發布時間：2023-03-24 15:13:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的電影產業論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
但是，如何判斷電影產業化改革的成敗得失？要不要繼續改革？改革還需要解決哪些課題？對這些問題，業內外卻有著不同的認識。下面，筆者想就中國電影的現狀（包括輿論現狀）、前景以及如何更好地在改革中發展，談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業界還是業外，一個有目共睹的事實是：電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀的八九十年代，進入新世紀以來，以報紙為代表的平面媒體，不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學術性的“影評”篇幅，而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導演行蹤；而在以電視為代表的視聽媒體中，對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據文化娛樂欄目的首要位置。與此同時，關于電影創作整體動向和導演個人藝術行為的議論分析的聲音，也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者，而少數專家學者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復往日的榮耀。的確，從總體而言，電影在經歷了一度的邊緣化之后，正在重新位移到人們談論的焦點區域。
這當然是好現象。
但是，在引起社會輿論熱情關注的同時，電影界也正在遭遇出于種種目的的責難。最近一段時間以來，這些責難似乎集中在了這樣一個話題：每年拍攝的這么多國產片為什么不能經常在電影院看到？有的平面媒體和網絡媒體甚至用“迷失”、“消失”、“失蹤”這樣的富于文學性的字眼，作為文章的關鍵詞；而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局，進不了電影院》、《銀幕“廢”電，千部國產片有“影”無蹤》作為文章的標題。于是問題就變得嚴重起來：與若干年前相比，電影是否真的開始邁向繁榮了？改革到底是“好得很”還是“糟得很”？
筆者認為，對于上述問題，需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路，始于1993年。這一年，一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發行放映公司，而直接向下一級發行放映機構銷售影片。已經維持了數十年的統購統銷局面開始被打破，地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是，電影發行的初期振蕩，并沒有很快催發當時電影體制的整體創新，電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏，上個世紀整個90年代的電影業幾乎處于連年滑坡狀態，其負面效應甚至延續到了2001年——這一年，連電影頻道節目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內，全國的故事片產量總共才88部。與影片產量減少相伴而行的是：電影觀眾人次以每年近10億的速度下降（而1979年我國電影觀眾的人次曾經達到過293億），專業電影院在漸離主營業務的同時數量也不斷減少，一貫享受拍片特許權的電影制片廠度日艱難。至此，長期被作為文化事業的電影業，與日益發展壯大的社會主義市場經濟之間的不適應性甚至矛盾性，嚴重凸現了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中，根據電影自身的特性，把電影作為產業來管理和經營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月，國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規定》；2001年12月，又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規性文件，在總結實踐和履行引導職能的基礎上，對過去一些限制性的政策做了調整，開始從某種程度上顯現出開放搞活的胸襟。而政策的部分調整，漸漸使電影的局面有了變化——2002年，盡管整個電影市場票房漲幅不是很大（總票房約9億元，在前些年的基礎上止跌略升），但國產故事片的生產數量卻爬升到了100部；其中，由非國營制片單位（社會力量）獨立或聯合出品的故事片達到34部，較上一年的19部增長了12%。與此同時，全國23個省市以“合縱連橫”方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立，徹底打破了放映發行跨地區經營的壁壘，有效整合了多種資源，其規模效應在下一年度的票房業績中很快就有了顯現。
2003年可以說是電影產業化改革初見成效的一年。隨著上一年《關于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認證制度的實施細則（試行）》的制定和實施，影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產業的概念更加明晰，電影的生產和市場活力得到了激發。這一年，盡管經受了“非典”的嚴峻考驗，但國產故事片的產量達到了140部，較上年增加了40部；國內票房達到10億元，較上年增長了1億元。
2004年和2005年，電影的產業化發展更是取得了實質性的突破。隨著《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》（2003年12月）、《關于加快電影產業發展的若干意見》（2004年1月）、《中外合作攝制電影片管理規定》（2004年7月）、《電影企業經營準入資格暫行規定》（2004年11月）等幾個重要文件的相繼出臺，電影作為產業的概念全面確立。在進一步降低準入門檻、鼓勵非公資本（包括境外資本）積極進入的政策環境下，電影的創作生產、影院經營、市場發行等各個方面，形成了活躍的多主體投資局面，從而使得整個行業呈現出迅猛攀升的勢頭。2004年，國產故事片的產量躍升到212部（其中社會力量獨立或聯合出品100部，較上年的49部增長了近500%）；國內票房達到15億元，較上年增長50%；電影的主業收入（包括國內票房、電視播映、海外銷售）達到36億元，較上年的22億元增長66%。而到了2005年，國產故事片產量又上升為260部（其中社會力量獨立或聯合出品172部，就資金數量論，民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%）；國內票房達到20億元，同比增長33%；電影的主業收入達到48億元，同比亦增長33%（參見表1、表2）。
表1.2000-2005年國產故事片產量統計表年份總產量國有制片廠出品社會力量獨立或聯合出品
（部）數量（部）百分比數量（部）百分比
2000年916875%2325%
2001年886978%1922%
2002年1006666%344%
2003年1409165%4935%
2004年21211253%10047%
2005年2608834%17266%
表2.2002-2005國內票房及主業總收入情況表
（單位：億元人民幣）
2002年2003年2004年2005年
國內票房9101520
主業總收入（含票房、不詳223648
電視播映、海外銷售）
同樣是2005年，國產影片的單片票房最高紀錄和國產影片的總票房，繼上兩年之后第三年超過進口影片；18部影片在24個國際電影節上獲得了32個獎項。與此同時，院線制也獲得了長足的發展，加入院線的影院數量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全國的院線數量達到37條，下轄影院達1,243家，銀幕總數達2,668塊①（參見表3）。
表3.院線情況統計表院線數量（條）所轄影院（家）銀幕總數（塊）
2002年308721,581
2004年361,1882,396
2005年371,2432,668
毫無疑問，從上述簡略的回顧和對比當中，我們可以發現一個基本的事實：由于產業化改革的持續推進，近年來的中國電影無論從創作數量還是產業規模，都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭，還仍在持續顯現之中。據《中國電影報》統計，2006年第一季度，全國電影總票房4.0623億元，比2005年同期的2.9086億元增長39.7%，比2004年同期的2.2565億元增長80%；觀眾人數比2005年同期增長了21.7%，比2004年同期增長了47%。②而春節后通常被認為是淡季的二、三月份，也通過對營銷手段的挖掘，出人意料地呈現“井噴狀態”——情人節檔期票房達2000萬元，比2005年同期增長22%；新開發的三八節檔期，票房比2005年同期激增110%，觀影人次增長84%。③由此看來，改革，也只有毫不動搖地繼續堅持改革，中國電影才能不斷獲得和保持發展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后，我們再來對所謂國產電影“市場失蹤”問題進行一番辯證的審視。在計劃經濟的統購統銷時代，國產新片一般都由各級發行公司通過統一排片的手段與影院觀眾見面，唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統購統銷局面的徹底打破，影片的制片、發行、放映各方都擁有了自主選擇的權利。作為市場主體，制片、發行、放映各方既可以通過在全國范圍內以統一檔期的形式向影院供片，也可以通過某條院線或某個地區在不同時間段以分銷的形式向影院供片，這是遵循市場經濟規律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣，因此，就會出現有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區放映的情況。這大概就是影迷和關心電影的媒體產生“新片在影院上映數量太少”印象的一個重要原因。但事實上，某部影片未在某個地區上映，并不能說明該片未能進入影院市場。據《中國電影報》的不完全統計，“2005年進入院線放映的國產片增多，全國院線在2005年發行新片180部左右，其中國產新片125部”。④這125部國產新片，有的進入跨地區院線，有的進入局部院線，而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統計的話，2005年在影院上映的國產新片數量應該達到165部左右，占當年產量的63%。誠然，近些年確有一部分影片由于藝術質量問題而未能為市場所接納，也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權糾紛問題暫時沒有發行，但就總體而言，大多數國產新片還是以不同的方式進入了影院，因此，所謂絕大多數影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法，只是部分媒體從局部角度出發的一種臆斷，與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時，我們還需辨明一個觀念：對于電影產品來說，影院放映雖然是重要的營銷渠道，但并不是唯一的營銷渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標尺。