形象建構是其塑造中國家形象的切入口之一。”[4]正是由于中國媒體在中國國家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機會。《龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構》一文梳理了2005年至2014年主要發達英語國家的主流媒體及知名的播出機構的紀錄片對中國國家形象的建構，分析了他者視角下“中國崛起論”、“中國”等觀點的建構。撇開觀察視角、內容本身的局限，單從諸如《中國人要來了》（The China are Coming）、《中國人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現真實中國，展示中國國家文化所蘊含的應有之義。因此，紀錄片應發揮其題材內容真實、在國際傳播中的傳播力較強的優勢，勇于擔當講述中國國家故事、傳播中國文化內涵、樹立中國國家形象的重任。
發展中的國家、變化中的國際環境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現、審視乃至傳播我們的文化。進入全球化時代，國家之間文化的對話需要更多的平臺消除彼此間的誤解，達到互通有無的目的。具體而言，紀錄片應主動向世界展示真實的中國，在主題內容、表現形式等因素及傳播等方面形成自己的風格，成為傳播中國文化的有力載體。
同時，紀錄片的創作者在講述中國故事、塑造中國的國家形象的過程中，在尊重紀錄片創作的基本規則的同時，還需要把握紀錄片傳播市場化運作體系，做好充分的市場調研，遵循紀錄片市場規律，在技術層面滿足國際市場標準，在內容層面繼續深耕與打磨創作者的講故事水平。西方國家的紀錄片創作理念與市場化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強，兼具娛樂化的同時，給受眾以很強的代入感，這些創作規律需要中國紀錄片人在不斷的交流和學習中吸納和創造性地運用。近年來不可多得的“他者”視角的紀錄片作品《超級中國》在尊重跨文化傳播規律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國的經濟、政治發展的多重原因，堪稱跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實現有效傳播，國家的形象在有效傳播中得以塑造。
四、構建軟實力的路徑選擇
尹鴻教授認為“提升中國影視文化軟實力，需要注重價值觀的輸出” [5]紀錄片《的誘惑》在當時被譽于“散文詩式”的紀錄片佳作，但在今天看來，夸張的抒情、空洞的解說不僅難以吸引受眾，更難以表達文化之精髓。對于紀錄片的創作者而言，攝像機是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達文化，同時也闡釋文化、塑造文化。在媒介環境不斷發展的今天，中國紀錄片創作與傳播在國際市場已成功打開局面，要作為國家“軟實力”一個窗口，還需要把握當前時機，加強與海外機構的合作，持續不斷輸出精品。構建“一帶一路”戰略的實施，也為我國資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國紀錄片的創作者在紀錄片傳播過程中，將獲取影展資格及經濟利益作為主要傳播目的進而迎合西方國家視點，將會失去紀錄的品格，遑論“軟實力”構建。
約瑟夫?奈認為，“軟實力是一個國家的文化與意識形態吸引它通過吸引力而非強制力獲得理想的結果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標準或制度以按照你的設想行事。”[6]《望長城》堪稱當時紀錄片創作里程碑式的作品。此前，中國的紀錄片創作者卻習慣于拋棄受眾意識，以一種無可辯駁的“宏大”姿態，難以以受眾、市場接受的創作思維構建文化軟實力。除了技術的發展，《望長城》是創作思維的煥新。創作團隊在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫面加解說”的桎梏拋出“長城之外”，將直觀感性的語言融入恰當的文化傳播，堪稱彼時紀錄片創作的一股清流。紀錄片通過視聽語言吸引受眾，激發其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀錄片的創作者應清醒地認識到從感性到理性，是認知拓展的必由之路，受眾更樂于在視聽愉悅、情感共鳴之后，于“潤物細無聲”之中接受或領悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實現意識的感召作用。一個民族對其所處環境及文化的認同與共識，形成了這個民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構建文化軟實力。可見，不同時期的紀錄片創作，應借助技術手段和藝術觀念的發展，協同文化的創新形式，以便更好地構建文化中蘊含的軟實力。
