發布時間：2023-07-04 16:26:05
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的詩歌語言的風格樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、話語方式的個體性和普遍性
話語方式指小學教師在教學教育活動中對語言形式的積極選擇和組合，其個體性和普遍性通過語言形式和手段來表現，并且是各種語言格素彼此融合中的體現。
(一)語言形式
1.語音。語音是語言的物質外殼，是表現教師語言風格的重要物質材料。由于教師主客觀條件的差異、教學內容和教學環境的不同等，他們在語音的選用上總會帶有個人色彩，于是往往形成不同的語言風格。如有的教師喜用疊音、擬聲等形式，使語言富有清新鮮活的色彩;有的教師愛用兒化韻，顯出親切柔美的色彩。這樣，不同的語言風格在語音上就會呈現不同的特點，具體反映在音質、音速、語調、節奏等方面，如鏗鏘激越的語言風格往往是抑揚頓挫的;莊重典雅的語言風格則是低緩沉穩的。同時，小學教師語言的聲音形式往往都具有兒童化特點：親和甜美、抑揚頓挫，語調起伏多變，并通過各種手段顯出天真的韻味。這種富于變化的兒童化音調，就是小學教師語言風格的普遍性特征。
2.詞匯。詞匯是語言的建筑材料，是顯著的語言風格要素。漢語詞匯豐富，不同的形式往往蘊含不同的風格色彩，有著巨大的風格潛勢。于是，教師對不同風格色彩的詞語進行個性積極地選用后，便呈現出了不同的風格特征。試看同樣是詩歌《瀑布》導入，卻因詞匯的不同選擇而表現出了不同的語言風格。例1：師：小河輕淌;長江滔滔;大海更是波濤翻滾著奔騰著。不管是小河，長江，還是大海，都是日夜不停地向前流著。然有種水，卻不是向前流，而是從很高的山上倒下來的。你們知道是什么嗎?(生回答后)有誰見過瀑布?有同學一定想，明明是水，怎么叫瀑布?還有同學可能想，瀑布從高山上直接往下倒，一定美妙極了。今天我們就來學習一首贊美瀑布的詩。例2：師：同學們，誰見過瀑布?誰能簡單介紹下瀑布?(生回答后)這節課我們就來學習《瀑布》。這兩段教學語言不同的格調和氣氛，表現在這些風格詞語的綜合運用中。例1中輕淌、滔滔、波濤翻滾、奔騰、日夜不停、美妙這些詞的綜合運用形成了這位教師詩情畫意、娓娓動聽的語言風格;例2中則表現了這位教師干凈利落、質樸簡練的語言風格。可見，小學教師語言風格的個體性突出地表現在一系列詞匯的個體性中，而詞匯系列的個體性又體現在它們的語音、語義和色彩中。同時小學生以感性思維為主，詞匯量少，理解力弱，教師在詞匯選擇時便會相應地趨于兒童化和淺近化，所以小學教師語言中的詞匯整體看來具有淺顯化、感性化和形象化的特征，是照顧式語言特點的具體體現。
3.句式。漢語句式豐富，不同的句式系列又具獨特的表現功能，蘊含不同的風格色彩。這樣豐繁的句式域就為教師提供了極大的選用空間，如簡約明媚的短句;活潑靈巧的倒裝句;情感強烈的感嘆句;等等。小學教師為適應小學階段特點，句式運用往往都具有通俗直接、情感突出的風格特點，且還會盡量避免復雜長句的使用，這也都是小學照顧式語言特點的具體體現。同時，不同的小學教師由于各種原因，又會呈現各自不同的語言風格，表現出自己的個性特點。試看于漪老師講授《春》時如此導入：我們一提春，眼前就仿佛現出陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下的美麗景色!一提春，我們就會感到無限的生機，無窮的力量。古往今來，很多詩人都用彩筆描繪春天美麗的景色。當于老師深情描寫陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下，娓娓敘述無限的生機時，這種春意融融、勃勃生機的情與景躍然腦海，她將這份春意美景表現得淋漓盡致。于老師的這段導入，正是在有力而深情涌現的肯定句和情感濃摯的感嘆句的綜合使用中，呈現了她娓娓動聽、聲情并茂的語言風格。
(二)語言手段
語言手段是指綜合運用各種語言要素而形成的具有特定功能的言語表達方式，它同樣是體現風格的重要因素。這里專指修辭。郎吉努斯《論崇高》中就指出形成風格手段之一是修辭格的妥當運用。教師語言風格與修辭運用有著極為密切的聯系。小學教師為了使學生能更好地理解知識常化深為淺，化靜為動，于是常會選用各種不同的修辭;同時基于小學生的特征，教師又往往會傾于選用淺顯直觀的修辭。小學教師語言的語言手段格素具有淺顯性、直觀性和童趣十足的風格特色。當然，不同的教師在修辭選用中也會有所偏好，從而呈現不同的特點，形成不同的語言風格。如含蓄柔婉的語言風格，在修辭上往往多是婉曲、雙關、比喻等的運用;繁豐疏宕的風格，則多是反復、排比、聯用等修辭的使用等。試看竇老師抒情的語言風格，在修辭運用中是如何體現的：你已感受到，一枝紅杏因何來，只因墻外有郎才。春色滿園你還想看，柴門就為你打開。所以我的朋友，你熱愛我的紅杏，我這一枝的特別讓你想象那份春色滿園。剛才，讓杏花和你們說話，這紅杏和這花草真會說話嗎?葉紹翁和園主人真能對話嗎?那為什么我們能感受那么多?全在于我們的想。想象園子有多美，園子就有多美;想象園子怎么熱鬧，園子就怎么熱鬧。這些都源于那一枝紅杏。所以就有紅杏枝頭春意鬧。但鬧中我們卻突然發現這所有的一切都是我們想的。突然我明白了，心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!那就讓我們靜靜地輕輕地回去，把我們所感受到的，深深地留在我們的心中吧!