世界電影產業發展到當代，傳統的以影院為主的單一盈利模式，越來越為多元盈利模式所取代，影院放映、電視播映、碟帶發行、網絡點播及其他新媒體開發，共同構筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間，從而也使電影擁有了更多的產出方式。與此同時，影院票房在電影產業綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例，上個世紀50年代，票房占整個美國電影產業總收入的90%，1980年這一數字下降為76%，而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時，各項后電影開發的收入則大幅度上升。目前，在美國電影總的產出結構中，非銀幕收入已占到80%，形成了典型的“二八結構”。而即使在票房收入這一塊中，美國近年來的情況也主要集中于少數影片，即以2004年為例，美國電影市場共投放影片400部左右，其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說，其他數百部影片在分切剩下的10%票房的同時，更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見，在盈利渠道日趨多元的情形下，電影產品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規模、影院觀眾人次來判定。就我國而言，有的制片方由于投資規模較小，出于節省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮，采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發行等非銀幕市場的方式銷售影片，也屬正常現象。如果這種方式能夠使相當一部分制片方維持投入產出的平衡，或由此獲得利潤進行擴大再生產，那么，從某種程度上來說也恰恰是我國當代電影產業從總體上走向成熟的表現。
四、樂觀的預測
2005年3月，國內知名投資機構易凱資本在其的一份研究報告中稱：中國電影市場當年的產值規模預期能夠達到41億元人民幣左右。當易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時，這位傳媒大亨說：“41億元？這么少？”
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經濟和社會生活發展水平，電影的產業規模還實在是太小。但從默多克此話的背后，我們或許也能讀解出中國電影產業還應該有更大的增長空間之意。
根據國外的經驗，當人均GDP接近1萬美元時，文化產業將進入高速增長期。當前，我國的文化娛樂消費正呈現出持續增長的態勢，而隨著產業化改革的進一步深化，中國電影也將獲得一個更為樂觀的產業前景。從可以預測的角度而言，在未來幾年中，中國電影在產出方面是有可能持續增長的。
（一）銀幕放映市場
銀幕市場的票房產出，大部分來自城市中的影院設施。目前，我國有相當一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入，很大程度上也與影院銀幕數量太少有關。我國現有影院3,000多家，除37條院線下轄的1,243家影院2,668塊銀幕外，非院線影院以1家1塊銀幕計，全國銀幕總數大約為3,600塊左右。按城市人口比例，我國的銀幕數量與美國的30,000多塊和韓國的約1,500塊相比，尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看，我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段，業外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中（這之中也包括房地產商在商業設施甚至居民住宅區中的影院投資）。在傳統影院數量增多的同時，我國的數字影院也呈急速增長之勢（參見表4），數量已處世界領先地位。
表4.數字影院銀幕數量增長表（單位：塊）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而隨著經濟的發展，這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環境改善和銀幕數量增加的情況下，我國近4億城市人口若每人每年看一次電影，按每次15元計，影院票房也有可能達到60億元。
此外，我們也不可忽視農村電影市場的巨大潛力。目前，我國在農村傳統的16毫米膠片放映之外，正在大力發展農村數字電影的放映。新研發的dMs系統在試點地區獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當地政府扶持力度的加大和市場機制的引入，農村電影放映將進一步普及，農民“看電影難”的問題將逐步得到解決。我國現有9億農村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元計，其市場規模也有可能達到20億元以上。
（二）非銀幕市場
如前所述，當代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術革命和各種新媒體的發展，電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外，新的非銀幕方式的視聽終端至少包括：影碟機、電腦（包括機上DVD和網絡下載）、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說，視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了（而不是相反），另一方面也使電影“作為節目”而越來越成為“內容產業”。而當電影一旦成為“內容產業”，無疑將為整個行業帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網絡下載一項而論，我國現有1.1億網民，若按一半人有在網上下載看片的習慣，以每部1元每月看兩部計，全年也應有11多億元的收入。⑤在知識保護環境得到改善的前提下，電影的各種新媒體傳播收入的前景，可謂未可限量。
五、必要的正視
當然，預測還只是預測。盡管中國電影近年來的產業化改革取得了明顯的成效，但是，在整個文化娛樂產業中，電影當前還仍然是弱勢行業。中國電影更大發展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中，筆者認為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題：
（一）創作質量
毫無疑問，在影響人們電影消費欲望的諸種因素中，影片創作質量是一個非常重要的因素。而近年來國產影片在生產數量快速遞升的同時，在創作質量上還缺少整體的提升。平庸和劣質的影片屢有出現，甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質影片的產生，除了某些制片商的投機行為所致之外，創作觀念的陳舊和藝術功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時，一些影片雖然在藝術上有一定的探索，但由于主創人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述，也使得作品缺少市場競爭力。此種現象，在已經有過多年拍片經歷的“后第五代”導演身上顯得較為普遍。而問題還在于，對于這些相對年輕的導演來說，他們的影片不僅經常“手法跟不上想法”，而且其所表現的內容也常常顯得“老氣橫秋”。在接受《中國電影報》記者的采訪時，多次來華的蒙特利爾國際電影節主席沙吉·羅塞克如是說：“在與‘第五代’、‘第六代’導演接觸的過程中，我發現‘第六代’拍出來的電影不一定就是年輕時尚的，雖然他們掌握了前衛的表現手法。”⑥應該說，沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
（二）產品結構
當前中國電影的整體產品結構，低成本或較小投資影片的數量過多，而投資規模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片，在產品數量上和整體產值中并沒有起到中堅作用。只有中等規模影片在產品結構中的比例逐步擴大，電影的整個產業基礎才能得到有效的夯實。如何使中等規模影片在獲得良性循環的同時增加生產數量，應該是投資商、發行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
（三）投資體系
盡管業外民營資本已經開始越來越多地介入電影業，但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系，至少應該有風險投資機構和金融貸款的積極介入。而目前，由于版權交易不規范、知識產權狀況不佳、數據統計手段匱乏及統計信息不透明（包括偷漏瞞報現象嚴重）等原因，電影業還較難獲得風險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業務、又深諳電影行業規律的職業經理人，以及國有電影企業缺少現代企業管理的機制和經驗，也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面，目前的一些做法或許也有需要適當改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀錄片、少數民族題材和農村題材影片，通過“政府購買”、評獎、補貼等方式給予資助，當然是必要的和必需的。但是，這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產品功能，而作為公共產品就有一個如何使社會效益發揮到最大化的問題。因此，在政府資助環節，還應該建立一種效益評估機制，對資助對象的前期預算報表、生產周期計劃、目標市場分析以及后期的推廣手段和效果，進行較細致和嚴格的審核，這樣才能使資金使用決策進一步科學化，同時也才能更好體現政府公共管理的公平性和導向性。
（四）知識產權保護
與以上幾個方面相比，知識產權保護問題應該是當下中國電影產業發展中面臨的最為嚴重的問題。作為“內容產業”，電影的市場交易說到底是一種版權經濟。但是，在電影產業鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時，各種形式的未經權利人許可的盜版、盜播行為卻呈現愈演愈烈之勢。目前國內電視頻道（尤其是各級地方頻道）所播出的電影節目，絕大多數均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止，并且極大地沖擊了音像市場的合法交易，甚至已經嚴重威脅到音像企業的生存⑦；電影版權擁有者與音像經營機構業已經初步建立的良性互動關系，正在面臨嚴峻的挑戰。至于在各種依靠新技術發展起來的新媒體中，損害影片權利人利益的非法行為更是極為普遍；尤其在網絡寬頻業務中，肆意盜播和免費下載電影節目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈，一方面自然與提供者和使用者版權意識模糊有關，但更重要的還在于違法成本過低和維權成本過高。作為轉變政府職能、改善公共服務的題中應有之義，相關部門尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市場監管體系，這樣方能為包括電影在內的文化生產提供良好的產業環境。⑧
注釋：
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家，新增銀幕272塊。據《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產業結構之變》一文估算，2005年我國在影院建設上的投資總額應不少于10億元。
