發布時間：2023-03-21 17:10:48
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的中國美術史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
[關鍵詞]設計 嶺南文化 工藝美術
一、前言
在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發掘設計靈感發展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現象，因此欲發展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。
了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術的基礎上思考其對現代設計的意義和啟示。
二、嶺南獨特的歷史背景
嶺南是指五嶺以南地區。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。
秦始皇統一中國后，征發五十萬軍民平定南蠻（即現在的廣東廣西一帶），統一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發展。其中，南?？ぞ驮诂F在的廣東省境內，郡所在番禺（即當今的廣州市）。
仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環境和穩定的社會環境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。
圖1 南越王博物館
三、嶺南主要工藝美術的現代思考
嶺南藝術與嶺南文化有著緊密的聯系，藝術形式、藝術精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成?？梢哉f，幾種具有代表性的嶺南藝術的興起和發展無不是社會、文化和商業共同促成的結果。
（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業意義
廣繡是我國優秀的民族傳統工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術特色而聞名
廣彩相對歷史較短，其始創于康熙中晚期至雍正早期?？滴醵辏?684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產生和發展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮來，或依景德鎮彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。
圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品
廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發展繁榮無不與海外貿易息息相關，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產業。
隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿易進一步發展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經歷了顯著的技術進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術風格逐漸發展成熟。
廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發展歷程卻可以為當今中國的設計發展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮素瓷運至廣州加工并出售的商業行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術。
由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業的推動與技術的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統文化及技法中吸取精華應用于現代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術制作才有可能做出成功的中國設計。
（二）佛山剪紙藝術形式的啟示
佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區和南海區的部分鄉鎮，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質文化遺產名錄。和中國其它的民間藝術一樣，佛山剪紙深刻反映了地區生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現商業化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業手工藝人的規模。
佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術的表現理念和手法，既不是西方傳統的明暗體系也不是西方現代從形體結構到夸張變形的表現體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術造型上佛山剪紙作品也體現了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術內在本質，這是中國人藝術思維中一個重要組成部分。
從現代的角度思考佛山剪紙藝術，筆者認為有以下幾點值得借鑒。
