發布時間：2023-06-06 15:56:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的網絡原創文學的特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
【關鍵詞】網絡文學 影視改編
網絡文學的高性價比激發影視制作公司的關注與投入
自從2000年在網絡上風靡一時的《第一次親密接觸》被改編為同名電影后，具有高人氣的網絡文學作品便成為眾多影視制作公司爭奪的目標。然而，在高調的版權爭奪宣傳大戰背后，不能掩蓋的是一部部在網絡，甚至在圖書出版領域大獲成功的網絡文學作品在影視領域頻頻遭遇“滑鐵盧”。無論是開網絡文學影視改編之先的《第一次親密接觸》，亦或是曾經引起一股“遺忘”熱潮的《成都，今夜請將我遺忘》，都擺脫不了同名電影票房失敗，同名電視劇收視率平平的結局。
這一“雷聲大雨點小”的狀況使網絡文學影視改編陷入了某種低潮，直到2007年華映電影高調購入盜墓小說《鬼吹燈》的影視改編權，近兩年來，網絡文學的影視改編又一次形成熱潮。網絡文學相對低的版權費和高人氣所形成的性價比激發了影視制作公司的投資熱情。網絡文學的性價比體現在其相對低的版權費和高人氣所形成的綜合效益上。勿庸置疑，一部好的劇本對于影視作品的成功具有至關重要的作用。知名作家和編劇的版權費較高，一般作家與編劇的創作質量相對較低，因此，網絡文學為影視制作公司提供了一種新的選擇或者說新的方向，即用相對便宜的價格獲得已具備廣泛受眾基礎的作品。
網絡文學在網絡階段就已累積了較高的人氣。雖然很多網絡文學作品在很多方面與知名作家和編劇的作品有一定的差距，但高點擊率背后的強大讀者群，以及由此產生的話題效應與關注度卻有效地縮小了這一差距。此外，網絡文學的創作是一個極其動態的過程。從作品開始在網上到結束，故事情節的發展、人物命運的變化，甚至最后的結局安排無不滲透著讀者的影響。最為直觀地體現了讀者的喜好，受眾的審美期待，這正是影視制作公司求之若渴所在。
理性化運作使網絡文學影視改編日益成熟
在影視制作公司與網絡文學原創網站的共同推動下，網絡文學影視改編在近兩年形成新一輪的熱潮可謂是順理成章。同時，與網絡文學影視改編早期發展相比，這股熱潮顯得更為理性和成熟。為了避免相當一部分由網絡文學改編而成的影視作品在實際播映中的反響平平，影視制作公司在對網絡文學作品的選擇和運作方式上采取了與以往不同的措施，這也使網絡文學影視改編呈現出新的傾向與特點。
網絡文學吸引資本介入
中國網絡文學從1991年王笑飛在海外創辦中文詩歌網開始,已經走過了10多個年頭。網絡文學的盛行吸引了資本迅速介入。2008年,上海盛大網絡發展有限公司收購了“起點中文網”、“晉江原創網”、“紅袖添香”三家國內領先的原創文學網站,提供電子付費閱讀、線下出版、電影、游戲、動畫等有版權的內容。除了出資1000萬元購買優秀網絡文學作品的版權外,盛大還投入8000萬元搭建推廣版權衍生品的立體營銷平臺,邀請作家經紀人對盛大文學的簽約作家進行包裝和運營,探索將小說的電子版權、無線權、傳統文學版權及動漫影視改編權等統一包裝、運營,打造一個以文學為核心,整合影視、版權、無線等多方資源的產業鏈,充分挖掘中國原創文學的文化創意產能。對網絡作者來說他們先無償上傳作品,繼而選擇有償發表,以及出書、出售版權等。這是一條在網絡時代才有選擇的成功之路。美國《時代周刊》以“互聯網上的中國作家”為題,報道了中國的網絡文學熱。在《時代周刊》和CNN看來,商業的參與并沒有破壞文學的本質,相反為文學在未來的發展提供了良好的平臺。從全球化的視野看,網絡成為文學的載體,適當的商業賦予文學合理的價值,將是無可阻擋的潮流。
網絡文學版權成為海外出版社爭奪焦點
在出版方面,新媒體似乎有著獨特的優勢。文學與網絡、手機等新媒體結合,打破了時空、地域限制,提高了信息傳播的范圍、時效和數量,可以更快速、更直觀、更有效地進行信息傳遞。而出版業又不同于其他產業部門,它還承擔著維護國家文化安全和傳播本國文化的職能。因此,網絡文學在發展過程中,其版權輸出給我國文化對外傳播方面帶來的影響值得關注。
我國文學作品版權的國際交易情況一直不太樂觀。1990年到2000年,版權貿易都是以引進為主,輸出與引進的比例約為1:10。此后,雖然版權輸出的絕對數有所增加,但是引進版權增加得更快,1:10的比例被進一步拉開。2003年,輸出與輸入比為1:15;2004年為1:8;2005年這一數字雖有所縮小,但仍高達1:7。2006、2007年情況有所好轉,輸出和引進數量由“雙增長”發展為“一增一減”,引進輸出比已經降低到1∶3.9,雖然版權貿易引進大于輸出的總體格局還沒有發生變化,但“走出去”戰略取得了一定成效。這其中網絡文學版權輸出功不可沒。
以起點中文網為例,其在文學傳統出版方面,已經完成授權的已超過3000部,包括了簡繁體中文、英文、韓文、越南語等多種語言文字版本,版權輸出目的地已經輻射到了亞洲、歐美各地。其中相當部分作品還登上了暢銷小說排行榜,并多次印刷,社會反響熱烈。2002年的網絡文學代表作《成都,今夜請將我遺忘》最初在新浪文化頻道的連載中亮相,繼而被諸多媒體爭相轉載,引起意想不到的轟動。此后短短一周內,作者即售出此書的港臺和海外版權,并榮登各大暢銷書柜臺,而網絡點擊、銷售量最終印證了評價的準確性。《明朝那些事兒》、《誅仙》等一批叫好又叫座的網絡文學作品接連出版。《鬼吹燈》更是一次成功的嘗試,除了傳統的實體書出版之外,開發鏈條還涉及漫畫、聲訊、海外版權、電影和網絡游戲等領域。《狼圖騰》的全球英文版權的簽約與發行范圍之廣,在華文出版界具有一定的開創和啟示意義。截至2008年4月,《狼圖騰》的海外版權已成功簽約25種語言。可以說,該書已經覆蓋了幾乎所有的發達國家和發展中國家,形成了席卷全球的“狼文化”。
去年,一部關于的懸疑探險小說《藏地密碼》也引發了眾多海外出版社關注。該書在中國一經出版立即創造了單周銷售20萬的好成績。繼而迅速引發了企鵝、哈珀?柯林斯等幾十家海外出版社、出版集團的海外版權爭奪戰。
在海外版權輸出上,網絡文學為什么能受到追捧呢?《藏地密碼》的責任編輯閆超認為,中國的小說要想在國際上獲得認可,首先在文化上應該是沒有局限的,想要表達的東西是全人類共通的。“我們國家很多書在版權輸出時遇到問題,多半是因為作家意識上的局限,他們總是閉門造車,一味地追求想當然的文學性,寫的東西不好看,讓人沒有讀下去的欲望。這種局限性使他們的作品連自己國家的人都不愛看,更沒辦法和其他的文化分享。” 有趣也是全人類閱讀此類圖書時的共性。網絡文學最初的創作可能是出于不吐不快,很多網絡上的“文壇外高手”,一開始就沒想著要出書。他們沒有把寫作當作寫作,處在放松狀態時,寫的東西就更容易好玩,寫法上更會考慮大多數人的閱讀習慣,讓讀者有閱讀。
引領數字海外版權潮流
國際市場對有關中國文化圖書的需求,以及數字技術的推動,都使合作的模式發生了新變化,為輸出渠道的創新提供了機遇。排除傳統出版的版權輸出,網絡文學還有更適合時展的版權輸出方式――電子付費閱讀。目前,很多文學網站都開設了海外服務器,頁面也提供繁體字版本,直接在網絡上進行對外的文學作品傳播和版權的輸出。起點中文網的海外用戶已經占到了25%。目前很多文學網站采用了VIP付費閱讀模式。這種模式有以下特點:一是對網上優秀作品進行簽約,前半部供讀者免費試閱,后半部需付費閱讀;二是以章節為單位,按每千字2-5分錢的價格進行銷售,如僅選擇部分感興趣章節,或者包月閱讀費用更低;三是作者可獲得用戶付費額的50%―70%作為基本報酬,且按月結算;四是作品創作、、銷售、反饋以分鐘為間隔,作者與讀者實時互動;五是尊重版權、嚴格準入,每個作者必須提供真實身份,對新上傳作品必須聲明版權所有權。這種以版權交易為核心的網絡文學產業經營方式,使企業獲得了經濟上成功,文學作者得到了很好的收入保障,文學網站盈利模式的確立也促進了網絡文學這個行業的發展。晉江原創網目前的版權收入和廣告收入的比例已經占到8:2。晉江原創網副總裁劉旭東很有信心地表示,版權收入的前景是巨大的,是綠色產業,新興產業。新聞出版總署版權司司長許超也認為,應該鼓勵網絡文學以及相關產業鏈的發展。通過版權交易,達到多方共贏,是未來發展網絡文學的必經之路。
Abstract: Vertical Literature Website has been always exploring its own proper model. This text, firstly, explains the meaning of"Business Model", then introduces development status of Vertical Literature Website, and the last step, makes systematic and comprehensive analysis on the business model of Vertical Literature Website.