②范麗珍《數字解讀春季影市》，《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房，僅限于已加入計算機聯網的影院的票房數據，不含未加入“聯網”的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高，增幅喜人——2006年第一季度全國電影市場評述》，《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產業結構之變》，《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據中華傳媒網()轉載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》（作者：張洪忠、許航、何艷）一文調查，北京地區大學生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影，其中，看過1-2部的為22.3%，看過3-5部的為36.3%，看過6-10部的為23.4%，而平均接觸率達到5.74部。而通過網絡下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例，分別達到46.83%和23.30%。根據這個調查推論，目前中國1562萬在校大學生，若平均每人每月在網上看1.5部電影，以每部1元計，此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
二、電信產業的行政性壟斷與低效率
傳統經濟理論認為,自然壟斷產業存在著資源稀缺性、規模經濟性、范圍經濟性及成本的弱增性,因而某種產品由一家企業生產比多家企業共同生產有效率。傳統經濟理論還認為,私人壟斷企業會通過制定壟斷高價侵害消費者的利益造成市場失靈,這就要求自然壟斷產業由國有企業壟斷經營。基于上述理論指導,而且考慮到財政收入、就業狀況及國家安全等因素,具有自然壟斷特性的我國電信產業在20世紀90年代以前一直由郵電部獨家壟斷經營。郵電部既是國家電信政策的制訂與監督者,又是具體業務的經營者。具體表現為:在投資建設上,主要依靠國家投資,通過行政法規力量排斥了外資與民營資本的介入;經營機制上,沿用計劃經濟思路,運用行政權力決定企業的人事、分配等諸環節;價格形成上,不考慮業務特性,而由政府按成本加成定價法統一定價;企業目標上,不是以利潤最大化為主要目標,而更多地考慮行政性目標;等等。這就決定了這種壟斷是一種以政企合一為特征的行政性壟斷,有別于基于技術原因或特定的經濟原因而形成的自然壟斷。因此我國的電信產業實質上是具有自然壟斷特性的行政性壟斷,這種具有超經濟的強制性和排斥競爭的封閉性等特點的行政性壟斷不僅導致了生產的低效率,而且還引發了分配的低效率,使得電信產業的民營化改革迫在眉睫。
三、民營化改革改善電信產業效率的內在機理分析
由于行政性壟斷的存在,造成了社會效率的損失及我國電信產業國際競爭力的低劣,而且隨著我國加入WTO,外資將逐步介入,開放的國際市場是不允許行政性壟斷繼續存在的,因而必須通過民營化改革破除電信產業的行政性壟斷,以達到消除電信產業低效率的目的。
通過民營化改革,引入外資與民間資本,從而實現投資主體的多元化、公司治理結構的創新和現代企業制度的建立,使得以往管理國有電信企業的舊體制不再適用于對各種經營主體的管理,因而必須進行管制體制改革,將政企合一的政府管制體制改革成為政企分離的政府管制體制,使政府從以往直接干涉電信企業經營活動過渡到通過完善的法規間接控制企業市場行為上來,即通過倒逼的方法,迫使政府進行管制體制改革[3],實現電信產業內以政企分離為特征的新型政府管制體制的建立,達到破除行政性壟斷的結果。行政性壟斷的破除有利于形成有效競爭的市場格局,使競爭機制充分發揮作用。優勝劣汰的競爭機制將會促使企業自覺進行技術和管理的創新,努力降低成本,提高生產效率;而且,競爭這只“看不見的手”在不完全的信息世界中發揮一種信息發現機制,打破信息的壟斷,使企業按照邊際成本或平均成本定價,實現分配效率。最終實現消除我國電信產業低效率,提高國際競爭力的目的。即通過民營化改革,形成多種所有制并存的企業經營主體,進而引發政府管制體制改革以破除行政性壟斷,從而形成有效競爭的市場格局,達到消除電信產業低效率的目的。
四、電信產業民營化改革的實現途徑
借鑒國外電信產業民營化改革的成功經驗,并結合本國電信產業的技術經濟特征,筆者認為,電信產業民營化改革的有效實現途徑應包括上市融資、成立合資企業、國有民營、轉讓部分競爭性領域的國有資產及鼓勵民營企業進入等。
(一)民營化改革的實現途徑比較
不同的民營化實現途徑具有不同的優勢和劣勢,如表1所示:
由于優劣勢上的差異,因而,不同的民營化實現途徑,在電信產業的民營化改革過程中的重要性是不同的。上市融資是電信企業做大做強的必然選擇,發展民族經濟要求鼓勵更多的民營企業及早地進入電信產業,對外資進入的限制使得合資成為外資進入的主要形式,而國有民營只能是一種過渡性形式,轉讓部分競爭性領域的國有資產只能作為一種輔形式。
(二)多種民營化途徑的組合運用
盡管各種民營化途徑的重要程度不同,但我們也不可能指望選擇一種途徑,而應該通過將多種途徑加以組合運用,來實現民營化改革的各種目標。原因在于:(1)正如前面分析的,不同的實現途徑具有不同的優缺點,只有通過組合運用,才能實現各種途徑的優勢互補。如讓外商和員工同時持股,可同時享有提高員工工作積極性與引入國外先進生產管理技術的雙重好處。(2)不同業務存在技術經濟特征的差異,單一的民營化實現途徑難以確保各領域的民營化改革成功,如采用鼓勵民營企業進入的方式,雖然小型民營企業經營機制靈活,有利于增值業務領域的繁榮,但由于其投資能力相對不足,難以在基礎電信領域發揮有效作用。(3)只有組合運用各種民營化實現途徑,才能使公眾、民營企業、外商等各種產權主體進入電信產業,真正實現電信產業產權主體多元化,進而促進政府管制體制改革的實現。
筆者認為,多種民營化實現途徑的組合運用可以從兩個角度加以分析:從靜態的角度來看,對于電信產業的各個層次,均可以采用各種途徑的組合運用以實現民營化改革。對于整個電信產業而言,我們可以針對不同的業務領域采用不同的實現途徑,如基礎電信運營企業通過上市融資方式實現其民營化,而增值業務可以通過鼓勵新的民營企業進入的方式實現其民營化目標;對于同一電信業務,也可以采用多種實現途徑,如增值業務領域,可以通過同時采用鼓勵新的民營企業進入、成立合資企業、將部分國有企業承包或出售給民營企業經營等途徑來實現民營化改革目標。從動態的角度來看,實現途徑可以隨著時間的推移而發生變化,如對于基礎電信領域,開始可以通過使原國有壟斷電信企業上市融資實現其民營化改革,但隨著技術、需求等因素的發展變化使得多網競爭成為可能及民營企業實力的增強,可以適當鼓勵民營企業進入基礎電信領域參與競爭。
(三)按電信業務特性實行民營化改革
要確保我國電信產業民營化改革的順利進行,促進電信產業的健康成長,需借鑒國際通行做法,對電信業務進行分類,進而改變以往大一統的管理方式。對《電信條例》附錄進行第二次調整后的《電信業務分類目錄》對全部業務進行了重新歸類,分為第一類、第二類基礎電信和第一類、第二類增值業務,將有助于我國電信產業與國際現行做法相接軌。
筆者認為可以通過借鑒上述分類法,依照自然壟斷程度將電信業務進行歸類,分為強自然壟斷、弱自然壟斷和競爭性業務。對于強自然壟斷業務,由于其規模經濟性顯著,也為了避免重復建設引發的巨大浪費,應該由中國電信和中國網通進行雙寡頭壟斷經營,并可考慮電信和廣電相互進入,運用已有的廣電網開展本地電話業務的競爭,投資需求的巨大性決定了通過國內外資本市場上市融資實現此類業務的民營化改革目標是最佳方式,因為民營企業還不具備進入的實力。對于弱自然壟斷業務,如移動通信業務,可在原有中國移動和中國聯通經營的基礎上,再引入數家運營企業,實現多寡頭有效競爭格局,而且部分民營企業也已具備進入的實力,因而可通過電信企業上市及允許民營企業進入的方式,實現此類業務領域的民營化改革目標。而對于競爭性業務,應該對其放松管制,以市場為導向,實現完全競爭的市場格局,使市場機制充分發揮作用,除上述途徑外,還可通過成立合資企業、國有民營及轉讓部分國有資產等方式實現該業務領域的民營化改革目標。但為了避免過度競爭帶來的嚴重后果,應對進入企業的最小規模加以限制。
五、結語
通過上述分析,我們發現行政性壟斷導致了我國電信產業生產與分配的低效率,使得民營化成為其改革的必然方向。由于不同的民營化改革途徑有不同的優、劣勢,不同的電信業務領域有不同的技術經濟特征,并處于動態的發展過程中,因而通過對電信業務的合理劃分,通過多種民營化改革實現途徑的組合運用,更有助于民營化改革目標的實現。
民營化改革必須進行相應的政府管制體制的改革,以實現有效競爭的市場格局,如何進行有效管制,確保民營化改革目標的順利實現,將是筆者下一步研究的工作。此外,由于我國正處于由計劃經濟向市場經濟過渡的特殊歷史階段,電信產業民營化改革必將受到較多因素的制約,比如:電信管制法規體系不夠完善;阻礙改革的力量存在;市場發育并不成熟;民營化改革實現途徑有待進一步探索等等。如何突破上述因素的制約,循序漸進地實行民營化改革也是有待進一步深入研究的問題。
參考文獻
〔1〕E·S·薩瓦斯.民營化與公私部門的伙伴關系[M].北京:中國人民大學出版社,2002.
〔2〕國務院體改辦國際體改中心.全球民營化發展趨勢[J].經濟工作導刊,2002(7).
〔3〕王俊豪.英國自然壟斷產業企業所有制變革及其啟示[J].財經論叢,2002(1).
城郊公司現與勞務公司簽定聘用合同的農電工有近百名，農村低壓維護費既要支付農電工工資，又要承擔運營中的其他支出。農電工的收入較低，這在一定程度上影響了他們提高服務水平的積極性，有的甚至產生了跳槽轉行的念頭。成立電氣安裝公司后，由公司對農電工的從業資質進行重新審定，并與勞務公司重新簽訂勞動用工合同，統一技術培訓，實現統籌調配。農電工將不再是各自為陣的散兵，而是集中型、現代化、科學化管理的能夠代表電力品牌服務形象的具體踐諾者。
2多產業強強聯手
供電部門在電氣方面的權威性決定了其在電氣安裝市場上的主導性。目前，十堰供電公司已經成立了長能物資公司，說明無論在貨源供給上，還是產品質量方面，都已經有了良好的保證。安裝公司的組建則在售前、售后加強了服務的連貫性和品牌化，通過運用價格杠桿等一系列經濟手段，將公司多產業發展推向一個極具市場競爭優勢的多元化嶄新局面。
3推行有償服務
關鍵詞：賀歲片；電影；票房；市場
中圖分類號：I235.1 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）08-0273-03
隨著中國電影市場蛋糕的越做越大，加上中國“年”文化消費心態的重疊，在短短十幾年間中國電影藝術中就多了一個成功的新類型電影——賀歲電影。賀歲電影能使較好的藝術和市場經濟相結合的特性屢屢成功，使得其存在的檔期成為中國目前而言唯一一個真正意義上成熟的檔期，受人追捧。電影做為藝術種類中最依賴商業的一種形式之一，很多時候票房定義了電影的成功性。而在中國賀歲電影票房一路高歌猛進，一次次刷新票房記錄令人欣喜的同時，我們發現賀歲片越來越不像賀歲片了。雖然商家的營銷花招不少，賀歲片也日趨繁榮，但很多時候觀眾“年年看賀歲，歲歲罵不停”，總覺得現今部分的賀歲片已經與人們心中定義的賀歲類型、期盼的質量相去甚遠。現今中國的賀歲電影出了什么問題呢？
一、源起——賀歲片的起步與發展