1.特色取材
佛山剪紙藝術來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。
符號是實現信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質手段[3]。傳統剪紙藝術已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統藝術形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現代視覺傳達設計中，如vi、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產海報等。
2.簡練和抽象和藝術表現形式
佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產生并流行了民間的藝術，其生產制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農村地區受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現特征(如圖3所示)。
3.勾連的藝術手法
佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯的，而作品的個體是塊狀的。
這種勾連的藝術手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據主題結合現代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯通的標志。
圖4 佛山剪紙
圖5 中國聯通標志
四、結語
中國傳統文化及工藝美術博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創作手法。一個設計工作者不僅要學會現代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發展民族特色的現代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。
參考文獻
[1]袁忠， 嶺南人文精神初論[j]嶺南學刊， 2008，(04)
一.美國藝術教育現狀分析
美國藝術教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術教育。美國強調藝術不是少數精英、中產階級和社會上流階層的特權，藝術需要面向大眾，向人們證明藝術鑒賞力并非先天固有，人人都能夠學會欣賞藝術，藝術不是少數“擁有藝術天賦”人的專利。在這種理念的指導下，美國大部分綜合性大學都開辦了藝術系，不僅如此，還設立了專門的組織機構在各個地區開展藝術教育，甚至將藝術教育深入到社區中，將其與學校藝術教育有效結合，讓公民有更多的機會直接參與藝術活動，以此來培養公民對藝術體驗的需求，促進藝術教育的普及，并從根本上推動藝術教育的發展。提倡社區藝術教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術教育能夠間接甚至是直接地影響藝術教育政策的制定，使藝術教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術教育的重要性時，有關藝術教育的政策才會相應地調整和轉變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術體驗時，他們可能會期望在學校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術，這樣將藝術課程的成績納入學生升學的必修學分，將有關藝術知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術有關的職業看作高校就業推薦的一個重要組成部分等構想也有望實現。此外，學校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學校藝術教育的發展，從而向學生提供最佳的教育方案。
其次，美國在藝術教育中開始強調視覺藝術的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發展藝術教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學、社會學等新的視角來重新審視藝術學科，認為藝術是人類行為的一種現象，藝術的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術教育中，注重教學活動與整個社會的關聯，對教育的內容、學科的角色，以及教學的模式進行了重新定位。美國的許多藝術教育理論家認為藝術能夠促進道德的發展，借助合理有效藝術教育，能夠讓人積極地轉變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術教育與人類社會，以及人類文明的重要聯系，也認識到藝術對于培養有思維能力的、創造性的公民的重要性，于是提出藝術教育不應該僅僅局限于藝術作品的創造，單純地關注技能的學習與材料的運用，而是要讓學生通過學習更深刻地理解藝術的社會力量，要將教學的重心轉移到一些與社會和人類密切相關的主題上來，通過藝術教育引導學生從社會的角度來看待藝術實踐活動，并將具體的教學內容同當前社會及文化的現狀，以及未來的發展趨勢相聯系。教師在課堂上為每一位學生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術創造與藝術表現的形式進行，學生以一種或多種藝術形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學活動中，一方面從藝術的角度指導學生創造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學生認識身邊的社會文化現象，啟發學生設想未來的生活方式，并將自己的設想以視覺的形式加以描繪。