五、創新格局下的思維革命
如果說技術和觀念的發展使紀錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯網的快速發展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構新的文化格局。人人皆可媒體的時代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺的涌現，豐富了資源，降低了門檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業格局，使得文化傳播在互聯網的思維框架之下，專業化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環境、多變的智能設備、新興的媒介組織，用戶主體意識的強化、信息化進程飛速發展，對于地域文化紀錄片的創作者與傳播者而言，既是機遇也是考驗。傳播迅速、便捷、互動性強的優勢乃傳統媒體無法超越，然而浮躁的傳播環境之下，更加需要紀錄片的創作者能夠以審慎的態度書寫文化，以專業的精神傳播文化。紀錄片《大秦嶺》通過逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專業的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠然，藝術創作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標。因此，紀錄片的創作者應充分發揮紀錄影像的具象連貫、生動完整等方面的優勢，從對地域人文地理風貌的展示中傳播地域文化，建構地域形象，提升地域文化品格。
學者劉潔在《活態：紀錄片中傳統文化的存續》文章中認為：“……傳統文化也是活態的，而不是概念性的現實生活剝離物。……‘活態’已成為我們對傳統文化的基本認知。”[7]基于“活態傳承”的視野，在地域題材紀錄片的創作中，不應止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯網環境下，關照歷史與當下、人與周圍的環境同時，創新思維，以媒體人應有的專業策略，重構我們的認知。
任何文化都有自身的價值、獨創性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對文化的理解，應該聯系其所處的時間和空間，紀錄片的創作者也應站在全球文化的角度上去認識文化的多樣性及合理性。對于地域文化的敘述，是在國家歷史的框架中展開的，其選題的范圍、創作的視野不應受地域的影響，以一種全局思維，無論在理論研究框架還是在實踐創作模式上，耦合當下文化，發揮紀錄片這一片種的優勢，促使我國地域題材紀錄片的創作與傳播達到更為理想的境地。
參考文獻：
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[4]常江，王曉培.龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構[J].現代傳播，2015，（4）：102―106
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2014年10月，由天津市委宣傳部、中央電視臺、天津廣播電視合攝制的九集大型人文紀錄片《五大道》悄然登陸央視紀錄頻道和天津衛視，收獲好評不斷。除了在傳統電視媒體上取得可觀收視，《五大道》在微博、微信等自媒體上也呈現出信息爆炸之勢，土豆、優酷等網絡轉載累計20余萬次……
450分鐘，150年的歷史，《五大道》打開了人們對于城市記憶的情感閘門。這是祖光創作《五大道》的初衷，也是該紀錄片“火”起來的原因之一。隨著紀錄片影響力的擴大，觀眾對五大道的品讀也更加深刻。這段歷史在民間有著巨大的記憶儲存能量，蘊含著豐厚的文化積淀和情感體驗。而這，正是央視與天津廣播電視臺此次合作的一個重要原因，“‘五大道’這個題材占盡先機，看上去好像很老，但如同春天的河面，冰層下已經春潮涌動。”
總導演祖光介紹，《五大道》是央視與省級電視臺合作的第一部紀錄片，資金投入共計1000萬元左右，由天津市委宣傳部、中央電視臺、天津廣播電視臺共同投資，聯合制作。片子的選題策劃、拍攝、后期剪輯由天津廣播電視臺祖光工作室完成，特殊攝影、音樂創作、動畫制作和資料提供等工作則由央視紀錄頻道負責具體實施。