現今中國電影事業飛速發展，從十幾年前的年進賬幾千萬到2010年突破百億大關。而在這香噴噴的市場經濟新型產業蛋糕中，最誘人的就屬業內認可的“賀歲市場”。講到賀歲要與中國“年”文化所掛鉤。“歲”指的是新年，賀歲檔一般指的是從12月一直到次年的2月，中間橫跨了圣誕節、元旦、春節、情人節、元宵節等多個重要節慶日。這段日子里，作為傳統農業國家整個社會進入了休整期，人們以各種團聚歡樂的方式，期盼美好的一年，而娛樂的方式常有看戲的傳統。當然以前是在戲臺上，現今是在銀幕中。“賀歲片”概念最早是由香港傳入內地的。當時香港一方面模仿美國的商業操作，即選擇在特定的檔期推出特定電影；一方面結合原梨園行當的傳統，即每到年末那些大小名角們聚在一起演出以答謝觀眾的喜愛和支持，因此在適應節慶期間大眾求樂、求喜慶、求放松的心理需求進而推生了“賀歲片”電影。在80年代賀歲片剛盛行時，每到歲末都會拍幾部大多以“恭喜發財”、“大富大貴”、“福祿壽喜”等象征吉祥如意來命名，內容也基本是大團圓如《花田喜事》、《大富之家》、《家有喜事》等影片獻給觀眾。而內地是從1997年馮小剛導演的《甲方乙方》始，大陸的“賀歲片”才進入元年。經過十幾年的發展，大陸賀歲片的市場營銷和票房一軍突起，帶領了中國電影走出困境，完善體制，走向繁榮。
二、喜憂參半——賀歲片的現今狀態
“賀歲片”在十幾年歷程中，雖有不斷的探索創新，觀眾的票房認可，但目前卻漸漸偏離了以往的軌道，整體狀態讓人喜憂參半。
1.喜——檔期明確、品牌完善、票房飆升。回望這十幾年，當時國產“賀歲片”是以中國電影市場的“救世主”身份登場的。在90年代由于在文化市場開放后，國際上成熟的傳媒巨頭電影大片占據市場及國內盜版影像制品的泛濫，人們進入影院消費的習慣漸漸缺失，電影產業前途一片黯淡。而當1995年后成龍的賀歲電影讓人們重新回影院看電影有了興趣，在隨后馮小剛導演的精彩賀歲片地刺激下，人們對每年的賀歲檔電影產生了期盼的心理。進入新世紀，由于文化、資金等多種因素培育的疊加，使得中國觀眾逐漸回歸影院，電影產業越做越大，而中國觀眾也越來越認可賀歲片的形式和概念，認可了賀歲片的檔期之說。過年看“賀歲片”成為華人地區一種新的文化時尚、新的過年習俗。賀歲片概念在人們的頭腦中越來越清晰，中國的賀歲黃金檔逐漸形成，并產生其應有的社會經濟效果。而中國的電影導演和制片商也通過賀歲片的成功了解到檔期對電影市場營銷的重要作用，這種新理念的形成為內地電影產業大發展奠定了基礎。“品牌”是一種很神奇的東西，它是一種口碑、一種信任、一種品位、一種格調或一種影響。品牌的力量在文化類消費中尤其具有疊加效應。而電影品牌意味著觀眾的信賴和期待，意味著觀眾會進行持續性的消費。“馮小剛”這個品牌可以說是賀歲片品牌的代表。馮氏品牌元素中那種獨具魅力、詼諧幽默的語言，后現代性的通俗，略有些荒誕類似自我調侃的喜劇類型賀歲電影受到了觀眾的普遍認可。馮小剛秉承著自己對特殊檔期的了解，持續打造“賀歲片”的精品，《甲方乙方》、《不見不散》、《非誠勿擾》，等等，品牌的力量是強大的，馮氏品牌不僅引領了中國大陸賀歲片創作的輝煌，更為中國電影的發展打下基石。票房一直是衡量一部電影成功與否的重要標準之一，如火如荼的國產賀歲片接連打破的票房記錄，不僅演繹了多部“票房神話”，更讓第五代、第六代導演借著賀歲片紛紛加入“票房億元俱樂部”，每年賀歲片市場的數十億進賬更是昭著這個“掘金地”的炙手可熱。
2.悲——檔期濫用、質量粗糙、魚龍混雜。隨著賀歲片的火熱，很多投資者都認為賀歲檔是個吉利的有票房的時期，紛紛不管檔期的特性及需求，不顧自己作品是否與檔期相符合，都想通過這個時段推出自己的作品。而這些打著“賀歲”文化標簽的電影，實際上“掛羊頭賣狗肉”，不分青紅皂白不去考慮民俗性、節慶群眾心理等的潛在規律，不管是什么內容的片子宣傳上都貼上“賀歲”的牌子，對好不容易培育出來的賀歲品牌帶來了極其不好的影響。看賀歲片作為現今人們的娛樂方式之一，從源頭上來說是秉承著春節文化的傳統習慣的，在新年伊始希望從電影中得到一點快樂和笑聲，為新一年帶來更多的憧憬，感受更多的暖意和溫情，這是大眾的一種心理期待，是節慶時期的一種歸屬心理。而縱觀近些年那些獲得高票房和高口碑的賀歲電影，無不是盡可能滿足受眾的這些需求的，馮小剛賀歲片如：《甲方乙方》、《不見不散》成功的秘訣也盡在于此。現在的賀歲片市場看似繁榮，其實由于定位和目標不明、監管體制不完善，整體發展偏離以往軌道，甚至是魚龍混雜有些畸形的市場。像在2011年的賀歲片市場，不管是類似于《越光寶盒》般拼湊，胡編亂造，笑料俗套的拼湊片，無論是投入大成本制作的如《讓子彈飛》，還是打老品牌馮氏賀歲電影《非誠勿擾2》，還是與賀歲完全不搭調的《午夜心跳》等恐怖片，都執“賀歲”大旗在陸續趕場，使得歲末年初的電影院內“硝煙彌漫”。但在這場看不見硝煙的暗戰背后，無疑折射出當下中國電影市場競爭的白熱化及繁榮之外的隱憂。
三、賀歲片創作的空殼化悲劇
過于激進的商業化結果導致近年賀歲電影文化內涵的空殼化。導致很多情況下電影視覺份量大于電影文化份量，電影的明星化大于電影的故事臺詞。很多觀眾是看前很想看，看后不耐看。不難看到，賀歲電影正逐漸讓電影藝術消失。各大一線、二線院線的資本化、利潤化，無形中讓“中國電影”漸漸與生活現實沒有關系，漸漸脫離了藝術的范疇，淪入一個怪相。雖然電影有部分是逃離生活種種艱辛的功能和特性，但人們更愿意通過影像關注人的生活，通過影像樹立社會道德正確的導向，負起思維引導的責任，維護起碼的人道和正義，這也歷來是中國電影藝術家們所倡導的。然而在現今的賀歲片中，我們卻常常看到許多電影媚俗大眾，缺乏信仰和價值立場。這種精神的萎靡和藝術的缺失，具體在電影中的表現就是凌亂的故事結構，隨意穿插的敘述方式，華麗視覺特效的刺激和流行符號的不斷閃現，使人們獲得感官的滿足，但內容上的缺陷卻也讓人看完以后沒有任何回味，成為真正意義上的“電影快餐”，看似美味卻毫無營養可言。如2009年張藝謀導演的《三槍拍案驚奇》就是這方面的典型。這種只在乎商品包裝的華麗不在乎商品的質量提升，只在乎叫賣不在乎內容的低幼的電影創作空洞化、空殼化，發展下去是把電影藝術蛻變為裸的商品。正視電影創作的本質——劇作，把握社會脈搏和人們關注的主題，還以對藝術和生活的真誠，真正反映的“真、善、美”才能得到并贏得觀眾的真誠喝彩。
如今，電影正在進入一個全球競爭的時代，一個多媒體競爭的時代。中國電影面臨著既是機遇又是挑戰的時期。當中國電影正在逐漸地走向世界的同時，賀歲片從它誕生之日開始一次次地給中國電影帶來了無數次驚喜。如今這個強勢的類型電影，炙手可熱的電影黃金檔期也正在被榮譽所包圍，被“頑疾”所困擾。在現今，中國電影人應該清醒的面對這些，合理的利用機遇與挑戰，完善現今的制度，充分考慮人們的觀影需求并以之提高，適應文化的新要求，以市場的經濟規律運作，這樣才能進入良性循環，不斷發展、壯大，不僅有令人滿意的票房成績，更給人們以精神上的提示和享受，為大眾創造出更多的文化精品。
參考文獻：
[1]黃鐘軍.賀歲片創作與受眾心理需求[J].南京師范大學文學院學報，2010，（2）：99-102.
[2]吳文杰.國產賀歲片營銷十年[D].重慶：西南大學碩士學位論文，2009.
[3]杜海燕.從接受角度看馮小剛賀歲電影特色[D].武漢：華中師范大學碩士學位論文，2010.
4]劉海靜.中國賀歲片的文化研究D].長沙：湖南大學碩士學位論文，2008.
[5]饒曙光.華語大片與中國電影工業[J].上海大學學報（社會科學版），2008，（6）：60-69.
[6]姜華.大眾文化理論的后現代轉向[D].哈爾濱：黑龍江大學碩士學位論文，2004.
[7]史可揚.中國電影境況的時間性分析[J].藝術百家，2010，（5）：53-56.
學前教育畢業論文開題報告范文(一)
研究的意義和目的：
一教育愛的含義：教育愛是發生在幼兒園日常生活中教師與幼兒之間一種自然的普遍的關注幼兒身心發展的需要的愛，這種愛的發生是無條件的。由于幼兒目前幼兒教師絕大多數為女性教師，所以教育愛又含有母愛的成分，學前幼兒的身心特點決定了這一階段的幼兒具有很大的依賴性和依戀成人的心理需要，所以就需要幼兒教師以母親的博大的母愛去包容、理解、教育幼兒。教育愛要源于母愛，但又區別于母愛。它需要教師理智地去愛，而非溺愛。教育愛更是一種無功利性地、恒常地愛。
研究的意義：
教育愛對教育，尤其是對學前教育的重要性。
教育是根植于愛的，教育愛是教師職業情感的靈魂。教育愛是人類復雜情感中最為高尚的情感，它不是狹隘的情感，也不是個人知覺情緒的反映，它超越了親情、友情、甚至是愛情。它是一種自覺的、真誠的、無私的、而且是普遍持久的。它是理智的，具有指向未來的性質。教育愛正是這些品質的綜合體。它體現了教育者對教育事業、對學生的一種崇高精神。兒童是未來的希望，尤其是現代教育，對幼兒教育越來越重視的背景下，教育愛顯得更加重要。如果一名教師沒有教育愛，那么她就不會去熱愛教育事業，也就不會去愛兒童，教師和兒童也就不能融合，教育兒童的目的也就不能實現。所以說教育愛是一切教育活動成功的基礎。學前教育學生，將來要面對的是天真活潑的兒童，如果學前教育專業的學生缺乏教育愛，那么幼兒教師隊伍的專業成長就會失去靈魂，隊伍建設就會失去活力，也就無從談論教育改革了。這關乎兒童的未來，甚至是國家的將來。所以說教育愛對教育，尤其是對學前教育是非常重要的。
當前幼兒教師中還存在很多問題。和畢業班學生有一定的關聯。
當前幼兒園中還存在一些幼兒教師體罰幼兒，精神責罰，忽視兒童需要等現象。曾報道過一些案例，浮現出教育中存在的一些問題。如：《幼兒不聽話，老師剪斷指》一6歲幼兒由于不聽老師的話被老師剪下左手食指。《老師體罰出新招，竟逼學生吞蒼蠅》。如此體罰學生，正表明她(他)們缺乏教育愛觀念，或者有的幼兒教師歪曲了對教育愛的理解。而有的教師錯誤的認為，他們打學生或者罰學生是出于愛，正所謂的愛之深才恨之切，為自己錯誤的行為找到一個冠冕堂皇的借口，真是自欺欺人啊。只有看到了問題的存在和嚴重性，才能去尋找解決的方法和途徑。學前教育專業的畢業生馬上就面臨畢業，接下來就要從事和幼兒教育有關的工作，能否做一個稱職的幼教工作者，就要首先看他(她)具不具備當一名教師的基本素養：愛!所以對學前教育專業畢業生的教育愛觀念的研究是具有積極意義的。
了解學前教育專業畢業班學生教育愛觀念現狀，對改進學前教育對學生的職業情感培養提供借鑒。
教育愛是教師職業情感的一個不可或缺的重要組成部分。這個問題在教師職業專業化的今天是不容忽視和冷落的。教師的全部工作就是為人師表，學前教育專業的學生將來肩負的是教育幼兒的重任，對他(她)們進行角色塑造，確立教師職業情感的培養，樹立正確的教師觀，能夠使他們理解自己的專業目標和對未來自己要從事的職業的定位。如果教師缺乏教育愛，那么她就不能真正理解教育，也就不能真正熱愛兒童。大學教師用自己的教育愛思想來感化和傳輸給學前教育專業的學生，或者在學前教育專業的教學計劃中開設教師職業道德建設和教師素養有關的課程，有助于學前教育專業學生的職業情感的培養。
目前國內對學前教育教師教育愛已經有了一定的研究，但是相比國外，我們做的還有很多優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
XX年度細分產業研究報告產業報告調研報告20XX年報告行業報告對學前教育專業畢業班學生教育愛觀念的研究可以在一定程度上彌補這方面的不足。我國歷史上對教育愛雖然有過提及，解放后雖然斯霞有過這方面的探討，但僅僅停留在經驗的總結之上，并未深入系統的研究。目前有許多學者都開始關注教育愛問題，也作過一些研究，但大多都還是停留在經驗和理論上，未能在實踐和理論上作系統的研究。對學前教育專業畢業班學生的教育愛觀念的研究，采用多種方式：訪談、問卷調查、文獻查閱等手段來做研究。可以在一定程度上彌補這方面的不足。
為教育者特別是即將面臨畢業要從事幼兒教育的學前教育畢業班學生提供了一個認識兒童的新視角。
在研究的過程中，會通過和畢業班的學生，包括學前教育本科生、五年一貫制畢業生、高職畢業的談話，和發問卷請她們填寫，這也是一種讓她們認識教育愛的重要性的途徑，也會使她們從新的角度和用新的眼光看待教師的職業情感，以新的眼光去認識兒童。
文獻綜述：
國外研究：昆體良已明確認識到并強調教育愛的重要性。他指出：最要緊的是要建立(學生)和教師之間的親密友誼，使他的教學工作不是出于完成任務，而是出于對學生的熱愛。
①裴斯泰洛齊不僅強調教育愛的重要性，而且在教育實踐中以身作則，充分體現了教育愛的精神。阿圖爾布律邁爾指出：在裴斯泰洛齊身上散發著一種難以形容的愛。