再者，美國藝術教育注重發展跨學科的、以研究為基礎的課程。俄亥俄州立大學藝術教育學院提倡通過發展跨學科的、以研究為基礎的藝術課程來對俄亥俄州五所公立學校進行教學改革。學院認為以研究為基礎的教學模式能夠讓教師和學生同時參與教學活動之中，從而讓學生從課堂上真正有所收獲。學院倡議教師設計涵蓋多門學科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學模式能夠促使學生在教學活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學生的學習狀況，并在此基礎之上制定下一步的教學計劃。此外，學院強調藝術教學應該多樣化，這種多樣化應在形式、內容和觀點上都能夠得以體現，要將教學的重點放在對學生思維能力的培養之上，藝術教學要能夠開拓學生的思維，啟發學生從不同角度思考問題，并培養學生用多種可能的方案去解決問題的能力。學院提倡在藝術教育中，通過與美學相關的研究，通過與藝術批評相關的探討，以及與藝術創造相聯系的創作實踐來鍛煉學生的思維能力。學院認為藝術教育對學生和社會的主要貢獻是在向學生傳授技能和概念的同時，為他們創造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構對自我的認識，同時也將美學與文化的內容融入其中，讓學生學會分析與思考，學習從藝術作品中美學的、社會的和歷史的復雜背景中解讀作品的意味，學習關注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。
二.對中國當前藝術教育的啟示
藝術教育與個人和社會發展密切相關：從狹義的范疇來看，藝術教育能夠培養和促進學生的思維能力、想象能力和創造能力，從而構建一個全面發展的人；從廣義的范疇來看，藝術教育能夠促進文化的發展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術教育。然而，藝術教育目前尚停留在一個邊緣學科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術教育自身與時俱進地做出調整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：
1.從學科的范疇來看，21世紀的藝術教育應該涵蓋技術、理論和文化的廣泛領域。藝術是一個開放的概念，藝術是在不斷發展和演變的。同樣地，藝術教育領域也在不斷地擴展和變化。將技能訓練和美學原理作為基本范疇的藝術教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術教育工作者應敏銳地感知當前學生的實際需要，考慮將藝術教育與新的藝術實踐以及當前的一些重要的相關學科（如：社會學、人類學、心理學等）相結合，重新定位藝術教育的范疇。
2.從藝術教育的目的來看，藝術教育不應該將其目標繼續鎖定在技能的培養的狹義理解之上。藝術教育應將重點放在了解藝術家和藝術行為的職責，了解藝術反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術分析或工藝媒介進行探討的目的導入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術。
3.從具體的教學內容來看，要多樣化且與學生生活相結合。事實證明，為學生所熟悉的、與日常生活相關的主題最能夠激發學生的學習興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學的內容，啟發學生將藝術的創造性思維與生活中的具體問題相聯系，從不同的角度思考問題，將教學的重點放在研究問題和解決問題能力的培養之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學生學會關注生活、感知社會，將藝術與更廣泛的社會和文化問題相結合，這是藝術教育的本質意義所在。
4.從授課的模式來看，要轉變教師和學生在課堂教學中的對立角色。教師不再是一個在課堂上唱獨角戲的授課者，而是課堂教學的組織者，學習氛圍的制造者，教學研究的推動者。讓學生參與教學設計、課程講授和作業評估活動，從被動的教與學的模式轉向主動的、互動的、以研究協作為基礎的課堂學習模式。
一、市場意識與設計觀念的轉變
全球經濟正走向一體化，整個社會思潮，人的思想觀念發生了很大的變化。信息的高速傳遞擴大了人們的視野，世界各國科技的創新與展現，生物工程、計算機高速發展以及物質文明對現代人的審美情趣起了巨大的影響。書籍視覺傳遞是一門藝術，是通過特有的形式、圖象、文字、色彩、向讀者傳遞圖書的科學知識信息，設計者必須根據社會審美意識和視覺心理，市場需求，具有現代設計意識，在設計手段上進行創新，并掌握市場經濟運疇規律，賦于創新意味，與時俱進。圖書是一種特殊的商品，外國早有定義，在國內今天也逐步為大多數人認同，對市場經濟而言，圖書是“商品”，就有一個商品形象的競爭，尤其在當今時代競爭激烈，節奏飛快，人們往往只憑第一印象決定事物取舍優劣的環境中，書籍商品的視覺傳遞的作用就更加重要，某種意義上決定了圖書的生存。圖書的視覺傳遞強化了商品的概念，研究了市場需求、市場空間、市場消費心理、社會時尚、審美情趣等市場運疇規律，在市場中優勝劣態，競爭日益激烈中脫穎而出。wWW.133229.cOM而不象過去的計劃經濟體制中的不考慮市場需求，不研究讀者心理，孤立地單純從圖書出發，書籍裝幀設計只限于“從屬性”、“書卷性”。現代設計觀念以融進了市場意識的概念。設計者運用高科技電腦設計手段，表達圖書內容，展現最佳視覺廣告藝術效果，將現代、后現代、超現實等各種手法用盡用好，用最能發現圖書內容需求的裝幀材料，傳遞視覺新感覺。以廣告設計的手法介入書籍裝幀設計領域，將更有效地傳遞圖書商品特性，使圖書具有“廣告味”，賦有更好的視覺傳遞效果。也可謂“筆墨當隨時代”。作為圖書商品，必須對圖書從內到外整體設計視覺傳遞體現，充分體現了圖書“文化與商品”的關系，讓圖書要在市場銷售中醒目，圖書的視覺傳遞正是體現了現代意識趨使下書籍裝幀設計的新觀念，是符合時代追求創新的特性。