關鍵詞： 垂直文學網站；商業模式；研究
Key words: Vertical Literature Website；business model；research
中圖分類號：TP393文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）05-0156-01
1商業模式的定義
商業模式一詞已經成為企業界時髦的用語之一，但直到今天，不同的學者對商業模式尚未有一個統一的定義。雖然不同學者從不同角度出發，總結出不同的觀點，但他們大多涉及到以下幾個方面：商業活動的體系結構、價值創造、商業策略。我國學者邵兵家認為電子商務商業模式必須包括8個要素：價值體現、盈利模式、市場機會、競爭環境、競爭優勢、營銷策略、組織發展、管理團隊。
2垂直文學網站的現狀
根據iResearch艾瑞咨詢推出的網民連續用戶行為研究系統iUserTracker最新數據顯示，2010年8月，垂直文學網站日均覆蓋人數達1275萬人，其中，起點中文網以日均覆蓋人數295萬人位居首位。排在第二至第十位的依次是小說520、逐浪文學、晉江原創網、小說吧、小說閱讀網、快眼看書、知網空間、小木蟲、紅袖添香。
3垂直文學網站商業模式分析
3.1 垂直文學網站的交易模式和目標市場
3.1.1 交易模式目前，垂直文學網站主要通過網頁或其他方式安排向消費者提供文學作品瀏覽和下載服務。由于用戶需向網站付費才能瀏覽和下載，因此，按照傳統的電子商務模式的劃分，屬于B2C類型的電子商務。但由于文學網站從文學作品瀏覽中每獲得一筆收入就會和作家分成，而文學網站為普通網民提供了一個文學創作和作品的平臺，且對作者的身份幾乎沒有任何要求，因此，又有人將他歸為C2C類型。
3.1.2 目標客戶目標客戶，即企業或商家提品、服務的對象。按照市場營銷學理論，目標客戶是市場營銷工作的前端，只有確立了消費群體中的某類目標客戶，才能展開有效具有針對性的營銷事務。艾瑞市場咨詢近日一項針對中國網絡行業的調查報告顯示，文學網站的用戶多為20-35歲之間的年輕人，所有用戶中大專以上學歷占比達到68.8%，遠高于全國網民25.1%的比例。而不同的網站則在此前提下進一步細分。如晉江文學城和小說閱讀網都把年輕女性作為主要的目標客戶之一。
3.2 垂直文學網站的營銷模式
3.2.1 產品確定了目標客戶以后，文學網站應該根據不同的目標客戶提供適合的產品，并且在此基礎上進一步細分，一般來說，男性用戶更偏愛科幻科教類、武俠類、軍事類文學；而女性用戶最偏愛言情類、寫實類、勵志類文學。
3.2.2 定價①低價策略。對于消費者來說，價格始終是影響其決定是否購買的一個重要因素。垂直文學網站一般會采取低價策略，雖然單個收費低，但是網絡平臺的讀者數量遠超過任何一種普通媒介，例如起點中文網的注冊用戶已超過3000萬，所以網站的收入并不低。②群體定價策略。群體定價是指根據不同的顧客群體制定不同的價格。比如起點中文網初級VIP會員以3分每千字來收費，而高級VIP會員則是以2分每千字價格來收費。
3.2.3 渠道垂直文學網站可以通過傳統互聯網、移動互聯網、移動終端設備這幾種渠道向用戶提供網絡文學作品。根據CNNIC分析發現，男性用戶使用手機閱讀網絡文學的比例明顯高于女性用戶，所以，主要定位于男性用戶的垂直文學網站更愿意將手機作為主要推送渠道。
3.2.4 促銷①網站促銷。網站促銷，即網站推廣，可以通過搜索引擎、門戶網站、郵件、線下廣告等各種方式來推廣。不同垂直網站選擇推廣的方式也有差異。主要用戶為男性的垂直網站主要采取搜索引擎、門戶網站、網址導航，而用戶主要為女性的垂直網站則主要采取線下廣告、電視、廣播等平臺進行推廣。②產品促銷。產品促銷的方式主要有折扣促銷、贈品促銷、積分促銷等幾種方式。
3.3 垂直文學網站的贏利模式
3.3.1 付費瀏覽目前垂直文學網站普遍采取的一張贏利模式，而一些網站則在此基礎上創新，比如起點中文網對提供的文學作品前半部章節采取免費，后半部才收費。
3.3.2 版權運營垂直文學網站和出版社合作將網絡文學作品在線下出版、以及將網絡文學作品改編成影視、動漫、游戲以實現版權收益。比如盛大文學旗下作品《鬼吹燈》，以100萬元轉讓給著名導演杜琪峰，《盤龍》以350萬元賣給網游公司。同樣是網絡文學改編，女性用戶和男性用戶在喜好上也存在差異。女性更對于網絡文學改編成影視劇和出版書籍表現出熱情，男性用戶對網絡文學改編網絡游戲更為熱衷。
3.3.3 在線小游戲垂直文學網站可以推出一些和網絡文學作品有關的網頁小游戲獲得收入。
3.3.4 網絡廣告垂直文學網站既然能夠聚集大量的人氣，自然也是一個不錯的廣告平臺。
4支付模式
垂直網站一般采取的支付手段多種多樣，比如起點中文網提供的支付方式有銀行卡支付、電話支付、手機支付、盛大互動娛樂卡、網吧Esale系統等。
5競爭策略
5.1 聚焦策略聚焦策略，就是將某一特定的顧客群或細分市場作為企業的主攻方向，向某一特定的顧客群提品和服務。比如晉江文學城的用戶當中女性用戶高達80%，所以晉江文學城提供的網絡文學作品在內容上以言情、同人類為主。
5.2 差異化策略差異化策略，又稱別具一格策略，就是將公司提供的產品或服務差異化.形成一些在全產業范圍中具有獨特性的東西。實現差異化可以獲得顧客對品牌的忠誠度，差異化可以體現在產品、服務、營銷等方面。
參考文獻：
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國內各類數字內容投送平臺的比較優勢
1.運營商型內容投送平臺
這類平臺最大的優勢是：一，有廣泛的用戶基礎。根據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）7月19日的《第30次中國互聯網絡發展狀況統計報告》數據，手機網民的規模已經達3.88億，手機首次超過臺式電腦，在臺式電腦、手機、筆記本3種上網方式中，成為我國網民上網的第一終端。依托這一基礎，中國移動和中國電信在2010年相繼開展了中國移動手機閱讀基地項目和中國電信天翼手機閱讀基地項目。二，有目前最為成熟的贏利模式。由于手機終端閱讀便利、支付方便，解決了內容收費問題，使得移動互聯網時代一開始就避免了桌面互聯網時代的“免費”文化帶給出版業的傷害，喚起了部分內容提供商參與的積極性。
2.文學創作型內容投送平臺
這類以盛大文學為代表的平臺優勢是：一，贏利模式比較成熟。盛大文學是繼谷歌模式和亞馬遜模式之后，國際上第三大成功的贏利模式。盛大文學除了把文字作為消費品在網上進行銷售以外，全媒體版權運營是內容資源增值的重要途徑，盛大文學內容投送平臺基于數字原創內容，在網絡出版的基礎上，也向實體圖書、移動閱讀、網絡游戲、影視改編等方向進行版權合作和內容服務。二，有大量的網絡原創內容資源。2011年，盛大文學占據國內網絡文學市場72.1%的份額，內容全部來源于其7大主流文學網站和3大圖書策劃公司。如果加上國內330家出版機構和作者的合作，其擁有的數字圖書資源已經達到580萬冊。