②正是這種使所有人感動的熾熱的愛促使他在逆境中奮起，百折不撓，克服重重困難，以實踐其教育理念。昆體良、裴斯泰洛齊只是初步闡述了教育愛的一些思想，卻沒有對教育愛進行系統的研究。對教育愛較為全面和深入的研究要到后來學者了。凱興斯坦納較為系統地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他認為愛并不與教育相矛盾，而是教育所必需的。其次，他認為愛是教師最基本的素質。他指出：凡不能為愛他人而活著的人，就根本不可能成為真正的教育者。
③再次，他將教育愛視為一些特質。這對于我們準確把握教育愛的內涵有巨大的啟發與借鑒意義。最后，他已觸及到了教育愛的本質問題優秀學前教育畢業論文開題報告范文文章優秀學前教育畢業論文開題報告范文出自http：//gkstk.com/article/wk-4492858292651.html，轉載請保留此鏈接！。他在將教育愛視為一種情感的同時，也意識到了這種觀念所蘊涵的一種潛在的危險，即有可能會出現好心辦壞事或稱毒害性教育的現象。他在強調教育者必須具備對塑造具有個性的人的純真的愛的同時，也強調教育者必須成功地實踐這種愛的能力。凱興斯坦納關于教育愛的研究，特別是對于教育愛本質問題的觸及影響了與其同時代及后來的學者的研究。這些學者經過深入研究，最終揭示了教育愛的本質。斯普朗格明確認識到并揭示了教育愛的本質。斯普朗格是最提倡教育愛的人，并對教育愛進行了較為全面、深入地研究。首先，他強調教育愛的重要性，將其視為教育的根，他認為，人類最偉大的力量是愛。
④其次，他認為教育愛的本質是教師幫助學生價值可能性的實現，即幫助其成為他自己。最后，他討論了教育愛的特征。他認為教育愛有兩個方面的特征，即消極方面與積極方面：①消極方面：不籍愛以圖發生作用。②積極方面：并不意圖促進別人的個別價值傾向，而是針對別人心靈的整個價值能力，使他所有的價值傾向發展。
⑤斯普朗格對于教育愛思想研究的進一步深化與發展作出了巨大的貢獻。關于教育愛本質問題的探討極大地加深了人們關于教育愛的認識并促進了教育愛思想研究的進一步深化與發展。Goldstein從實踐層面較為系統地探討了教育愛的一些基本問題。首先，她分析了關于教育愛的研究如此貧乏的原因。
人們認為，教育愛太明顯了，以至于無需研究。
人們認為，教育愛太復雜了，以至于無法研究。
這有其歷史淵源。早在20世紀初期，兒童教師渴望被人視為專家。雖然照顧與愛(caringandlove)非常好，但它們并不象科學知識那樣令人印象深刻(impressive)。因此，愛的研究被忽視了。其次，她非常強調教育愛的重要性。她以愛的三角理論(thetriangulartheoryoflove)
二國內研究：
我國向來提倡尊師愛幼。但歷史上對教育愛的研究可以說是匱乏的。雖然早在春秋戰國時期，孔子就已經認識到愛在教育中的重要性，也提出教育要因材施教，但都未能引起教育者對教育愛的重視。解放后，斯霞總結自身教育經驗和體會對教育愛進行了一些初步的探索。她指出：熱愛教育工作，必須熱愛學生，這是我們做好教育工作的前提，也是我們當教師的神圣職責。我們只有熱愛學生，才能從內心迸發出一股強大的力量⑦她同時認為教育愛體現在教師的日常生活之中。斯霞對教育愛的探索主要還是停留在對經驗的概括和總結。未能在理論上對教育愛進行深入地探討，也未從實踐上去加以研究。這與她所處的時代背景有關，她提出的母愛教育是非常有價值的，但在當時卻受到了批判。目前，教育愛正開始越來越受到廣大學者和教育者的重視。說明人們已經開始注意到教育愛在教育中的重要性優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。一些人也在這方面做了探討，但是，迄今為止，國內還沒有關于教育愛較為全面系統的研究。臺灣學者鄧石巖較為系統地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他強調教育愛的重要性。他提出：愛是人類精神成長的沃土在家庭和學校里，愛幾乎是教育的全部教材。有了愛，環境再困苦，孩子還是會健全的成長；失去愛，即使是富裕的境遇，幼小的心靈仍不免枯萎。所以我說愛就是教育的力量⑧其次，他認為教育愛的本質是幫助兒童真正成為他自己。他提出：幫助學生依其根性發展成他自己，是教師最重要的職責......教師的愛表現在慧眼識英雄上，看出每一個孩子的特質，予以啟發、教導和訓練......⑨再次，他認為教育愛是無條件的。他說：愛是一種幫助學生成長的能力。它的特質是給予，所以愛是沒有條件的。當教師的心被條件化時，就很難施展有能力或有啟發性的愛。⑩鄧石巖主要是從活動的角度探討了教育愛的內涵。他的研究是非常有價值的，有助于我們全面、深入地把握教育愛的內涵
WiseMedia
總結：通過對國內外有關教育愛思想主要研究的文獻查閱，我們不難發現：首先，人們對教育愛的認識和研究是逐步深入和發展的。其次，人們對教育愛的研究經歷了從理論到實踐的過程。再次，人們對教育愛的認識和研究具有局限性，即受限于他們對愛的認識程度。最后，在教育愛的研究方面，我們與國外還存在很大的差距。我國缺乏系統的研究，而國外已領先我們很大一截。
研究方法：
訪談法：通過對學前教育畢業班學生面對面的談話，來了解她(他)們教育愛觀念現狀。2問卷調查法：自己設計問卷，對學前教育畢業班學生進行問卷調查，從而得出他(她)們的教育愛觀念。3文獻#from優秀學前教育畢業論文開題報告范文來自學優網http：//gkstk.com/end#法：查閱國內外有關文獻。
進度安排：
年6月272015年9月：畢業論文選題；2、2015年9月2015年12月20：完成畢業論文的開題報告；3、2015年12月底2015年3月底前：完成畢業論文的撰寫優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
論文框架：
第一章：教育愛的涵義和對學前兒童教育的重要性第二章：當前幼兒教育中存在的幼兒教師對教育愛的缺失第三章：學前教育專業畢業班學生教育愛觀念現狀分析第四章：如何培養學前教育學生的師德(尤其是教育愛)
參考文獻：
[1]、[古羅馬]昆體良著，任鐘印選譯：《昆體良教育論著選》，(北京)人民教育出版社1989
[2]、阿布律邁爾主編，尹德新組譯，杜文棠審校：《裴斯泰洛齊選集》(第一卷)，(北京)教育科學出版社1994年版，第2頁；第67頁。
[3]、[德]喬治凱興斯坦納著，鄭惠卿譯：《凱興斯坦納教育論著選》，(北京)人民教育出版社1993年版，第135頁。
[4]、EduardSpranger著，查岱山，余文堂譯，孫志文主編：《人的條件》，(臺)聯經出版事業公司民國72年版，第11頁。
[5]、[臺]王文俊：《人文主義與教育》，(臺)五南圖書出版公司民國72年版，第335頁。
優秀學前教育畢業論文開題報告范文(二)
畢業論文(設計)開題報告
學生姓名：學號：
院(系)：中文系
專業漢語言文學專業
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導教師：
xx年xx月xx日
開題報告填寫要求
開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；
開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；
有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。如2015年4月26日或2015-04-26。
畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2015]53號)執行
畢業論文(設計)開題報告
本課題的目的及研究意義
研究目的：
研究意義：
本課題的國內外的研究現狀
國內研究現狀：
國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。
本課題的研究內容和方法
研究內容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本課題的實行方案、進度及預期效果
方案、進度：
年2月2015年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。
年3月2015年4月：論文修改優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。
年4月：定稿。
預期效果：
本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
已查閱參考文獻：
書籍：
張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2015年6月第1版。
金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2015年1月第1版。
張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2015年12月第1版。
宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】
WiseMedia
廣州：花城出版社，2015年10月第1版優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2015年1月第1版。
吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。
陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2015年9月第1版。
學術論文：
何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2015年第5卷第4期第51頁。
李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2015年第6期第140頁。
李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2015年第4期第38頁。
張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。
何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2015年02期，第39頁。
何蓓《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2015年第30卷第4期第40頁。
申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2015年第19卷第5期第12頁。
吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2015年第1期第204頁。
《恐怖情節心理分析》
《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
陳文珊《女性、月亮、鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》
指導教師意見
指導教師：
年月日
院(系)審查意見
院系(公章)：
年月日
優秀學前教育畢業論文開題報告范文(三)
開題報告是指開題者對科研課題的一種文字說明材料。這是一種新的應用寫作文體，這種文字體裁是隨著現代科學研究活動計劃性的增強和科研選題程序化管理的需要應運而生的。開題報告一般為表格式，它把要報告的每一項內容轉換成相應的欄目，這樣做，既便于開題報告按目填寫，避免遺漏；又便于評審者一目了然，把握要點。
開題報告包括綜述、關鍵技術、可行性分析和時間安排等四個方面。
開題報告作為畢業論文答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之一