市場經濟的基本經濟規律是優勝劣態，以質量取勝。創新是每家出版社所關注的問題，書籍的視覺傳遞，必須是圖書整體創新，以提高設計視覺的沖擊力，
給讀者強力傳遞著新信息、新感覺，又有一定的文化品位和藝術風格的現代設計，在浩如煙海的圖書的市場中醒目。
二、書籍視覺傳遞的“商品”特性
書籍作為表達思想、傳播知識、積累文化、陶冶人類心靈和精神產品，一旦進入市場，便具有了商品的性質。圖書是一種特殊的商品，書籍視覺傳遞設計比書的內文更具有商品的特性，既保護圖書，有傳遞信息。在國外，圖書可在超市里銷售，在國內，圖書也進入了不少超市。書籍設計本身的輝煌，是經過人類幾次工業革命而實現的，圖書市場的繁榮促進了制版印刷工業革命和社會經濟的發展。書籍視覺傳遞設計不同于繪畫藝術崇尚個性和藝術表現，它是現代設計的一枝，現代設計本身包含著商業性的功利、目的，存在市場促銷的功能。如嚴格地把圖書視覺傳遞設計與商品包裝設計相比，圖書的封面，護封、函套，腰封及環襯扉頁，類似于商品的包裝設計，職能是美化商品，促進銷售，保護產品不受損傷。而版式、插圖、開本、字體、紙張設計，類似于工業產品的造型設計。書籍的視覺傳遞設計正是從這兩點架構來進行考慮，仔細地研究不同層次讀者的消費動機和需求，不同的圖書有著不同的視覺設計要求。日本裝幀設計家原弘先生說“盡管說書是文化產品，但只要在書店里出售，就必須把它看成商品，因此，有必要把書的外觀設計作為商品包裝來考慮，將重點放在書籍外觀的裝潢上”。書籍視覺傳遞設計的本身也有二重性，第一是藝術設計，第二是工業設計，作為商品必須進行工業方面的考慮，對裝幀材料、制版印刷工藝、先進科學技術的掌握（即工業性復制的工作人員，科研人員，設計師三者之間，在整體上進行統一的認識和實踐），把藝術設計與工藝設計緊密結合起來。這正是國外書籍設計質量高的奧秘所在。
三、現代意識對書籍視覺傳遞的定位
市場經濟把圖書出版推向了市場，人們不斷接受新信息、新思想、讀者的物質文化需求出現了空前的多樣化。美國史坦福研究所一份研究報告，把在社會活動中的人劃為九種不同價值與生活型態的群體。即生存型、持續型、追隨型、模仿型、自我中心型、試驗型、成就型、社會意識型、完成型。每個人都有獨特的價值體系和生活型態（一個人的態度、信念、意見、期望、偏見和對時間、精力、金錢的支配方式）。因此，讀者價值觀不同，物質文化需的不同，所以產生文化市場需求選擇的多樣化，這就決定了圖書視覺傳遞的多元化趨勢。人類已進入了數字信息時代，世界經濟也已全球化，各民族的文化加快了相互滲透、交叉、融合于本國文化之中。電子計算的廣泛的應用，對書籍視覺傳遞設計與制版印刷帶來了革命和繁榮，書籍視覺傳遞設計邁入了精細化和個性化、多元化軌道，設計師們利用計算機、光盤圖庫，運用不同制版印刷工藝、各種紙張材料，不同設計造型手法去表現新視覺空間，新的觀念，以產生了強烈的視覺刺激來加快信息表述的傳遞，對于設計手法本身賦予了強烈的商品競爭意味。在設計手段上充分利用具象、抽象、半抽象，現代、后現代形式互相滲透，注重視覺傳遞設計，運用置換構成，將無生命與有生命合成；變異構成，將物體不合理地變形，產生迷惑；視動構成，利用計算機制作數字圖形；斷置構成，將物體進行不規則地錯位與排列，造成碰力感等手段。同時，要注重書籍視覺傳遞的“廣告性”，兼容“文化性”。圖書封面設計是將廣告的符號，如點、圈、角、線等來解釋，視覺傳遞時給人以間隙與節奏感。書籍視覺傳遞藝術是一種特殊的廣告藝術，它必須是以圖書內容作為統一協調的中心，設計上著重烘托主體和美與傳達，注重設計定位，及對讀者的定位，強調隱含價值。一件好的圖書視覺傳遞設計，應具有視覺傳遞的廣告性（商品宣傳），正如魯迅所說，一切藝術是宣傳，但一切宣傳不等于藝術。圖書的視覺傳遞設計要借鑒廣告設計方法來加強自身的設計，首先，要做到作品欣賞性（藝術性），要調動讀者的審美情緒，否則廣告性也失去意義。因此，要調動一切營造美的手段、形式、風格、根據現代圖書內容，讀者對象、市場規律，從單一到多元，從古樸到現代，從國外現代設計到中國民族風格，散發時代氣息。其次，作品的保護性（物質性），用各種物質材料去體現它于廣告性和藝術性是統一的關系，同時，恰如其氛地表達思想內容和實用價值，并保護圖書商品使用過程中的安全性。
【關鍵詞】美術史論 美術學科 美術創作
藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。
一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響
當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。
關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。
二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響
美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。
三、美術史論對美術教育的影響
談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。
當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。
參考文獻：
[1]潘耀昌.中國近現代教育史[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.