3.技術服務型內容投送平臺
這類平臺以方正阿帕比為代表，其優勢是：一，與傳統出版單位合作最為密切，合作時間也較長。經過數年的經營，目前方正阿帕比已經與500多家出版社、300多家報社進行了合作。二，技術成熟，有對海量資源進行整合與處理的能力。方正云出版服務平臺擁有自主開發的核心技術cebx，重點解決數字版權保護技術，具有開放、易用、拓展性強的特點，成為目前國內領先的數字出版技術；對內容資源的整合能力強，通常依靠技術對內容資源進行多次歸類、開發，形成了具有典型特點的數據庫，可以為讀者提供豐富、專業的主題化信息與內容。
4.互聯網門戶或信息服務型內容投送平臺
這類平臺以騰訊網和讀覽天下為代表，其優勢是：一，有龐大的用戶資源和用戶粘性。經過十多年的發展，騰訊網在中國互聯網最輝煌的時期積累了龐大的用戶資源，并在增加用戶粘性方面取得很大的成效。作為一種綜合性的平臺，此類平臺具有個性化、社區化特點，與用戶之間的互動性較強，平臺集合用戶的多方需求，整合大量內容和信息，因此這類平臺的用戶活躍性較強，這是騰訊網轉而進入數字出版行業無可比擬的優勢。二，擁有各自發展成熟的核心技術。騰訊網基于海量用戶覆蓋及獨特技術手段，獨創IM+門戶的新聞傳播方式，將新聞推送至客戶端。讀覽天下最突出的核心技術為PEP數字發行系統，支持原版數字報刊，專有的PEP版權加密技術，快速P2P傳輸技術支持，通過PEP數字報刊銷售結算系統實現收費閱讀。此外，還開發了讀讀寶人性化閱讀瀏覽器，擁有多元化的客戶端服務，支持多終端閱讀。
5.電子商務型內容投送平臺
得益于國外同行亞馬遜建立數字內容平臺方面的成功嘗試，國內類似企業也建立了信心，這類平臺最大優勢是：一，基于發達的物流與便捷的支付系統，電子商務型內容平臺積累了廣泛的深度閱讀客戶。與其他類型的平臺用戶相比，當當網從1997年創立網上書店開始，積累了廣泛的深度閱讀群體數量，這一群體習慣在電子商務網站買書，并認可該網站，這種慣性會使他們易于接受電子商務型內容投送平臺的付費模式，這將是這類平臺開展數字出版業務的基礎。二，基于多年的合作關系，這些平臺更容易從傳統出版單位獲得正版優質數字出版內容。
國內數字內容投送平臺存在的問題
1.數字內容投送平臺發展不均衡，少數寡頭主導產業鏈各環節
當今的數字出版產業是“得入口者得天下”。目前產業鏈上下游都在紛紛搭建數字內容投送平臺，搭建使數字出版變成真金白銀的“入口”，但形成規模，實現贏利的屈指可數，參與搭建平臺的各類企業，贏利能力和影響力相差懸殊。誰擁有廣泛的用戶基礎，誰的平臺就能在激烈的競爭中主導利益分配機制和擁有話語權。運營商型內容投送平臺就是這樣的一類平臺，其手機閱讀基地經過幾年的發展已經成為我國數字出版最重要的推動力，借助強勢的地位，運營商一直支配數字出版產業鏈的利益分配機制和話語權，剝奪和傷害了處于產業鏈最重要位置的內容提供商的利益和權利，也損害了內容提供商的積極性。
盡管新聞出版總署已經與三大運營商簽署戰略性框架協議，提高內容提供商的分成比例，但是指導價在市場經濟主導下發揮的效力如何，還需要時間檢驗。
2.數字內容質量良莠不齊，滿足讀者需要的優質內容缺乏
內容資源是平臺建設的關鍵，滿足讀者需要的優質內容資源是平臺可持續發展的首要因素。目前，數字內容投送平臺在內容建設方面存在兩個問題：一，有些內容投送平臺，因為利益分配不均和版權問題等原因，致使內容提供商不愿將自身擁有的優質內容更多的進行數字化，使大量優質內容無法進入該平臺，造成優質資源短缺，劣質資源充斥閱讀市場，無法真正滿足讀者需要；二，一些較有影響力的平臺，內容資源以網絡原創文學為主，傳統出版只占很小的比例，這些原創文學的內容數量雖然很多，但同質化現象較為嚴重，內容質量也無法與傳統出版單位生產的內容相比。
3.數字內容投送平臺開放性不足，讀者獲取內容的便捷性有待加強
“無開放，不平臺”，開放是數字內容投送平臺的基本屬性之一，然而，國內數字出版投送平臺因為利益因素和版權方面的考慮，并未實現開放。表現在：一，并不是所有的內容提供商都可以自由上傳內容，必須是與平臺簽約者，且經過平臺允許才可以上傳指定內容。二，并不是手持各種終端的讀者都可以從數字內容投送平臺下載信息，平臺與終端大多是一對一形式；很多平臺都對內容進行了加密，且需要下載獨立的客戶端，為用戶閱讀增加了程序。從國外發展來看，平臺開放是大勢所趨，在開放的平臺上，用戶不僅可以下載和購買海量的數據信息，而且大多終端還能兼容，共享信息資源。
國內數字內容投送平臺發展對策
1.政府應引導數字出版內容的定價體系，用一定的行業規則來保護內容提供商的利益
就目前的情況看，雖然運營商型內容投送平臺、技術服務型內容投送平臺、互聯網門戶或信息服務型內容投送平臺和電子商務型內容投送平臺各有不同，但有一點是共同的，即都是以自身為主，內容提供商為輔來制定數字出版規劃。恰恰把最重要的部分放在最次要的位置上，內容提供商根本沒有定價權和話語權。健康的產業鏈應該是以提供適用于各種終端、各種人群的優質內容的內容提供商為主，其他的技術提供和服務商、運營商等為輔，這樣才能調動傳統出版商的積極性，不斷提供豐富、優質的內容。只有數字出版產業鏈的源頭充滿活力，整個產業鏈才可能健康持續發展。
2.加強版權保護力度，打擊盜版，凈化市場環境，實現優質內容資源更廣泛地傳播
某種程度上說，數字內容投送平臺不開放以及傳統出版企業對優質內容資源數字化持謹慎態度的問題都是盜版問題的結果。因為盜版的猖獗，全社會要付出更多的技術支持、資金支持和產業鏈的源頭內容提供商不配合的代價，所以，打擊盜版，凈化市場環境，對于實現開放性的數字內容投送平臺，對于海量優質內容資源進入數字出版傳播渠道都有積極的意義，當前，新聞出版業已進入到了體制改革和數字出版轉型的關鍵時刻，全社會營造一個尊重知識產權、尊重版權的環境就顯得尤為重要。
關鍵詞：網絡 耽美文學 大學生 同性戀 影響
隨著網絡技術的日益發展，文學以網絡為基礎媒介，成為一種最具有代表性的電子傳播文學。網絡文學借助新媒體平臺多元化、多渠道、多形式的特點，逐漸進入人們的視線，并在中國迅速傳播。而網絡文學中涉及同性戀情主題的耽美文學，對年齡大多集中在18-24歲的“90后”大學生產生了極大的影響，使其對同性戀的認知和態度產生了新特點，成為最活躍的閱讀群體之一。
一、網絡耽美文學概況
20世紀90年代中后期，隨著網絡的快速發展和普及，越來越多的人可以利用互聯網進行網絡文學創作，很多原創文學網站也隨之誕生，也涌現出了一大批優秀的網絡和一大批非常受歡迎的網絡作品。如蔡智恒的《第一次親密接觸》，安妮寶貝的《告別薇安》等。這些作品的成功也使得網絡文學有了堅實的群眾基礎，更使得文學回歸了平民的世界。在2010年第五屆魯迅文學獎的評選中，首次將網絡文學納入魯迅文學獎評獎范圍，共有31部網絡文學作品入圍。