WiseMedia
開題報告的總述部分應首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關課題研究情況、理論適用、研究方法優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
開題報告是由選題者把自己所選的課題的概況(即開題報告內容)，向有關專家、學者、科技人員進行陳述。然后由他們對科研課題進行評議。亦可采用德爾菲法評分；再由科研管理部門綜合評議的意見，確定是否批準這一選題。開題報告的內容大致如下：課題名稱、承擔單位、課題負責人、起止年限、報名提綱。報名提綱包括：
(2)研究對象、研究內容、各項有關指標、主要研究方法(包括是否已進行試驗性研究)；
(3)大致的進度安排；
(4)準備工作的情況和目前已具備的條件(包括人員、儀器、設備等)；
(5)尚需增添的主要設備和儀器(用途、名稱、規格、型號、數量、價格等)；
(6)經費概算；
(7)預期研究結果；
(8)承擔單位和主要協作單位、及人員分工等。
同行評議，著重是從選題的依據、意義和技術可行性上做出判斷。即從科學技術本身為決策提供必要的依據。
[2]如何撰寫畢業論文開題報告
開題報告的基本內容及其順序：論文的目的與意義；國內外研究概況；論文擬研究解決的主要問題；論文擬撰寫的主要內容(提綱)；論文計劃進度；其它。
其中的核心內容是論文擬研究解決的主要問題。在撰寫時可以先寫這一部分，以此為基礎撰寫其他部分。具體要求如下：
論文擬研究解決的問題
明確提出論文所要解決的具體學術問題，也就是論文擬定的創新點優秀學前教育畢業論文開題報告范文優秀學前教育畢業論文開題報告范文。
明確指出國內外文獻就這一問題已經提出的觀點、結論、解決方法、階段性成果。
評述上述文獻研究成果的不足。
提出你的論文準備論證的觀點或解決方法，簡述初步理由。
你的觀點或方法正是需要通過論文研究撰寫所要論證的核心內容，提出和論證它是論文的目的和任務，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結果。開題報告的目的就是要請專家幫助判斷你所提出的問題是否值得研究，你準備論證的觀點方法是否能夠研究出來。
一般提出3或4個問題，可以是一個大問題下的幾個子問題，也可以是幾個并行的相關問題。
國內外研究現狀
只簡單評述與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻，其他相關文獻評述則在文獻綜述中評述。基于論文擬研究解決的問題提出，允許有部分內容重復。
論文研究的目的與意義
簡介論文所研究問題的基本概念和背景
WiseMedia
簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題優秀學前教育畢業論文開題報告范文工作報告。
簡單闡述如果解決上述問題在學術上的推進或作用。
基于論文擬研究解決的問題提出，允許有所重復。
論文研究主要內容
初步提出整個論文的寫作大綱或內容結構。由此更能理解論文擬研究解決的問題不同于論文主要內容，而是論文的目的與核心。
[3]畢業論文開題報告的格式(通用)
總述
開題報告的總述部分應首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關課題研究情況、理論適用、研究方法、必要的數據等等。
關鍵詞：文化共生；地方文化；文化互敬；民族性格
一、故事梗概
《孫子從美國來》（另一中文名為《當孫悟空遇上蜘蛛俠》，英文名A Grandson from America），反映了中國老年人與美國小男孩之間的跨國代溝、具有濃郁中國地方文化特色。電影演繹著陜西華縣皮影戲老藝人楊樹德和一個美國的小男孩布魯克斯之間“中國地方文化遇見美國強勢文化的耐人尋味的文化溝通處理”，老楊頭崇拜中國傳統文化中的孫悟空人物，是中國傳統文化的踐行者，魯克斯則崇拜西洋文化中的蜘蛛俠，是美國文化的代表者。老楊頭和布魯克斯在生活習慣、語言形式、心理文化、思維方式及文化觀念等方面相互排斥，經過曲折的碰撞和相互之間的磨合、接納以及人性美好的升華，最終老楊頭和布魯克斯成為老少朋友，體現了中美文化的合璧；布魯克斯在老楊頭的熏陶下，也喜歡中國華縣的皮影戲和皮影雕刻，老楊頭在布魯克斯將要返回美國的時候，還特意為布魯克斯精心雕刻了一個蜘蛛俠模樣的皮影，作為禮品贈送。一個孤僻的美國孩子和一個脾氣乖戾的中國陜西老爺爺，兩個人都為對方而改變，還有對各自國家文化的堅持，體現著文化互敬。
人物對話生活化、演員把握角色心理活動到位、觀影有極強新鮮感，小電影帶給觀影者大感動，簡約而不簡單。文化內涵豐富，內容新穎、一部出色的小成本國產電影。皮影蜘蛛俠也算中西文化結合的完美體現，昭示著東方遇見西方跨文化交際過程：對立、了解、接納、包容、換位思考、尊重、和而不同，最后走向文化互敬共生。投資80萬的一部小成本電影，沒有大牌演員和大制作，沒有刻意的說政治，沒有宏偉的背景烘托，跨文化沖突解決的精彩體現.
二、文化理論梳理
Antonio Gramsic 提出文化霸權理論，國與國之間、民族與民族之間思想文化價值觀存在強加行為，體現著文化強權和文化殖民；Fredric Jameson提出后殖民主義理論，指出第一世界掌握著文化輸出的主導權，將自身占優勢地位的意識形態看作世界性價值，通過文化傳媒把自身的意識和價值觀編碼在文化機器中，強制性地灌輸給第三世界，后者文化則只能被動接受，使其文化傳統面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，意識形態受到不斷滲透和改型，致使文化處于邊緣地位；Edward W.Said 提出后殖民主義批評理論，世界話語權力結構中，宗主國政治、經濟、文化、觀念與邊緣國政治、文化明顯二元對立，一種面對文化霸權的自我貶損，Francis Fukuyama 指出文化趨同論：西方文化改變非西方文化，強勢文化欺凌弱勢文化，以西方為中心推行文化霸權和文化殖民；Mike Featherstone 提出文化融合論，強調文化的地方化，主張文化在相遇之后可以相互借鑒；Edward W.Said 文化異質論文化相遇后的沖突與對抗，主要表現為西方文明與儒家文明的沖突[1]。
三、電影特色推介
（一）電影人物平民化關照
這部電影具有強烈平民關照意識，體現著導演和劇作者創作觀。當下中國電影業商業驅使下比拼電影票房，電影在和平年代需發揮草根階層生存關懷和文化引領作用，文化源于生活，服務生活、關照生活、引領生活。樸實的中國民間平凡的面孔，是地方文化的集中體現，也是國家形象最美的詮釋者。韓日等國由于欣然接受現代草根文化的發展，從而增加了自身對全球文化的影響力。中國國家形象宣傳片中過度強調精英文化，違背了美國受眾的審美心理文化，過度粉飾反而起到“反面映襯”的不良后果，缺少人文關懷和平民關照[2]。
（二）陜西文化符號勾起觀影者濃烈的鄉情
祖國傳統文化和濃郁地域文化漸漸淡出了中國青年人的視野，祖國傳統文化和濃郁地域文化是靈魂、是血液。中華民族繁衍不息，是與中國深厚的傳統文化代代傳承分不開的。傳統文化正面臨傳承的危機。由于傳統文化缺少傳承，中國人已逐漸找不到“根”。浮躁的社會已難以找到中國五千年沉淀的
沉穩[3]。電影《孫子從美國來》呈現出關中人聽著秦腔、過著閑適的生活，展現了陜西人的面食文化情結，這一飲食習慣造就了陜西關中地區人民鮮明的地域人格精神和性格品質：人質樸、倔強、直爽、憨厚。實關中文學作品也彰顯著陜西農耕文化的深厚積淀，關中人生存的訴求為“成家、生子、置地、蓋房”，關中人保守，走不出，缺乏創新精神[4]；這部電影凸顯了許多中國傳統文化符號和中國人文化心理符號，如中國年文化、孫悟空等，也植入若干陜西地域文化符號，如陜西生活習俗、廁所文化、服飾文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩對白也為電影增色不少，如“中國人從來都不是被嚇大的，他大舅他二舅都是他舅”， 一句dog sun陜西風味英語很出彩，對白富有哲理、令觀影者忍俊不禁，影射了中國陜西鄉土民眾對地域文化自信、自娛、自愛的一面，也顯示了東方適應西方的生澀。本片編劇保持著一種樸素的平民意識，保持著與農村、草根的聯系，顯示著強烈的平民關照，具有民間化立場和拍攝視野，撲捉到草根百姓的淳樸、憨厚、平實，特色鮮明的地域文化傳統已經融入中國老人生命里，濃烈的鄉情，在歲月的滄桑中顯得愈久彌香。整部電影洋溢著濃重的黃土文化氣息。陜西人由于受傳統農業生活方式影響，喜靜不喜動，重親情和鄉情。陜西有十分深厚和獨特的文化資源，文化資源類型極為豐富，有些文化資源是別人無法重復和模仿的。陜西積累了難以估價的文化資本，啟動這些文化資源和文化資本，就可以形成獨具特色的文化產業，可以說，文化產業是陜西最具潛力的優勢產業。加速發展陜西的文化產業，對陜西產業結構的調整和經濟的增長都有重大的戰略意義[5]。家鄉文化具有人文養育性：生活在home culture，個體才會有幸福感；文化不能強加接納，一定地域人們表現出家鄉文化自信、文化自愛、文化自享。傳承地方文化需組建團隊，形成集體保護與參與。
（三）中美跨文化交際趣味實例
起初東方接納西方的吃力、西方接納東方的尷尬，歷沖突、尊重、共生、和而不同，異質文化交流需經歷接觸、對峙、理解、共享、融合。文化不可能被異質文化取代，提出的“美美與共”，在欣賞本民族文明的同時，也能欣賞、尊重其它民族的文明，地球上不同文化、種族、國家之間就會達成一種持久、穩定的、和而不同的和諧[6]。西方接納東方需要時間，布斯接納陜西廁所文化、飲食文化、方言文化、陜西人格精神。電影也通過溝通和理解，表達了不同文化、不同種族、不同國家的文化兼濟包容。傳統的中國地方皮影戲和西方文化的交融，尤其是爺爺熬夜為布魯克斯做蜘蛛俠的皮影的時候，著實讓人覺得文化無國界，從一開始的語言、行為、思想觀念的不同，到相處之后的包容。劇本作者獨具匠心的安排： 美國漢堡飲食文化與陜西面食文化比照、西方衛生間文化與陜西地域廁所文化、孫悟空與蜘蛛俠的比照、中美擇偶標觀念、美國志愿者文化與地方野生動物保護、黑頭發與黃頭發、姓名文化比照等。布斯是美國文化的符號，布斯媽媽取名為愛華，體現著中國文化對美國文化的吸引力，楊樹德與楊棟梁父子倆是中國傳統文化價值集體主義、重家國文化的集中體現。愛華與楊棟梁的結合說明了西方與東方文化的互相接納，不由得贊嘆中國文化的博大精深和爺孫的感情深厚。這部電影也體現著中國群體文化意識，群體的價值就是個體價值，個人的意志必須服從群體的共同意志，個人的人格只能依附于群體的共同人格，愛華體現著個體文化意識，每個人都是單獨的個體，具有獨立人格和自由意志，每個人的幸福都要考自己爭取[7]。中國和美國在全球化語境下民族性格和文化特征相對比較鮮明，國際影響力巨大，中國傳統文化主要是一種以血緣為基礎、家族為核心、鄉村文化為（農業文化）為特征的集體主義文化。中國人以家為依托，個體在家中尋求、獲取生存的意義和價值，家國的意義重大，弱化了個體的意義與價值[8]；美國文化倡導的個體主義探求個體價值和競爭，自主、獨立、奮斗。
（四）人性善良的美好主題
中國鄉村空巢老人孤寂的生活因為美國孩子布斯的加入有了色彩，照顧孩子也是一種精神寄托，生活的給予也是一種享受和幸福。真愛無國界，大愛無國界，真愛和大愛可以跨越語言障礙、文化差異、國家文化心理差異，實現異質文化和諧共處。電影也展現了人活著就是一種責任，一種支撐他人和給予他人關愛的擔當。老楊頭對小布魯布克斯的愛，更是對兒子的一種深深責任。
結語
文化交際會出現文化殖民、文化霸權、文化自我貶損、文化對立與沖突，東方與西方的文化相互需要、和而不同，美美共生，各民族文化只有保持民族本色，不斷創新，在全球文化多元化背景下亮出自己獨有的文化風景才會促成世界文化的豐富性。文化全球化是一個逐漸尊重文化差異性的過程，也是一個不斷認同文化多元化的過程。
[參考文獻]
[1]吉國秀.全球化背景下的文化相遇―趨同、沖突與融合[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2005（4）：93-96.