吳越濱，浙江永康人，1988年中國美院畢業，2006年中央美院美術史論與批評方法研修班深造，2012年被揚州大學人才引進?，F為揚州大學藝術學院教授、研究生導師，揚州大學揚州八怪研究所副所長，兼景德鎮陶瓷學院碩導。系中國國畫家協會理事、亞洲藝術教育協會會員、中國高教學會美育委員會會員、中國工藝美術學會會員、浙高校美協理事、浙中國人物畫研究會理事、杭州西泠書畫院畫師；多次獲教育廳“優秀導師”稱號等。研究方向：中國畫創作與美術理論。
作品獲中國書畫名人杯大賽一等獎、海峽兩岸名家紀念九十周年書畫精品大展特等獎等近10次。入選紀念文藝講話60周年全國美術作品展覽、第八屆中國當代青年陶藝家作品雙年展、省中國人物畫名家作品展、新加坡中國文化藝術展、揚州四家作品展（徐悲鴻紀念館）等30余次。
科研成果獲第二屆浙省民間文藝學術理論獎一等獎、省第三屆社科優秀成果獎二等獎、省第三屆高校藝術教育科研論文評比二等獎等。指導學生作品獲教育部全國第一屆大學生藝術展演國畫專業組三等獎，省第一、二、三屆大學生藝術展演國畫專業組一、二、三等獎10余項。
主持結題中央財政基金項目、省哲學社會科學規劃辦重點課題等9項；論文在《文藝研究》《美術觀察》《裝飾》等核心期刊發表30余篇；公開出版《浙瓷史》（被國家圖書館、北大、清華、南大、浙大等圖書館珍藏）《中國畫》《速寫》和《中國美術家?吳越濱畫集》浙美協編等專著畫集6部。
關鍵詞:“十一五”；當代中國；美術研究；學術成果；現狀；分析
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。
全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及?。ㄊ校?、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。
與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。
現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。
一、基礎理論研究
“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》（2007年版，“十五”規劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。
二、美術史研究
“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。
美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。
中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。
中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。
中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區域美術（含民族美術）研究
“十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。
相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》（2009年度）。
區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究
邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節慶狂歡：民間美術中的節俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤
隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。
2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。
五、創作理論與實踐研究
美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。
與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。
六、問題及反思
問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。
因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。
問題二：學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。