網絡文學多樣化與細分化趨勢下產生的“耽美文學”，隨著大型知名原創網站先后開設“耽美文學頻道”，以及耽美文學作者搭乘“穿越文”快車，使網絡耽美文學在中國迅速傳播。網絡耽美文學以互聯網、手機媒體、微博、微信、飛信等多種形式為載體，具有交互、即時、匿名、準入門檻低、傳受一體化等特征，難以避免淺層化、娛樂化、消費化的傾向。更重要的是，無論是從唯美的同性戀情，還是同性間的“性解放”、“性自由”等思想，媒體及小說中良莠不齊性信息的傳播和誘導，以及性教育的缺乏，都使得當代大學生對同性戀的看法和觀點產生了新的變化和特點。
二、“90后”大學生網絡耽美文學選擇和接受現狀
從新媒體的特性出發，加強網絡耽美文學對“90后”大學生的影響及思想政治教育對策的研究，了解大學生面對多元文化的思想狀況，對促進“90后”大學生樹立正確的人生觀、價值觀，順利成長成才、精神成人，具有十分重要的現實意義。
在對成都市6所高校在校大學生進行實證調查研究中，共發放調查問卷1000份，實收980份，回收率為98%。其中，男生占75%，女生占25%;其中工科專業占55%，理科專業占39%，文科專業占6%;而農村生源為47%，城市為43%，城鎮為10%，獨身子女為45%，非獨為55%;本、專科的比例為本科69%，專科31%。從被試本人對網絡耽美文學的認知、對同性戀認同、態度、行為等4個維度進行研究，問題涉及大學生對網絡耽美文學的接觸時間、接觸途徑、交流途徑，了解和感興趣程度;受網絡耽美文學影響及對同性戀的認同、態度等方面。本次調查研究的結果分析如下：
（一）對網絡耽美文學的接觸
被試的大學生在對網絡耽美文學的接觸時間、接觸途徑、交流途徑等問題的回答中，初次接觸時間選擇高中和大學的分別為37.5%和22.5%;初次接觸途徑，回答網絡瀏覽閱讀的為30%，朋友介紹的為25%，書籍雜志推薦的為20%，日韓劇的原著為15%;在被問及是否會向他人傳播或交流網絡耽美文學作品時，80%的被試回答會但不頻繁，5%回答會且頻繁，只有15%的明確表示不會。
在網絡耽美文學的時間及金錢消費等方面的回答，每周閱讀網絡耽美小說的時間從3小時以下到10小時以上不等，其中10小時以上的占2.5%，5-10小時的為65%，3-5小時的為30%，3小時以下的為2.5%，沒有選擇從來不看的被試。對于每月生活費多少用于網絡耽美文學及相關產品消費，回答基本沒有的占92.5%，回答5-10%占7.5%。
（二）對網絡耽美文學了解和感興趣程度
對于了解和感興趣程度方面的問題，當被問及對網絡耽美小說及其改編的動漫、電影、電視作品是否感興趣時，回答喜歡和比較喜歡的占了45.5%，明確回答不喜歡的占7.5%，不了解的占12.5%;對是否了解網絡耽美文學流行用語的回答非常了解的為10%，大部分了解和小部分了解的分別為37.5%和45%，回答完全不清楚的只占5%。
（三）由網絡耽美文學產生對同性戀的認知
關于受網絡耽美文學產生對同性戀的了解和認知的調查，網絡同性戀小說的同性之愛的看法排前三位分別是：了解、說不清楚、看不慣;對現實同性戀對社會產生影響的回答排前三位的看法是：同性戀阻礙人類后代的繁衍、同性戀是艾滋病的重要來源，以及同性戀是畸形的情感需求;而對怎樣看待社會人同性戀的問題，絕大多數大學生選擇了“同性戀是公民個人的隱私”，但隨即對同性戀之間的感情表示認同的又只有小部分被試;80%的被試者對同性戀者是陌生人、私交一般人、明星等持“中立”態度，但對好友、家人持強烈的“不愿意”態度。
（四）對同性戀的權利、地位等態度
雖然絕大多數大學生對現實社會中同性戀持不支持和不肯定態度，但他們在同性戀的社會權利和保護方面卻表現出了極大支持和寬容態度。如被問及法律對同性戀應該持的態度，絕大多數人回答“應予以保護”;認為法律規定不得歧視同性戀，同性戀結婚以后具有互相繼承遺傳的權利;對一些國家承認同性戀婚姻表示“比較贊同”;此外，表示同性戀面臨的最大問題是社會輿論壓力。
三、網絡耽美文學對大學生同性戀觀念的影響
（一）強化大學生對同性戀的認知
當今社會風尚變化，對“同性戀”的認識和討論已不再隱晦。在各國現代化、都市化和工業化的過程中，同性戀情、同性的發生率均有增加，對同性戀的態度和觀念也有所改變。而這一社會道德觀的變化，通過網絡耽美文學，及其所改編的電影、電視等文化傳媒潛移默化中強化了當代大學生對同性戀的認知，并對他們的同性戀觀念和態度產生極大的影響。如網絡耽美小說《北京故事》、《你是男的我也愛》分別改編的電影作品《藍宇》、《類似愛情》，都波及面廣，影響范圍深刻。這些作品使當代大學生直面社會同性戀現象，在強化認知的同時，也受到巨大的沖擊。
（二）影響大學生對同性戀的態度
新媒體時代，網絡信息的檢索隨處可以進行，各種信息資源信手可以拈來。對網絡文學的涉獵和閱讀已經成為在校大學學子不可或缺的網絡閱讀內容之一。而根據網絡耽美小說及其改編的影視作品，將同戀以一種對世俗、倫理、道德的揚棄，跨越時空、地域、年齡，甚至是性別的愛情作為展示，是一種執著的追求和個性的張揚，因此，網絡耽美小說高度契合了“90后”大學生的年齡特點和個性特征。由此，也直接影響了大學生對同性戀的態度和觀點，雖然絕大多數對現實中的同性戀持不支持和不肯定態度，但他們在同性戀的社會權利和保護方面卻表現出了極大支持和寬容態度。
（三）影響大學生的同性戀行為
網絡耽美文學中不能避免涉及與“性”相關的內容和主題，其創作大多憑借作者的想象，將同性夸大為極致的和享受，誤導大學學子，使其閱讀后產生認知誤區，甚至刺激本人大膽嘗試的欲望，帶來極為嚴重的后果。
而高校在校大學生生理和心理的發育日趨成熟，產生正常的性生理和性心理的需要，學校卻罕有為之提供最基本的性知識及婚戀指導教育，以至于相當的大學生對兩性、同性知識了解貧乏，甚至是錯誤的。于是出現要么極度反感、抵制，要么產生嘗試、獵奇的想法。所以，教育工作者必須正視在校大學生的心理、生理的實際需求，提出切實可行的引導和幫扶辦法。
[基金項目：2013年四川省教育廳四川性社會學與性教育研究中心課題“90后”大學生同性戀觀念的調查研究，階段性成果。]
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媒介作為外部生存背景對中國現當代文學的滲透和影響是不能回避的，現代文學的自身塑造和構建首先即是從報章開始。媒介既是物質的，也是文化的、精神的，在作為載體和中介之外，有其主體性，傳遞訊息的同時也在努力塑造并呈現自身形象。由此，它的形態及變遷關涉到文學的生產、傳播與接受之調整變通。報章、廣播、影視及網絡等大眾傳媒的相繼興起，于文學形成了不同的文化語境和共生現象，在媒介的沖擊和推力下，需要對文學的存在加以深度思考。
關鍵詞：媒介;形態;現當代文學;關系
“大眾傳媒在建構國民意識、制造時尚、影響思想潮流的同時，也在建造我們的‘現代文學’”[1]103，媒介作為外部生存背景對中國現當代文學的滲透和影響是不能回避的，現代文學的自身塑造和構建首先即是從報章開始，“自報章興，吾國之文體，為之一變……”。媒介既是物質的，也是文化的、精神的，“現代傳媒(媒介)具有物質形態和非物質的文化形態”[2]73，在作為載體和中介之外，本身就帶有信息，有其主體性，傳遞訊息的同時也在努力塑造并呈現自身形象，由此，它的形態及其變遷關涉到文學的生產、傳播與接受之調整變通。報章、廣播、影視以及當下最具關注度的“數字化”新媒介———網絡等大眾傳媒的相繼興起，于文學形成了不同的文化語境和共生現象，構成了現當代文學存在的“場”。媒介以其特有的強大沖擊和推力促使著文學觀念、內容、形式及文學生產/傳播方式、作家身份和讀者/受眾心態等的改變，因此，對現當代文學的存在狀態(整體風貌與未來走向等)需要加以關注和探討。