[2]劉丹.跨文化語境下的國家形象塑造與傳播-以中國《國家形象》宣傳片為例[D].2011，浙江大學碩士論文：26-28.
[3][6].論文化與文化自覺[M] .北京：群言出版社， 2007：432-439.
[4]郭萌，趙學勇.試論陜西當代小說創作的地域文化特色[J].山西大學學報（哲學社會科學版），2010，33（2）：37-41.
[5]楊學義.市場化與創新：陜西文化產業發展的戰略選擇[J].理論導刊，2005（7）：55-56.
[7]連淑能.英漢對比研究[M] .北京：高等教育出版社， 2010：432-439.
[關鍵詞] 民國時期 上海 私營電影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.005
一、民國時期上海電影產業宏觀環境
1905年，中國的第一部電影誕生在北京，但在此后的半個多世紀，中國電影發展的中心卻是上海。根據1927年的《中華電影年鑒》統計，當時全國共有電影公司179家，其中設在上海的有142家，也就是說，上海的電影企業占到了全國的約79%。到1930年代中期，上海電影產業的發展已經具有了相當的規模，此時的上海電影企業以資金來源加以劃分，主要可以分為三種類型，即外資、私營和官營，其中，私營電影公司占到了90%以上。
在這三十七年中，上海電影產業所處的環境非常復雜。這一時期，上海成為全國的經濟中心、文化中心，同時也是全國交通運輸的樞紐，這種國際性和現代性，在客觀上成為了上海發展私營電影業的必要條件。
1.地域因素。1912年至1930年代中期，上海不僅是近代中國的貿易中心，也是金融中心及國內最大的輕紡工業基地，此時的上海，可以稱得上是當時中國的經濟中心。據1935年的資料，當時“全國共有銀行164家，總行設在上海的就有58家，占35%。在三十年代中期，在上海的銀行、錢莊和信托公司的營業資力總數（己繳資本十存款十公積金+兌換券）共計達327191萬元，占全國金融資力總數683920萬元的47.8%”[1]。同時，這一時期的上海有著特殊的“租界”環境，這使得上海的人口結構組成非常適合電影業的發展。電影消費是娛樂消費與藝術消費的結合，而“為上海繁華生活或是商業社會發財機會而來的移民，既無清晰民族意識及排外心理，自然樂于接受西方物質文明，”[2]當時的上海恰好提供了這樣一個多元文化共存的語境，為電影業的發展創造了得天獨厚的宏觀環境。
2.資本因素。資金的儲備是民國時期電影產業發展的基礎，“資金的來源表現在兩個方面：一是從實業資本轉變而來；二是外國資本的進入。雖然外國資本的進入帶有侵略性，但是也推動了當時電影產業資金的積累和流動。”[3]
中國電影誕生之初，海外資本就活躍在中國的電影市場上，但由于東西方文化的差異、中國民間資本的抵制及政治因素等方面的影響，外資電影公司在當時的中國電影市場上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合資的面貌出現。
與此同時，當局也意識到了電影這種藝術形式在宣傳上的重要意義。政府軍事委員會甚至專門出版了一本小冊子——《如何抓住電影這武器》，提出了官營電影的中心思想。[4]雖然由于戰爭和國內形勢變化的影響，官營電影的發展并沒有像小冊子中設想的一樣順利，但仍然形成了一系列較為完善的教育、制作及審查機制。
與海外資本和政府支持相比，當時的民族電影企業處在相對弱勢的地位，但由于早期影片生產的成本并不十分高昂，且產量有限，“以1927年的物價算，一部影片成本最低4000元足矣，而影片放映收入卻是成倍增加。”[5]因此，電影的可見利潤使得廣大國內的投機商趨之若鶩，民間資本的大量進入，使當時上海的私營電影公司如雨后春筍般層出不窮，這些私營電影公司依靠當時特殊的政治環境，以經濟利益為基本動力，通過喚起民眾的民族意識，與外資電影公司進行對抗，并取得了一定的成效，在客觀上建立起了民族電影工業。到1930年代中期，私營電影公司占到了當時電影企業的90%以上。
3.文化因素。隨著的勝利，“春柳社”的成員回國開始投入國內的演出，展開了文明新戲運動。文明新戲不僅培養了中國民眾“看戲”的觀念和習慣，也為中國電影儲備了相當一批演員、編劇、導演等從業人員，為中國電影的發展打下了基礎。
此外，通俗文學作品大量涌現，尤其是鴛鴦蝴蝶派和武俠小說浪潮的興起，也為以此為劇本拍攝的影片提供了良好的觀眾基礎，迎合了中國觀眾“重故事”的觀賞習慣，為電影市場的繁榮提供了一片沃土。據《中國電影發展史》，從1921年到1931年這一時期內，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中大多數都由鴛鴦蝴蝶派文人參加創作。[6]還有不少電影公司請鴛鴦蝴蝶派作家做電影的編劇，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑等。僅二十年代包天笑就為明星公司編寫了10個電影劇本，均拍成電影，另有兩部小說由鄭正秋改編成電影。[7]
二、民國時期上海私營電影公司發展歷程
據相關史料記載的數據分析可得，從1910年代至1940年代，上海私營電影公司的數量及出品影片的產量都在不斷變化。
根據產品生命周期曲線理論，一個產品從投入市場到被淘汰的這一段時間里，其銷量會形成類似倒“S”形曲線，根據曲線的變化可以把產品生命周期分成四個階段：第一階段的投入期，產品剛剛投入市場，銷量不大，增長緩慢；第二階段的成長期，產品逐漸被消費者接受，銷量迅速增長；第三階段的成熟期，產品銷量到達最高點；第四階段的衰退期，產品銷量迅速下滑，直至被市場淘汰。
以1913年至1936年這二十三年間的數據（見表一）為例，可以看出，這一時期的上海私營電影企業發展按照以上理論，可以大致分為萌芽期、成長期、鼎盛期和衰退期這四個時期。
1.萌芽期（1912-1922）
在這一時期，上海私營電影公司的數量較少，每家公司的規模相對較小，因此每年出品的影片數量也有限，出品的影片主要是一些時長較短的短片，內容則以新聞、紀錄、滑稽為主。
表一：1913年至1936年上海私營電影公司數量及出品數量統計[8]
造成這一現象的主要原因，一方面是由于這些私營電影公司在資金及人才上的短缺，需要依靠拍攝短片來控制成本、加快資金周轉；另一方面，也是由于當時整個社會對電影這一藝術形式的認知仍停留在“是其他娛樂方式的附屬品”上，尚未形成專程觀影的欣賞習慣。還有一個重要的原因是，在這一時期，中國電影人尚未完全掌握攝制電影的基本技術，在這些客觀條件的共同制約下，此時的上海私營電影產業仍處在萌芽期。
2.成長期（1922-1930）
之所以以1922年為分界，是因為在這一年3月，中國電影史上影響最大的明星影片公司成立了。而以《閻瑞生》、《孤兒救祖記》等長片的放映和轟動為標志，電影業成為新的投資焦點，電影公司大量涌現，影片產量迅速增加。上海影戲公司、新亞公司商務印書館等電影公司紛紛開始拍攝長故事片，掀起了中國電影長故事片的第一個。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受歡迎為開端，中國電影界掀起了一股古裝片熱潮，僅僅一年后，古裝片逐漸被武俠片取代，中國電影也正是在這一時期顯現出了類型化的特征。但是，大多數規模較小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和營銷策略，因此從數據上來看，私營電影公司數量與影片產量都有大幅提高。
3.鼎盛期（1931-1935）
從1931年開始，聯華公司在電影市場上站穩了腳跟，形成了與老牌的“明星”、“天一”三足鼎立的態勢，而在有聲電影逐漸取代無聲電影的這一歷史時期，藝華（1932）、新華（1934）、昆侖（1945）、文華（1946）等電影公司紛紛成立，并拍攝了一些較受歡迎的影片，使得電影業進入了相對有序競爭的狀態。
尤其在1934年度，四大電影公司產量都有大幅增長（見表二）。
表二：1934年度四大電影公司產量增長統計[9]
此外，隨著左翼電影運動的展開和大批左翼電影人的加入，中國電影開始廣泛關注現實，拍攝了許多反映社會中下層工人、農民、市民生活疾苦的影片，這些影片因為關注時事、貼近市民，因此深受好評，在藝術上較有成就，經濟上也獲得了較好的收益。在這一基礎上，各個電影公司不僅大量吸收先進技術和優秀人才，更加開始注重對影片的宣傳和營銷。
可以看出，在鼎盛時期，私營電影公司之間的競爭，已經從前一階段單純的數量競爭轉變為更為良性的質量競爭。
4.衰退期（1935-1940）
上海私營電影產業的發展，與當時中國所處的歷史環境密不可分。1935年，爆發，直接導致中國電影市場萎縮，電影發展的大環境也隨之惡化。同時，政府加大了對文化的審查與控制，利用電影審查制度，對影片從創作到放映的整個過程進行了全面控制，從1934年11月到1935年3月，短短5個月時間，被禁止拍攝的電影劇本就達83個之多。[10]除了加強電影審查，政府還對左翼電影人進行了迫害，導致各大電影公司的創作能力被大大削弱。
從內部原因來看，規模較小的私營電影公司在惡劣的市場環境下難以為繼，規模較大的私營電影公司則由于人才流失導致影片質量下滑，直接影響了收入。