現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。
另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問題三：美術基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。
我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）
① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續三年居各學科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。
② 統計資料來源于國家圖書館館藏書目。
③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“當代中國的社會變遷與傳統手工藝的保護、發展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。
⑤ 據《全國藝術科學規劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統計。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
【關鍵詞】美術史；教學
美術史相關的課程在全國各大院校的藝術設計專業中都有開設，最具有代表性的就是《中國美術史》和《西方美術史》這兩門課程，但是這類課程目前的狀況比較尷尬。大部分學生對這些課程有著嚴重的偏見，普遍不太愿意學習。筆者作為一名美術史課程的教師，在教學中體會深刻。
據調查，大部分學生在學習美術史課程的時候，都相對被動，不愿意學習，上課的時候相對于其它專業課更容易走神。這對該類課程的教學效果帶來了負面影響。造成這種現象的原因也是多重的，最主要的有以下幾點。首先是覺得這些課程對自己專業能力的提高沒什么作用；其次是認為這些課程過于枯燥、死板、乏味；最后是對這些課程沒有興趣。
在這當中最為突出的原因就是第一個，認為這些美術史課程沒有用。學生的這種觀點是一種非常功利的行為。他們之所以有這樣一種看法，是建立在一種非常局限的“專業”眼光上的。這些學生普遍認為自己的專業是設計，美術史課程和設計好像沒任何聯系，也無法像其它專業課一樣可以直接提高自身的專業能力。作為一名教師，必須扭轉學生的這種觀點，在相關的教學過程中需要經常向學生傳遞出美術與設計的關系。讓學生了解到，學習美術史課程不但可以提高自己的文化修養，還可以提高自己的專業能力。這對相關的任課教師提出了更高的要求，任課教師一方面需要熟悉美術史方面的知識，另一方面也需要熟悉和了解不同設計專業方面的知識。這樣在上課的時候就有針對性，可以對不同設計專業的學生列舉出更為豐富的例子，從而加強學生對美術史課程的認同感。
以筆者為例，筆者所在學校教授的學生主要為動畫設計和平面設計。在進行相關課程講授的時候，需要具有針對性。如在《中國美術史》的課程中，針對動畫專業的學生就應該多強調每個朝代的整體藝術特點，在此特點下有何種風格的建筑、服飾、以及日常用品。這些信息對動畫專業的學生至關重要，因為在他們未來的工作中可能會涉及到各種古代題材的任務。了解這些信息可以讓他們創作出更加真實的作品，從而避免出現張冠李戴的現象。這種現象在不了解每個朝代藝術特點的情況下是很容易出現的。如曾經一部在全國各大衛視播放的日本動畫片《中華小當家》，這部動畫片所處的時代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都與時代有重大出入。從中不難看出這些信息對動畫專業的重要性，因此授課教師在相關教學中，應該凸顯這種關系。對于其它設計專業同樣應該帶有這種針對性，從而改變學生“無用論”的觀點。
其次，學生認為美術史課程過于枯燥。相當于設計專業來說，美術史課程和其它專業課相比更為枯燥，這也使得學生對這類課程有偏見。史論類課程枯燥、乏味是一種非常普遍的現象，要想將這類課程上好的確對任課教師提出了很大的難度。但書是死的，人是活的，通過多種多樣的教學方法可以改變這種狀況。和其它專業課相比，美術史課程，學生的參與性非常低。課堂上大部分的情況是教師在講臺上講課，學生在下面聽。這使得學生永遠是一個信息的被動接收者，很難真正融入到課程內容中去。而相對于其它專業課程來說，這種情況非常少。其它課程的情況則是教師除了講課之外，還給學生留下了大量的時間來進行實踐，從而參與到整個教學環節中來。學生自然會對這類專業課更喜愛。雖然美術史課程主要以老師講授為主，但是同樣需要考慮學生的參與性問題。