一、報章印刷與新文學構建
晚清與“五四”前后，民族先覺者們為尋求社會變革而觸動文化并帶來文化機制的變化，文學革命成為最堅實有力的組成部分，并促成新文學與中國文學傳統的斷裂。在網絡和廣播、影視缺席的時代，報刊雜志處在最前沿，是文學作品傳播的重要媒介形式，它們催生、哺育了新文學，并在一定程度與意義上決定了新文學后來的發展/走向。文學觀念的變革與文體敘述的創新、寫作者文化“身份”特征的改變等都離不開報章、書籍等現代出版業的繁榮。如文學觀念變革的先驅者梁啟超的“新文體”成就即與報刊密不可分，“沒有大眾傳媒的發達也就沒有梁啟超”[3]17;另外，雜志和報紙副刊導致了職業作家和自由撰稿人的出現，“將作家從小作坊式的、自產自銷的歷史寫作狀態下解放出來，使他本人和其作品進入到哈貝馬斯所說的‘公共空間’之中”[4]3;還有，如陳平原先生所說，從明清版刻到近代報章，這一轉折，不僅僅是技術問題，還牽涉到傳播形式、寫作技能、接受者的心態、寫作者的趣味等，實是關系重大。傳統文人的著述是“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，“藏之名山，傳之后世”，而現代作家的創作是“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內，遍天下矣”，文學生產及傳播方式發生了巨大變化。同時，報章對文學內容和形式亦有著重大影響，如報刊連載小說促使著作家調整筆墨以適應其特征，魯迅的短篇雜文即為適應副刊需要而寫成，小說從“說———聽”轉為“寫———讀”模式等等，使得讀書人耳目一新的當時，既興奮，也不無惶惑。“五四”一代的新文學后來借助《中國新文學大系》(上海良友圖書公司出版)的編纂完成了其自我經典化(總結與定位)，而此編輯設想無疑是現代編輯出版史上的一個成功的典型。從以上論述中可窺見報章媒介對現代中國文學進程的深刻影響：“可以這么說，現代(新)文學之所以不同于古典文學，有思想意識、審美趣味、語言工具等方面的差異，但歸根到底，現代文學與大眾傳媒的結盟，很可能是最重要的因素”[1]103，而由此產生的文學活動特征一直被保留著，在當今印刷媒介世界里內涵基本沒有變化。
二、沖擊與合作：電子媒介與新文學傳統
報章印刷媒介帶來的是一種本源意義上的新質文學，是一個文學新紀元的開辟，而以廣播、影視為代表的電子媒介的興起對此新文學傳統構成了一種挑戰，大眾視聽消遣方式代替了個人化文本閱讀，使得文學的傳播又發生了一場革命。“新的媒體(介)催生新的文學，每一次媒體(介)的革命都會引發文學的革命。同時，現代傳媒也成為社會發展的文化中心，對社會的文化形成強大的影響力。這種影響既是對作家創作的影響，也是對社會的影響，特別是媒體(介)的商業化特征和政治化特征……”[2]159-160，廣播、影視媒介的出現帶來社會思維和行為方式的變化，使文學開始與時尚/流行文化聯系起來，并且逐漸娛樂化、商業化，文學的敘述方式、表現形式、接受觀念等也隨之調整和改變。聲色震撼、感官沖擊大有取代傳統的閱讀習慣之勢：廣播的直播讓人感覺到與現實世界的“有距離的同步”，把靜態無聲的文字變成動態有聲的語言來傳播，帶給讀者以全新的“閱讀”體驗;而影視(尤其是電視，它更多占據日常閑暇時間)則是使文學圖像化、商業化意味越來越濃厚，當然也改變了讀者的趣味，使文學接受發生了很大的變化，對直觀畫面和身臨其境感的喜愛與對和輕松娛樂文學的消費追求，取代了曾經的文學文本閱讀的美感及愉悅，摒棄了深度思考。對此，很多熟悉或習慣紙質文學形式的文學研究者發出了意義復雜的嘆惋———“文學終結論”，電子媒介的興起引起他們對于紙質讀物命運的擔憂，對于文學命運轉折的悲觀，同時也在承認電子媒介對文學的巨大影響和改造。但實質應是“每種媒介都既有優點也有缺陷，所以……呈現出多種媒介并存的局面。……因此，說在電子媒介興起之后，……并不意味著文學的真正‘死亡’，而是邊緣化”[5]61，即印刷文學的中心地位遭到消解，需要調整文學敘述/藝術傳達方式，尋找印刷媒介與電子媒介的最佳結合點來應對緊逼的挑戰;而且不可否認的是人類有著崇尚高雅和深刻的需要，不會止于浮光掠影式的感官滿足，尋求生的意義和價值源于人的本性，文學恰是對生命/人性的洞察與領悟，即符合了這種需要。文學本身并不拒絕/排斥新的電子媒介，“在紙質書籍閱讀已經大量減少、出版業萎縮、電子出版業超過傳統出版業的前提下，電子媒介不失為一種有效的傳播優秀作品的方式”[5]63，如何更好地借助運用它們并保持文學內在的藝術獨立性/深刻性不為新媒介所“奴役”才是必須深思的重大問題。文學與影視的結合早在上世紀初就已出現，如作家、歐陽予倩、洪深、張恨水、張愛玲等或參與電影創作，或對電影進行理論上的評論;后來一些經典作品如《傷逝》《林家鋪子》《圍城》等等被搬上熒幕，由此形成的人氣聚集效應帶來了紙質圖書的再度熱銷，語言文字的獨特魅力被重新欣賞;新近的如《白鹿原》《紅高粱》《平凡的世界》等作品的影視改編和廣播臺有聲閱讀也使得很多受眾在表層的視聽圖像藝術欣賞之后，選擇重回文本感思作品的表意豐富性和藝術獨特性。另外，有些作品則是通過影視播出后才為大多數人所知曉，比如六六的《蝸居》和嚴歌苓的《金陵十三釵》等;還有如韓寒、郭敬明、明曉溪、饒雪漫等人，更是借助影視使自己的作品“梅開二度”，由此帶來印刷圖書的暢銷大賣，而這些也催生了影視文學。可以說，文學藝術是廣播和影視藝術形式的基礎，即文字語言絕不可缺席被取代，同時，電子媒介也大大拓展了文學的生存空間。雖然其中存在消極方面的影響，如影視改編與作品原意的大不相符;影視炒作現象使原作品的內涵意義夸大或縮小等等，但這些都不能掩蔽電子媒介對文學的強大整合作用。
三、契機與危機：網絡與現當代文學