三、私營電影公司的經營策略
民國時期上海的私營電影企業根據其資金的來源，可以分為以下三種類型：家庭式獨資、合伙型、股份型。在規模較大的私營電影公司中，上海影戲公司、天一影片公司是家庭式獨資企業的代表；新民公司、幻仙公司、中國影戲研究社等是合伙型公司；明星公司、聯華公司這些大公司則是股份型企業的代表。
雖然這些私營電影公司具有以上這些不同的體制和管理模式，但在相同的市場環境和相同的經營目標下，它們的經營策略仍可以被共同加以提煉和總結出來。
1.以市場為導向進行平民化營銷。
電影從一開始就與娛樂化和商業化緊密相關，因此，中國電影的市場環境決定了最初一批受眾是市民階層，當時對于電影創作的普遍看法是：“第一要明白我們的衣食父母是中下層社會的人，最要緊的是迎和他們的口味，情節一熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節外生枝都不妨。只要博得他們的歡心、使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了。你如要顧到自己的名譽，用高尚的思想向藝術上做出，欲博知識界的榮譽，除非你是個仙人，不吃煙火食。否則知識界給你的報酬，只能買些白水喝”[11]。所以，大部分私營電影公司在進行宣傳和營銷時，十分注重迎合平民的審美和趣味，例如在影片放映過程中進行戲劇表演，以明星或戲劇演出吸引觀眾等。
2.開辟類型電影市場。
與走平民化營銷路線的目的相同，為了吸引更多的觀眾從而創造更大的經濟效益，電影創作者們將目光放在平民的生活中，拍攝出了《孤兒救祖記》這樣的“解題式”影片，受到了廣泛歡迎。之后，以《梁祝痛史》、《火燒紅蓮寺》為代表的古裝武俠神怪片開始興起；以《滑稽大王游滬記》、《大鬧怪劇場》為代表的滑稽電影也開始出現；直至1930年代，以有聲片的出現為契機，更出現了歌唱片這樣的新興電影類型。這些各具特色的類型片擁有一個共同的特點，那就是都帶有能夠吸引受眾的娛樂因素，從這個意義上來說，類型電影也正是上海私營電影公司采取經營策略的產物之一。
3. 引進人才與技術。
各個私營電影公司為了提高競爭力，都非常重視人才的培養和引進，在民國時期私營電影產業的萌芽期，對人才的重視主要表現在各個電影公司都會開設電影學校，培養可供使用的相關人才。而到了發展期和鼎盛期，各大電影公司都比較注重對現有人才的吸引和爭奪，例如1933年10月，天一公司與明星公司的演員聘任之爭。
電影從誕生之初就離不開技術的發展，因此，技術是影片質量的重要保證，私營電影公司都非常注重對技術的引進和使用，這一點在有聲片出現之后表現得更為明顯。盡管當時在資金、環境等許多方面都受到限制，許多私營電影公司還是投入了大量資金進行有聲電影設備的采購和拍攝，1931年8月，明星公司購置了拍攝有聲片所需要設備并聘請了技師，將一座無聲攝影棚改成了有聲攝影棚。1933年，聯華公司更赴美購置了有聲電影的攝錄設備。
4.明星與品牌策略。
1925 年，上海新世界游藝場組織開展了一次評選“電影皇后”的活動，候選人均為當時的一線女演員，包括張織云、阮玲玉、黎明暉、韓云珍、楊耐梅、王漢倫等，最終，張織云票數最高，當選為中國第一位“電影皇后”。由這次活動帶來的巨大反響及花邊新聞，使得私營電影公司的經營者們看到了明星的巨大號召力和票房保證，為此，各大公司都開始宣傳本公司的明星品牌，帶動影片的消費。當時較為著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陳玉梅，聯華公司的阮玲玉和電影皇帝金焰等。
除了明星，各電影公司還力推本公司的著名導演，力圖創造出導演品牌。當時較為著名的有明星公司的張石川、鄭正秋，天一公司的邵醉翁，聯華公司的蔡楚生、等。
在政治環境、資本環境、需求環境等多方面存在不利因素的民國時期，中國電影產業同時面臨西方電影的傾軋與當時技術條件局限的雙重壓力，而上海的私營電影產業卻取得了不俗的藝術與商業雙贏的成就。產生這一局面，正是因為上海眾多的私營電影企業通過以市場為導向進行平民化營銷、開辟類型電影市場、引進人才與技術、強調品牌效應等諸多策略，探尋出了一條具有特色的私營電影產業發展道路。哲學家、文學家趙鑫珊曾經說過：“歷史是一面鏡子，它照亮現實，也照亮未來。”在國家大力發展文化產業、允許國外集團與私人在國內設立電影公司的關鍵時刻，民國時期上海私營電影企業的經營策略，對目前中國民營電影產業的發展仍然有著十分重要的借鑒意義。
本論文為南京藝術學院校級重點項目“民國時期上海私營電影產業研究”成果，項目批準號XJ2010027。
注釋
[ ]潘君祥、王仰清主編《民國經濟》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社1999年9月，Pll-14。
[2]葉曉青《上海洋場文人的格調》，《上海：城市、社會與文化》汪暉、余國良編，香港中文大學出版社1998 年版，P127。
[3]沈瑩《20世紀30年代中國電影業產業經濟學初步分析》，《北京電影學院學報》2008年第08期，P25。
[4]楊燕、徐成兵《民國時期官營電影發展史》，中國傳媒大學出版社2009年版，P29。
[5] 楊燕、徐成兵《民國時期官營電影發展史》，中國傳媒大學出版社2009年版，P12。
[6] 程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史》，中國電影出版社1981年10月第二版，P56。
[7] 封敏《包天笑與中國早期電影》，《當代電影》1997年第1期。
[8] 數據來源：程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史》，中國電影出版社1981年10月版；朱天緯等主編《中國影片大典》（故事片·戲曲片1905-1930），中國電影出版社1996年10月版；《申報》1920-1937年。
[9]盧蒔白《提倡國產影片的眼中問題》，載《中國教育電影協會第四屆年會專刊》中國教育電影協會編，1935年8月，P46。
[10] 程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史》，中國電影出版社1981年10月版，P304。
[11]《記影片》，《申報》1925年9月24日，本埠增刊P4。
第二章營銷性微電影概述
首先對營銷性微電影的相關概念進行了界定;在概念界定的基礎上,對營銷性微電影與植入式廣告、傳統網絡營銷方式的差異進行了辨析;營銷性微電影作為一種新生事物,本章通過營銷性微電影的產生及其發展階段詳細分析了營銷性微電影的發展過程。第三章營銷性微電影的傳播機制,在詳細分析營銷性微電影傳播要素的基礎上,對營銷性微電影的傳播模式進行了探討。
本文認為,營銷性微電影之所以能夠取得良好的傳播效果,得益于其裂變式傳播這一基礎模式。雖然,在具體的案例之中營銷性微電影可能以媒介聯動、線上線下互動等具體形式傳播,但良好傳播效果的取得都離不開裂變式傳播這一基礎模式。本章還對營銷性微電影之所以能夠實現裂變式傳播的傳播動力進行了詳細分析。第四章營銷性微電影發展態勢及應對策略分析,以SWOT態勢分析為模型,詳細分析了營銷性微電影的“機會”、“威脅”、“優勢”、“劣勢”;在此基礎上,為營銷性微電影的發展提出了些許可行性建議。
微電影廣告初探
由“微博”引領的“微時代”下正孕育出一種不可阻擋的廣告趨勢:微電影廣告。近兩年微電影廣告呈現出井噴式增長態勢,激發不少業界和學界的人士探討的熱情也讓筆者看到了研究的空間與價值。本文以傳播學為主要學理背景,綜合廣告學、營銷學、社會學和心理學等學科理論,采取定量和定性分析相結合的研究方法,通過文獻研究、個案分析、問卷調查等方法對微電影廣告進行探究。重點在于分析歸納微電影廣告的創意方法,突出挖掘微電影廣告創意中的要點,再配以受眾態度調查驗證微電影廣告創意的實效性,最終為探討如何強化受眾態度提出若干可行建議。筆者結合了影視廣告、文學寫作與影視劇作的構成要素,創新地整理出微電影廣告的九個創意發想點,包括:主題的提煉、價值觀的喚起、題材的選擇、矛盾的設計、結構的安排、人物的塑造、道具的運用、場景的設置和音樂的烘托。再根據這些發想點的性質歸納出微電影廣告的三大創意要素:品牌理念生活化、品牌呈現故事化、產品使用情境化。微電影廣告的創意功能在于制造內容上的差異與吸引受眾關注,創意目的則是增強故事的感染力,構筑在受眾的心理層面上對品牌和產品的情感認可和理念趨同,提高廣告的藝術審美價值,制造品牌和產品在受眾腦中的深刻印象。以益達《酸甜苦辣》廣告為典型個案,筆者通過一個百人問卷調查和對廣告視頻的觀察調查來了解受眾對微電影廣告的態度,以實際的數據來證明微電影廣告創意的有效性,態度調查結果表明:廣告創意對影響受眾形成對廣告正向積極的態度有效,一定程度上還能改善受眾對品牌產品的原有態度。但是受眾態度中的行為意愿成分相對認知和情感表現得較弱,這說明受眾的態度還需要進一步強化。基于此,筆者對強化態度的對策做出幾點思考,從廣告創意、營銷手段、媒介投放三個方面提出一些可行建議。
中國新興微電影廣告研究