關于加強學生參與性的問題，筆者主要從課程作業和考試兩方面著手。通常美術史類課程的作業主要以寫論文為主。這種形式對于純美術專業的學生是一種比較好的方式，但是對于設計專業的學生效果打折。很多學生為了應付作業，論文直接從網上下載后略作修改。這樣的作業形同虛設，因此根據設計專業的特點來布置恰當的作業是有必要的。以《中國美術史》的作業為例，針對動畫專業的學生，要求根據不同的朝代來設計不同的場景；針對平面專業的學生，可以要求設計不同時代風格的平面招貼等等。這種作業既可以考查學生對課程知識的掌握程度，又考查學生的設計能力，還可以鍛煉學生的動手能力，大大提高了學生的參與性，使得學生將所學的理論知識轉化為一種實踐知識。除此之外，在課程考試的時候，也可以加入類似的考題，從而強化學生對課程知識的掌握。否則課程結束后，學生很容易將所學的內容全部忘掉。
美術理論的意義
“美術理論”的定義有兩種：從廣義上來講，它是指美術史、美術批評和美術基礎理論；狹義而言，它單指美術基礎理論。美術理論是從美術創作、藝術家及其作品，美術同自然、社會之間的關系中總結出的規律。它主要針對美術活動而言，是人們在進行美術活動時探索的結晶。美術理論的研究范圍可概括為美術哲學和美術原理，細分則就是中西美術史、中西美術比較、美術批評、現當代藝術思潮研究、美學，等等。另外，有關美術作品的使用工具、材料、制作手法以及對繪畫創作的經驗總結，都是美術理論研究的內容。美術理論與其他美術學科確實存在差異性，這種差異性在于，美術理論看似是程序化框架、大篇幅的理論總結，與美術創作無直接聯系，其實不然，美術理論作為美術的一個分支，是藝術實踐的產物，它的孕育與發展并不是孤立獨行，其意義更不僅僅是理論而已。在整個文化體系中，美術與其他學科有著千絲萬縷的聯系。黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。
藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。”從我們對美術作品的欣賞到對美術現象的認識，再到我們自己的藝術實踐，無論是初次學習還是深入剖析對象，我們都會發現學科間的交叉無處不在。人文、地理、政治、自然、社會、歷史、科學等學科間的相互聯系，使得美術學習不僅僅停留在所謂的動手能力上，也不僅僅只是要求美術教師擁有牢固的專業知識功底。對學習美術的學生來說，美術學習更是一個貯備知識、樹立正確價值觀的過程。美術的發展是奇異的探索之旅，在這個旅程中會有萬紫千紅的景象，它向我們展示的不僅僅是東方的自然美、西方的人體美，更從一定意義上見證了歷史的發展。所以，老師曾說：“美術史不僅僅是繪畫史，更是一部濃縮的歷史發展史。”它成了人類文化最經典的組成部分。人類從不自覺到自覺，通過實踐開辟出一條美術之路，順著這條路往下走，美術觀念、繪畫理論自然產生。
觀念一旦形成理論，理論就具備了形成體系的條件。當然，特定時期的美學觀念源自各時期的哲學思想。在哲學背景下，美學研究的是藝術發展的基本規律。哲學是理論化、系統化的世界觀，研究社會發展的基本規律，各個時期的哲學思想都產生了一定的影響?；貞浿袊鴤鹘y繪畫理論的發展，每位藝術大師的實踐和每一次繪畫技法的傳承與創新，都建立在哲學思想基礎之上。先秦時期《左傳》里所說圖畫的“使民知神奸”，不僅是中國最早的繪畫理論功能說，而且決定了那個時期的青銅器裝飾藝術風格。魏晉時期“玄學”興起，中國的美學思想在此時有了一個大的轉折。宗白華先生曾說：“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想，那就是認為：‘初發芙蓉’比‘錯彩縷金’是一種更高的美的境界。”也就是在這個時期，中國傳統繪畫理論強調的詩、書、畫、印開始勃勃興起。中國傳統美術理論在漢代之前，還處在藝術的不自覺，美術理論也是只言片語，到了魏晉時期，繪畫、審美漸漸自覺。美術史上超級明星東晉顧愷之與南齊謝赫的繪畫美學思想，是中國繪畫理論的先鋒，堪稱中國美術理論史上的第一座里程碑。
他們的理論成果無不是藝術實踐的總結。顧愷之在作畫時悟出，一幅畫“形”美不代表畫美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身體力行倡導“傳神論”。顧愷之的“傳神論”一經提出，便引來繪畫界的“蝴蝶效應”，其影響從人物畫，擴展到花鳥、山水畫領域。謝赫在顧愷之的基礎上提出自己的主張，這就是我們大家熟悉的謝赫繪畫的“六法論”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，轉移模寫”。“六法論”指引了中國傳統繪畫發展方向。唐代以孔孟儒學為正統，繪畫風貌“燦爛而求備”。張彥遠強調“書畫之氣，皆須意氣而成”，張璪從畫與人的角度提出“外師造化，中得心源”的理論；荊浩的《筆法記》、郭熙《林泉高致集》為后來的山水畫發展打下了堅實基礎，并成為中國山水畫的最高境界和審美標準。后來劉道醇《圣朝名畫評》，蘇軾、趙孟頫、倪瓚、董其昌、石濤等人的繪畫思想，都為中國美術理論添磚加瓦。