當下最具關注度的“數字化”新媒介———網絡媒介的興起，讓文學走向了大眾狂歡，眾聲喧嘩。20世紀90年代以來，互聯網、智能手機等通訊工具的逐漸普及帶來了“網絡文學”這一文壇新現象，“這些依附于數字化技術的新媒介作品，對文學的嬗變形成了強大的推力，也對文學傳統的歷史賡續造成了新的變奏”[6]143，給當代中國文學帶來一種新的沖擊，也帶來新的機遇和挑戰。相對于報章印刷、廣播影視等來說，網絡是一種綜合性很強的媒介，它幾乎囊括了前幾種媒介的一切表現形式，可同時傳遞文字、聲音、圖像、動畫等信息，具有靈活性、開放性、實時性、交互式、全球性等特點。其對社會文化生態的影響范圍之廣泛、變革之劇烈、滲透之全方位是前幾次媒介革命所不及的。文學的存在方式自然就會大量轉向“數字化生存”，幾乎全部的原印刷文學作品(國內外)都被數字化復制儲存在網絡資源庫中，網絡原創文學更是難以數計，“讀/刷屏”多于讀書，紙與筆遜位于網絡技術，使得文學的創作、閱讀和傳播方式以至作者身份、讀者接受等又一次從媒介本體上發生重大轉型與改變。關于網絡對文學發展的影響現已有很多評論，綜合觀之，主要集中在網絡之于文學轉型的“啟蒙”和“消解”雙重角色上：借助網絡的大眾化敘事，對既有的文學體制、文學舊觀念和傳統的作家文化身份等進行了革新顛覆，文學刊物和報紙編輯的權威性被消解，突破了原有的文學慣例/成規，推進了文學寫作/閱讀自由度的同時，也帶來消極和異化的一面，比如網絡媒介的技術化對于文學性的消解，“自娛以娛人”的文學觀念轉變導致非藝術化問題越來越嚴重;網絡大都是隱匿真名的，在虛擬的身份中，消解了作家該有的“責任焦慮”，導致主體承擔感的淡化，致使網絡文學的作品意義缺失;數字化復制及拼貼技術使得網絡文學成為一種易碎的沒有重量的存在，帶來的是文學經典的隱退與文學信仰的消褪，“……數字媒介寫作重發表不重發現、重表達不重原創，它用機械復制與技術拼貼消弭了原創與仿擬的界限”[6]153，帶來文學身份危機。另外，網絡文學的虛擬真實帶來的只是數字化媒介之間的交往，雖然在公共網絡上，每個都能夠恣意用文字盡情狂歡或者與受眾互動喧嘩，但實質上都是“孤獨的人們在排解孤獨”而已，離開了網絡，一切只是虛空，沒有厚實感，所以，大多網絡還是希望自己的作品能夠印刷成紙質圖書出版，等等，這些顯示出網絡媒介的缺陷暗弱。但不能因此把網絡媒介看成文學的對立物，它是新的文學契機，重點在于如何利用好網絡的技術優勢在數字化語境中提升文學。
四、結語
以上犖犖大端地分析了幾種媒介形態與文學的關系，當下是印刷、電子、網絡媒介多元并存的格局，它們各有自己的優勢與缺陷，互補共存著，在矛盾中整合，文學的存在狀態也由此豐富多彩。當然，其中存在著顯在的文學“憂慮”———在媒介技術本身帶給文學的擠壓沖擊之外，還有“任何媒體都不可能是自足的存在，它必然處于多重體制之中，……體制的制約是外來的、強制的，而自己的思想、立場與利益的驅動則是內在的、自發的;……它們都要通過媒體對文學產生影響”[7]137-138，即媒介是由人來決定如何運用它的，“體制”與“市場化”也同時通過媒介規約著文學，尤其是商業化的功利主義，帶來文學生態環境的惡化，借用程光煒先生的說法，即“媒介焦慮”，“一方面，大眾媒介極大地改變了作家的文化身份和文學的生產方式，帶給人們強烈的參與意識和登場的欲望;另一方面，就在這一過程中，媒介也在謀殺現當代文學的‘詩性’”[4]4，進入“功利化”或“解構”的運作怪圈，這些都是必須正視面對的文學困境。所以，在通過媒介視角更為原生態地看到了中國現當代文學的真實存在面貌后，如何理性對待媒介與文學的關系，如何在媒介語境下保存/增強文學的生命力，堅守文學性，重構/開辟文學新境界等問題的重要性不言自明，如果讓媒介技術和商業化等外在力量牽著文學走，那么“文學消亡論”就不只是悲觀的嘆息了，需要來自傳媒機構、作家、批評家、讀者大眾等的共同反思與努力。
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關鍵詞：網絡小說；新媒體；功能
網絡小說，顧名思義，以網絡為基礎平臺，網絡作者發表供他人閱讀。這是一種新興的小說體裁，隨著網絡的快速發展而出現。其特點為風格自由，文體不限，發表閱讀方式較為簡單，主要體裁以玄幻和言情居多。[1]
一、網絡小說發展的基本情況
網絡小說的起源，還是應該從痞子蔡說起。1997年底痞子蔡開始在網上寫作《第一次的親密接觸》，這部小說以機智詼諧的語言、純美凄婉的愛情故事迅速在網上廣為流傳，成為最受讀者青睞的網絡小說。從此，臺灣作者蔡智恒因此被譽為“網落第一”，痞子蔡帶動了網絡文學的熱潮，從內地到臺灣，出現了一大批網絡小說創作者。1999年，大陸也產生了號稱“五匹黑馬”的網絡，即邢育森、寧財神、俞白眉、李尋歡和安妮寶貝。這種依托網絡生存的快餐式文學，很快受到年輕人尤其是青少年學生的歡迎和追捧，甚至被稱為“成年人的童話”。其培養出了一大批出色的網絡和忠實的讀者群。臺灣的鮮網、小說頻道等網站最早意識到這種網絡小說的商業價值，并與一批著名的快餐文學作家簽訂出版合同，形成了比較穩定的“網絡創作—實體出版”贏利模式。
隨著網絡小說的不斷發展，起點中文網、逐浪網、天鷹文學、翠微居等一批中文小說網站先后建立，并簽約了一大批網絡。這些網站采取公司化經營的模式，公司有專門的編輯進行編排，把網絡小說編輯成電子書，分成很多個章節供讀者閱讀。當然，這些被編排出來的章節除前面一小部分是免費供大家閱讀的以外，后面的都是要收費的。他們采取會員制，如果你想看他們網站的書，就得先注冊成為網站的會員，如果想看一整本書的話，就得充值成為VIP會員，只有那些VIP會員才能享有這種權利。那些文學網站就是通過“VIP會員制”盈利，其實，“VIP制度”也就是指“讀者與文學網站簽署一個“VIP訂閱協議”，交納一定數量的會員費，成為該網站的VIP會員，然后，這位會員可以隨時像網站支付訂閱費，閱讀網絡小說的VIP章節。VIP會員支付訂閱費一部分歸網站，一部分歸作者”。[2]
這些小說門戶網站發展十分迅速，以起點中文網為例，它是目前國內領先的原創文學門戶網站。從2002年6月成立至今，網站日均點擊量已超過1億。在2007年最佳商業模式中國峰會上，該公司推行的網絡文學商業化模式榮獲“2007年度商業模式未來之星”。并在2008福布斯中國名人盛典上人榮獲“新銳媒體”殊榮，同時還榮獲“2008版權產業最具影響力企業”等獎項，在這種“注意力經濟”時代，基于這種被高度關注的網絡平臺良好的商業前景和自身發展戰略的需要，一些優秀的小說網站先后被收購，2004年10年，盛大收購起點；2006年6月，逐浪網也歸入大眾書局旗下。這些網站在得到收購方的資金和相關管理經驗整合后，開始進入一個高速發展期，并有望在新興的數字出版和電子產業開拓出新的產業鏈和利益鏈。[2]
二、網絡媒體對網絡小說發展的作用
媒介分析學派的著名代表人物馬歇爾?麥克盧漢認為，“雖然技術的效果并未在意見或觀念上發揮作用，但卻逐漸地且不可避免地改變了‘感官作用的比例’或理解的形式。”正是在這個意義上，網絡媒介以其數字化、多媒體化、實時性、交互性等鮮明特點對小說的創作者、讀者以及小說的文本構建起著重要影響。
(一)網絡媒體多元化的傳播模式有利于網絡小說的發展