央視紀錄頻道制片人韓雯介紹，《五大道》是該頻道與地方臺第一批四部聯合攝制項目中的一部，其它三部分別為《大黃山》《楚國八百年》和《云岡》。韓雯表示，未來央視紀錄頻道還會陸續推出此類聯合攝制項目，“我們希望通過這種合作模式，凝聚國內最優秀的紀錄片創作團隊，發揮各自創作優勢，使中國紀錄片的品質得到顯著提升，表述方式也更符合國際傳播需求，以使中國紀錄片無論在國內還是在海外都能發揮更大、更深遠的影響力和傳播力”。
《五大道》播出后，各路業內專家給予了高度評價，”中國故事國際化表達的成功之作”。“國際化”正是祖光團隊希望與央視合作實現的一個重要目標，“材料的選擇，視角的切入，敘事的策略，構架的搭建，語言的運用，都不脫離‘國際表達’這個要義。”在他看來，以往紀錄片拍攝“一根長壽面式”的線性結構很容易讓觀眾產生疲勞。然而在網絡時代，“受眾是點狀觀影，碎片化閱讀”，因此，此次《五大道》采用了“麻花式”的敘事結構，“螺旋式推進，在歷史和現實相互穿插的大開大合中，不斷找到有效信息、有趣信息”，并采取平行蒙太奇的方式，呈現出多維、立體的空間，“調動觀眾參與敘事，通過細節撥動觀眾的生活、情感體驗。”
此外，對于一部好作品而言，“工夫在詩外”。據祖光介紹，《五大道》全片講述的歷史人物有70余人，現實人物39人，攝制組先后赴美、英、法等國進行拍攝，采訪中外學者31人，名人后裔、親歷者、老居民、收藏家、志愿者及其他相關人士25人，以求從不同側面印證歷史故事，豐富現實生活圖景。
一、牢牢掌握工作主動權。始終掌握新聞輿論引導的主動權，是做好新聞輿論引導工作的基本要求，也是提高新聞輿論引導藝術的主要著力點。掌握新聞輿論引導的主動權，關鍵是兼顧各方意愿，尋求最大公約數。二、優選工作方式方法。優選工作方式方法的一條基本原則，是用最適宜的手段達到最恰當的效果。用傳統媒體表達更權威、更可信就用傳統媒體，用新媒體表達更好、更方便就用新媒體。三、講究時度效。掌握工作主動權需要講究時度效，優選方式方法是為了追求時度效。新聞輿論引導工作要從時度效出發，從時度效著力，達到時度效目的。要講究先后之序，快慢之用。四、準確認識“你我他”的關系。社會在發展，受眾的思想觀念越來越多元，參與意識也越來越強。這就要求新聞輿論引導工作必須正確認識“你我他”的關系，盡量尊重每一位受眾，不能搞居高臨下的簡單說教、空洞說教。（殷陸君于《 人民日報 》2016/11/23）
新形勢下電視品牌欄目的
三大經營戰略
一、與全網平臺達成互利合作。從產業經濟學的角度來看，全網平臺的經濟價值首先在于渠道最大化整合帶來用戶規模最大化。如果暫時難以構建出具有市場競爭力的全網平臺，最好的也是唯一的經營策略，就是盡快與全網平臺達成互利合作，盡早分享并共同拓展全網平臺，把自己獨特的競爭優勢轉化為全網競爭優勢。二、與小微內容創新群體共生共榮。小微力量支撐下的內容創新，正在成為新媒體內容為王的“長尾”。這是網絡自媒體發展進入成熟期的必然趨勢，那就是在技術性和市場性的“長尾”中，加入內容創新的“長尾”，帶來下一次互聯網媒體產業結構調整的新動力。作為電視品牌欄目的可持續經營策略，現階段更需要的是在社交平臺或智能硬件平臺的基礎上，實現與小微內容創新群體的直接融合。而且，也只有如此，才能進一步發揮出與全網平臺戰略合作的潛在優勢。三、成為內容定制服務的開拓者。享有了全網平臺，擁有了廣大小微內容創新群體的支持與合作，才有可能面向全社會提供內容產品的定制化服務，以有效提升電視品牌欄目的社會影響力和產業增值力。電視品牌欄目在新形勢下能否經營成功，很大程度上將取決于它們能否更好地滿足每一位用戶的個性化需求，創造出真正的定制化服務產品（據周 笑于《電視研究》2016年第11期）。
廣播電視自主創新需把握幾個要點
一是堅持正確導向。自主創新不是無原則的想象和無限的拔高，而是要把堅持正確導向放在第一位，牢牢把握正確導向這個根本，不跟風，不模仿，保證自主創新始終符合黨和人民的需要。二是履行社會責任。有引領社會主義先進文化的責任和擔當，通過自主創新，傳遞社會主義核心價值理念。三是堅守文化品格。廣播電視節目要從博大精深的中華文化中尋找生長基點、汲取發展養分，進一步堅定文化自信和文化自覺，增強文化自強。四是堅決反對唯收聽收視率。自主創新是為了更好地推動廣播電視繁榮發展，要自主研發思想性、藝術性、觀賞性于一體的優秀作品，用優秀的作品引導人。五是借鑒先進經驗。倡導自主創新并不是盲目排外，而是要把創新的“腳”踩在中國大地上，借鑒吸收國外節目中先進的技術和經驗為我所用，通過本土化融入與觀眾形成共鳴。六是扎根人民生活。樹立以人民為中心的創作導向，善于從人民群眾的生活現實中挖掘更多素材。七是整合優勢資源。要與社會上實力強大的民營機構合作，通過優勢互補，激發自主創新的內生活力，但同時要避免廣播電視自身制作力量的空殼化。八是加強媒體融合傳播。主動適應媒體融合發展新常態，充分利用新型媒體的技術優勢和手段。（據李騰林于《中國廣播電視學刊》2016年第11期）
缺少受眾參與的媒體難以“轉身”