到了近現代，美術理論這個巨大的車輪憑借著自身的慣性繼續向前發展，徐悲鴻、陳師曾、齊白石、潘天壽、龐薰、王朝聞等藝術大師在繼承前人理論的基礎上，提出了新時期的繪畫理論思想。這些思想凝聚了藝術大師的智慧。我們要從中吸取藝術養分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更遠。中國美術的發展正是由于美術理論新鮮血液的不斷注入才擁有風姿卓越的面貌。當然，我們應該結合時代背景來看問題。在學習美術理論時，我們應從傳統的精華中挖掘現代性的元素，因為中國傳統藝術理論中蘊藏著現代性的萌芽。中國傳統美術理論只是全部美術理論的重要組成部分。對博大精深的美術理論體系，我們還需要更深刻的認識。
學習美術理論不僅讓我們了解已有的藝術經驗總結，更重要的是讓我們學會利用經驗的價值，利用前人對美術實踐的總結來指導我們現在的實踐。這就涉及兩個必須：一個是我們必須重視，第二是我們必須學習。現如今，我們處在知識大爆炸的時代，科技的快速發展帶來了藝術種類的相互交融，同樣也帶來了藝術的狂躁不安，這不能不說是對美術類師生的一個考驗。實踐在繼續，遺憾的是美術理論卻漸漸不與它齊名。作為一名正在研修美術理論的學生，我深感學習美術理論的重要性，同時也惋惜美術理論課程在高校的不被重視。我曾經就美術理論的重要性這個問題問過身邊藝術類的同學，從反饋中知道，他們還是偏重技法的研究。就美術而言，“重技輕理”明顯是個亞健康發展狀態，如果藝術類學生對本民族傳統的理論精華都不甚了解，忽略傳統文化知識，更不用說其他相關的美術理論知識。在我們進行藝術實踐的時候，沒有理論指導也是盲目的實踐；不能全面掌握美術知識，不重理論修養似乎只是個匠人。新時期，我們要努力做內外兼修的美術教育工作者、藝術設計師甚至藝術家。擁有一雙善于發現美的眼睛，從內到外都彰顯藝術氣息，這樣才能夠使自己真正融入美術，才能使科學的實踐與理論相結合，使思想轉變為更富有內涵的藝術作品。#p#分頁標題#e#
美術理論的學習
學好美術理論，首先我們要樹立正確的學習觀念。對于學生而言，要把美術理論放在一個整體的系統中學習，理論與實踐、技能相結合，這是其一；其二，對老師而言，要善于利用課堂激發學生對美術理論的興趣。在學習階段，我們不僅要打牢美術理論專業知識基礎，同時也要擴展我們的視野。美術理論具有抽象性，而它又是以純粹的理論形式出現的。很多同學會誤以為理論的東西只要記記背背就行了，這是學習美術理論的一大誤區。美術理論作為美術一個分支，它是與其他學科相互關聯、相互影響的，死記硬背不僅浪費精力，而且，辛苦背下的東西最終還是會被忘得一干二凈。所以，我們在學習這門課的時候應該在理解的基礎上記憶，理解與記憶相互結合，雙管齊下。把每一條理論放在特定的背景下，想想為什么每個時代所強調的美學思想不一樣，為什么藝術家之間會有差別。
我們可以嘗試給自己設計問題，帶著問題去尋找答案，這是一個有效的理論學習方法。學習最需要的是老師的指點，特別是理論課的學習。學習美術的同學一般正規地學習美術理論是在進入大學后，但是，美術理論課程在部分院校只是以輔助課程形式出現，并沒有受到足夠重視。美國教育學家貝斯特認為：“嚴格的智慧訓練，有賴于優良的教學。”有優良的教學，才能給學生一個健康的學習環境。貝斯特在他的研究結論中也指出了理論教學的重要性。由此，要想美術理論真正以學生學習為中心，適當的理論教學改革還是有必要的，如可嘗試著把理論課程與繪畫技法相結合。學生在學習畫畫時，老師可以有意識地把美術理論里面的知識穿插到實踐課堂中，畫石膏模型、速寫、基本素描、靜物寫生、出去采風等都可以結合中西方美術理論的知識點。當然，具體階段要具體分析，比如在初高中繪畫課堂，老師會根據繪畫對象的特殊性，找出其特點，并對學生進行講解。
這個時候老師就可以把西方繪畫理論中所強調的明暗、光感、體積、線條、透視和色彩等基本的繪畫理論方法傳授給學生。老師可以多介紹一些大師的書籍和作品給學生學習，這個方法在畫畫的初級階段能起到很大的作用。后期的繪畫學習中，學生的畫畫水平達到了一定的程度，技法也比較熟練，畫面上的功夫轉而可以上升為畫外精神，這時候，中國美術理論的經典美學思想對藝術實踐能起到指導作用。比如，在中國畫人物教學中，可以讓學生先了解一下中國人物畫的發展史，根據需要選取主要畫家介紹一下他的藝術風格與成就。進入大學，美術理論課程學習偏向中外美術史這部分，好在這部分史論學習有專業老師的帶領，學生也就有機會對它的整體有個大概的認識。理論課內容涉及范圍很廣、種類繁多，特別是中國美術史里面的理論思想更是需要有一定的語文功底才能明白。教師不僅要讓同學們掌握這些知識，還要活躍課堂氣氛，這樣就使課堂教學有一定的難度。我們在研究生學習階段有教學實踐課，主要就是自己準備課題上臺講課，一方面鍛煉自己的能力，另外一方面也可以看作是一種角色互換。