提到網絡小說的發展，就不得不提到網絡的傳播模式，隨著互聯網在不斷發展，互聯網的傳播模式也變得多元化：一種是與現存媒體相結合所產生的新媒體，如網絡報刊、網絡廣播、網絡電視等，可稱之為上網媒體；另一種是由某個組織或個人利用網站、主頁、BBS等網絡工具定期制作和相關信息，形成新的信息傳播載體，我們稱之為網上自生媒體。[3]當然，對于網絡小說的發展來說，文學網站是網絡小說運用最廣泛的傳播模式，也是網絡小說賴以生存的傳播載體。文學網站的建設和發展如火如荼，它們吸引了很大一批熟悉網絡的小說愛好者的參與。以紅袖添香為例，該網站開辦的欄目有言情小說、穿越時空、總裁豪門、都市情感、古典架空、青春校園等。言情小說類，以悠世的長篇小說《法老的寵妃》為例，從它連載到現在，該小說的點擊率高達28331192次，穿越時空類樂歌的《玉玲瓏：氣妃不好惹》，到目前為止也有高達2644334的點擊率。紅袖添香利用這些網絡小說資源，與多家出版社和眾多雜志社建立了良好的合作關系。到目前為止，已經出版328本小說，已經簽約4部影視作品。作為中國大陸網絡文學的領頭羊，紅袖添香于2010年1月28日聯合中華電信旗下愛書網在臺召開新聞會，宣布雙方將達成電子書無線業務的戰略合作，將在未來三年內將紅袖添香的授權作品提供給廣大的臺灣中華電信的用戶。據介紹，此次雙方的合作，將主要集中在電子書的合作，由紅袖添香提供內容，在中華電信旗下愛書網進行宣傳、推廣、運營。雙方透露，達成協議后的首批上架作品將達到1000部。[4]文學網站作為網絡小說發展的穩定的傳播模式之一，它的發展和建設，吸引了越來越多網民的眼球，越來越多的網民參與其中，為網絡小說的發展營造了良好的生存環境和發展空間。由此觀之，網絡媒體的這種穩定的傳播模式有利于網絡小說的發展，同時更加鞏固了網絡小說發展的地位。
(二)網絡媒體的自主性和交互性促進了網絡小說的發展
與傳統小說相比，網絡小說有著自身的優勢。從內容上來說，網絡小說往往帶有一定的“自傳式”，比較貼近生活，真實感較強。另外，很多網絡原創小說都是以連載的形式在文學網站上傳播，讀者在閱讀的同時會不斷提出意見和建議，通過網絡這個載體，及時把讀者的這些信息反饋給作者，作者也會隨時修改，盡可能寫出讀者滿意的作品來，自然大受讀者的喜愛。從媒介的角度來說，網絡媒體具有信息交流更快、更廣、更豐富、更互動、更低成本等優勢。網絡給普通大眾提供了一個傳播和生產大眾文化的絕佳的平臺。在網絡上，任何一個寂寂無名的人物都可以公開發表自己創作的作品，從而極大地滿足自己的參與和表現欲望。大家還可以暢所欲言，網民們對小說作品的一些感想和看法都可以自由而迅速地表達出來。比如，2007年在“文學城”網站連載的《山楂樹之戀》，受到網友們的追捧，在百度，網友專門建了山楂樹之戀吧，貼吧里有上萬篇帖子，引起眾多網友的關注和跟貼，在網友的推動下，《山楂樹之戀》的名氣也隨之沖上頂峰，火遍網絡。由此可見，網絡小說的發展與網絡的自主性和交互性是有著必然聯系的，并且促進了網絡小說的發展。
三、手機媒體對網絡小說發展的作用
手機媒體，是以手機為視聽終端、手機上網為平臺的個性化信息傳播載體，它是以分眾為傳播目標，以定向為傳播效果，以互動為傳播應用的大眾傳播媒介。被公認為繼報刊、廣播、電視、互聯網之后的“第五媒體”。在3G時代，手機小說將成為中國手機媒體的新寵，潛在的巨大閱讀需求締造了良好的商業前景，手機閱讀將成為未來閱讀的主流需求，為網絡小說的發展提供了一個良好的平臺，總結歸納為以下兩方面的原因：
(一)手機媒體的便捷性促成了網路小說閱讀的簡易性
隨著手機媒體的發展與成熟，手機媒體用戶的需求也在隨之發生變化。在現代社會有一個很明顯的現象——手機媒體正在改變著人們的閱讀習慣。手機閱讀逐漸進入人們的生活，手機閱讀是指中國移動通過多樣化的閱讀形式向用戶提供各類電子書內容，以在線和下載為主要閱讀方式的自有增值業務。手機用戶用手機上網，通過客戶端下載各類小說、雜志、漫畫等，用戶可以選擇感興趣的內容在線閱讀，也可以請求下載之后離線閱讀。為了更方便閱讀，手機用戶還可以安裝手機閱讀器，市場上主流的手機閱讀器——掌媒，能用于閱讀原版雜志、圖書、報紙等。因而，手機媒體讓網絡小說的閱讀變得更加簡單容易。由于有了互聯網的支持，手機不但具備了其他媒體的功能，而且其自身的優越性是其他媒體所無法取代的，手機的普及和技術進步使信息的獲取和傳播擺脫了對固定硬件系統的依賴，使得人們能夠更自由地選擇時間、地點和不同途徑做自己想做的事情。可以說，互聯網的廣闊使手機功能不再單一，手機的移動便攜性使進入互聯網變得更加自由，手機媒體的這種便攜性促成了人們閱讀網絡小說的簡易性。
(二)手機媒體用戶覆蓋面廣，擴大了網絡小說的受眾群
手機最初是作為一種通話工具出現的，而隨著技術的不斷進步，手機媒體的功能不斷增強，其通話之外的其他功能正被有效的開發，手機作為大眾傳播媒介的功能開發有著無限廣闊的發展前景。從媒體內容上看，手機應用主要包括手機小說、手機新聞、手機電視和手機學習等幾類。擁有強大功能的新一代移動電話，已經完全融入了我們的現代生活，成為我們社會實踐中不可或缺的一部分，在中國，盡管手機的發展歷史不長，但手機用戶的數量已經超過電視用戶，并且習慣用手機閱讀的用戶也越來越多，由于手機具有攜帶方便和使用方便的優勢，以及手機具有短小精悍的特點，能隨時隨地滿足人們的互動需求，讓手機媒體成為覆蓋人群最廣的一種媒體形式。可以預期，隨著手機媒體的不斷發展，“通話”(人際傳播)這一手機媒體的原初功能在手機媒體功能中所占的比重將逐步減小，而手機的概念也會由人際間的“通話工具”逐步向“大眾傳播媒介”傾斜。從媒體的傳播成本來看，紙媒的傳播成本就比手機媒體的傳播成本高，雖然一本書只有幾十元，訂閱一年的報紙只需一百多元，但是單個媒體承載的信息非常有限，同樣的信息如果被放在互聯網上價格就會便宜很多；比如，去買一本小說需要幾十元，同樣的價格在網上可以訂閱五六本小說了，而且隨著手機媒體和互聯網的不斷融合，手機媒體訂閱網絡小說的用戶也將越來越多。
在網絡小說的發展歷程中，網絡媒體和手機媒體功不可沒，網絡小說依靠網絡媒體這個平臺，進入人們的視野，逐漸被人們所接受和認可。再借助網絡媒體自身的優勢，網絡小說的發展更加順暢，發展態勢更加良好。伴隨著手機媒體的發展，手機閱讀的出現，給網絡小說的發展提供了另一個發展空間，手機媒體也進一步促進了網絡小說的發展。因而，在這些新媒體的推動下，網絡小說由虛擬走向現實，其發展前景將會更加美好。（作者系重慶工商大學文學與新聞學院）
(來源：今傳媒 文：周金花 編選：)
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《關于2010-2011年度：中國電子商務系列研究報告定制的通知》
擁有100余位國內知名專業分析師、特約研究員，以及院校專家教授、知名企業CEO、頂尖實戰專家，每年度編制近百份電商主題研究報告，并接受企業定制各項報告，承接政府部門、行業協會與企業委托的課題研究、項目申報等專業研究工作，并擁有領先的電子商務行業數據監測系統來實現對行業運行的數據監測、分析。
作為國內專業電子商務研究機構，包括B2B領域的阿里巴巴、網盛生意寶、中國制造網、慧聰網、環球資源、金銀島、一達通、敦煌網等企業；B2C領域的京東商城、當當網、卓越亞馬遜、新蛋中國、紅孩子、凡客誠品(VANCL)、麥考林（麥網）、庫巴購物網、蘇寧易購、淘寶網、拍拍網、eBay易趣網、樂酷天、百度有啊、樂淘網、銀泰網、珂蘭鉆石網等；支付領域的支付寶、財付通、環迅支付、百付寶、銀聯電子支付、快錢、易寶支付等；還有移動電子商務領域的中科聚盟、新網互聯、匯海科技、億美軟通、天下互聯、新網互聯、用友偉庫等，以及團購領域的拉手網、美團網、F團、窩窩團、阿丫團、團寶網、24券、愛幫網、糯米網、騰訊“QQ”團、酷團網、大眾點評網、淘寶“聚劃算”等電子商務各領域典型企業，均為中心的重點研究與監測對象。
【英文摘要】networkarthasbeenBEComingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
中圖分類號：i01文獻標識碼：a文章編號：1009-1769(2003)01-0025-06
隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式。“后審美”是與現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現實的符號審美
網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則。”[1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。
互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如flash制作、卡通化的logo（標識語）、角色扮演(rpg)的影視劇和mtv、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國fredforest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料。”[2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(kyokodate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是china的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案a-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、t恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]
虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的gorillaz，其幕后總舵手是blur（布勒合唱團），主唱damonalbarn、鼓手russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2d散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2d+3d世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001mtv歐洲音樂大獎”入圍名單中，gorillaz以6項提名而成為大贏家。在gorillaz網站，你不但可以欣賞到gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的gorillaz游戲。
隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。
這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。
今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]
網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第n次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：
數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(monalisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。
網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。
超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些bbs公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。
超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現寫作作的狀態。”[8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。
人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。
網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和bbs上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有mm的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。
文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女david與grace首先相戀，但grace不滿于david的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。
如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。
網上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。
時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。
對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、bbs、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做ceo吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《ceo李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。
總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。
收稿日期：2002-09-02
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