隨著媒介技術和媒體融合的發展推進，受眾參與新聞有了新的方式、手段，互動性成為媒體融合的一個重要特征。受眾生產內容，受眾參與傳播，受眾在傳播過程中的身份和角色發生了變化。對受眾參與這一現象進行系統的研究，有助于媒體更全面地認識受眾，了解需求，從而更好地進行互動與融合。受眾參與是媒體將來發展的大方向。針對受眾參與這一大趨勢，媒體人起碼要樹立三種意識：認同意識、參與意識、創新意識。首先，要學會認同。媒體格局的“革命式”變化是很多傳統媒體人沒有想到的，當新事物到來并形成氣勢的時候，我們要努力認同它，因為它代表了發展的大方向。這個方面，最需要改變的是媒體人傳統的“廟堂式”思維，要學會盡量把“江湖式”思維作為重要方式之一。其次，要樹立參與意識。最后是創新意識。現在的媒體格局能維持多長時間，當然也無人知道。但這里有兩句話是真理，一是適者生存，二是創新者掌握“風口”。在今天的媒介技術革命大潮下，在受眾已經習慣新型的媒介文化――參與式文化的背景下，如果我們還用老辦法、老套路做新聞，就會同他們漸行漸遠。缺少受眾參與的媒體難以“變現”，難以“轉身”。（據趙國華于《青年記者》2016年11月下）
總理指令：
國家信息化先破政府信息“孤島”
日前，國務院常務會議通過了《“十三五”國家信息化規劃》。會議確定的規劃重點，首先便是打破信息壁壘和“孤島”，構建統一高效、互聯互通、安全可靠的國家數據資源體系，打通各部門信息系統，推動信息跨部門跨層級共享共用；實施“互聯網+政務服務”等信息惠民工程，加快推進公共數據資源向社會開放。總理明確說，目前我國信息數據資源80%以上掌握在各級政府部門手里，“深藏閨中”是極大浪費；一些地方和部門的信息化建設各自為政，形成信息孤島和數據煙囪，給企業群眾辦事創業造成很大不便。信息孤島要堅決打通，起碼政府系統不應再有。（消息來源：《第一財經》）
“備案通知”出臺
網絡視聽告別“野蠻生長”
“網絡視聽節目管理司已經將工作重點從原來的偏機構、偏平臺、偏業務形態的管理模式，轉變為網絡視聽平臺、內容管理并重。”國家新聞出版廣電總局網絡視聽節目管理司司長羅建輝在2016年中國影視藝術創新峰會上說。隨著《廣電總局關于進一步加強網絡原創視聽節目規劃建設和管理的通知》的出臺，曾經野蠻生長的網絡視聽內容，終于迎來了備案登記制。《通知》宣布，所有視頻網站的網絡大電影、網劇、網絡綜藝等網絡視聽內容，實行備案登記制度，都須填寫重點網絡原創節目信息登記表，報送各省新聞出版廣電局備案。《通知》還規定，政治、軍事、外交、國家安全、統戰、民族、司法、公安、醫療衛生等重大題材和特殊題材，需由行業主管部門協同審核。（消息來源：《北京日報》）
國際紀錄片節
首設“中國故事”國際提案大會
2016中國（廣州）國際紀錄片節日前在廣州開幕。來自111個國家和地區的4059部/集作品參展參評，讓這個有13年歷史的國際紀錄片節在征片數量和覆蓋范圍保持亞洲同類節展首位。據悉，這些征集的紀錄片中，有200多部曾在國內外影展獲獎、入圍或參展記錄，作品多數來自德國、法國、意大利、波蘭、美國等擁有悠久電影或紀錄片傳統的國家和地區。最終入圍紀錄片節“金紅棉”獎的影片覆蓋23個國家和地區。作為國內首個引進方案預售國際模式的節展，廣州紀錄片節已成功促成120多個國內外紀錄片方案獲得投融資及播映機會，其中包括《歸途列車》《千錘百煉》《我的詩篇》等知名紀錄片。（消息來源：新華社）
中國網絡視頻用戶達5.14億
94.9%用戶用手機看視頻
日前，中國網絡視聽節目服務協會在四川成都《2016中國網絡視聽發展研究報告》。報告的調查結果顯示，截至今年6月，我國網絡視頻用戶規模達5.14億，與2015年相比，網絡視頻用戶增長1000萬人。從網絡視頻用戶終端設備的使用情況看，94.9%的用戶選擇使用手機收看視頻節目，比去年增加了18.2個百分點，臺式電腦的使用率為54.1%。這次中國網絡視聽節目服務協會的調查顯示，電影、內地電視劇、綜藝、新聞資訊節目是網絡視頻用戶最愛看的節目類型。在問卷調查中，81.1%的網絡視頻用戶過去半年內經常在視頻網站看電影，68.5%的用戶經常在網站上收看綜藝節目。（消息來源：《光明日報》）
財經觀察：
通信企業進軍傳媒業或成未來趨勢
美國電話電報公司（AT&T）日前宣布，將斥資854億美元以現金加股權的方式收購時代華納公司。該并購案如果獲批，將成為年內全美最大并購案。華爾街專家認為，未來信息發展將以內容為王，一家既擁有“內容”又擁有“渠道”的公司才會占領消費市場的制高點，因此，通信企業并購傳媒公司可能是一大發展趨勢。分析師表示，AT&T當前一大重要收入來源仍是無線電話業務，但是隨著互聯網的飛速發展，例如微信等便利應用的出現，無線電話未來前景岌岌可危，整個通信行業都面臨江河日下的窘迫局面。這時，旗下擁有大量知名電視頻道和電影制片公司的時代華納就成為AT&T的最佳選擇。（消息來源：新華社）