竇老師交叉運用了押韻、反問、設問、排比、引用等各種修辭，且渾然一體，她通過這樣情感充沛的語言，使學生體會到心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!。而且也充分表現出了竇老師生動形象、娓娓動聽的抒情語言風格。
二、小學教師體態語的個體性與普遍性
小學教師語言風格還體現在體態語的展現中。教師體態語是教師語言中必不可少的部分，是教師傳遞信息、表情達意使用的一種無聲語言。小學教師體態語有普遍性特征。小學生對事物及學習的注意力時間短，對動作的敏感度又強于對語言的敏感度，于是學生會從教師的體態語中獲取更為豐富也更為形象的信息。所以小學教師的體態語具有開放性、豐富性、情感性的特點，且極具表現力，總體呈現出兒童化的風格特色。
同時，不同的教師有其自身的習慣特點，有自己喜好的體態動作，又基于不同的教學內容和學科特征，往往會選擇不同的體態語，從而呈現不同的風格趨勢。如夸張多變、幅度較大的體態語，容易呈現幽默或生動的語言風格;表情平和、幅度較小的體態語則往往形成溫婉的語言風格。如著名于永正老師幽默風趣的語言風格，就離不開他惟妙惟肖、活潑有趣的體態語的使用。
三、小學教師書面語的個體性和普遍性
關鍵詞： 商務英語信函 文體特征 用詞特征 句式特征
商務英語信函（Business English Letter）是以英語為媒介，以促進商務活動順利進行為目的的信件，其涵蓋的內容涉及與商務有關的諸多領域。隨著經濟全球化和中國加入世界貿易組織，我國的涉外商務活動日益頻繁，商務英語已經成為世界經濟活動中必不可少的語言交際工具，而作為涉外商務活動中傳遞信息和洽談業務的主要手段的商務信函也得到越來越廣泛的使用和普遍的重視。在世界經濟和信息技術快速發展的時代，商務英語信函已經成為對外貿易中不可或缺的重要組成部分，它為雙方的溝通交流搭起橋梁，準確而具體地傳遞雙方的各類相關的商務信息。因此，要得體地表達自己的觀點，或提出請求和建議以達到交易成功的目的，掌握商務英語信函的語言風格就顯得非常重要。
商務信函屬于比較拘謹正式的公文體，與普通信函相比有著以下特點：
1.內容單一。商函的內容只與商品交易相關。同時，商函內容單一還體現在一文一事上，即一份商函只涉及某一項交易，而不同時涉及幾項交易。
2.結構簡單。商函因內容單一，段落較少，篇幅較短，整體結構簡單清晰，所以讀起來一目了然。
3.語言簡練。商函屬于應用文體，其主要內容涉及公事，交流目的主要在于磋商公務，實用性較強。因此商函通常直截了當，言簡意明。
商務英語屬于一種語言的變體，一方面，商務英語具備普通英語的語言學特征，與此同時，商務英語又是國際貿易知識和英語語言的有機結合，因而其本身又具獨特性。因此，作為公文性質的函件，商務英語信函無論是在文體上，還是遣詞造句上都具有自身獨有的特征。一般來講，商務英語信函的書寫遵循“7C原則”，即correctness（正確），conciseness（簡練），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具體），courtesy（禮貌），consideration（體諒）。具體來講，體現在以下幾個方面。
一、商務英語信函的文體特征
（1）商務信函是正式文體，遣詞造句方面要比普通信函講究，用詞往往應用書面語。語言嚴謹、規范、樸素、準確。比如經常使用書面語，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。
（2）商務信函的語言表達程式化較強。經過多年的發展，商務英語的語言表達已經打下了深深的行業印記，并且已經形成了一套較為完整的特有的語言表達形式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。
（3）商務信函多以收函人為中心，多用You attitude，而較少使用We attitude。如果一封商務信函處處為收函人的利益著想，這樣無形中就縮短了雙方心理上的距離，收函人也最有可能接受寫函人的要求和建議，也就進一步縮小了雙方的分歧，為促進雙方的貿易起著積極的作用。
（4）商務信函多采用樂觀肯定語氣，避免消極否定語氣。樂觀肯定的語氣會給對方的心情帶來愉悅和減少對方的挫折感，有助于發展雙方的友誼和信任度，從而建立一種良好的生意伙伴關系。
（5）商務信函的措辭應體現禮貌真誠的態度。在商務信函中謙恭有禮的用語既能保持友好的貿易關系，又可委婉地拒絕對方的要求或條件。禮貌真誠的態度可為企業建立良好的商譽，提高達成交易的可能性。
二、商務英語信函的用詞特征
1.用詞規范正式
由于商務英語信函是一種正式的公函文體，因此，在用詞方面，大多使用書面詞匯，并力求用詞簡潔樸素、準確具體，能充分體現商務公函的規范正式的特點。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。
2.用詞嚴謹專業
商務英語在用詞方面逐漸形成了固定的和常用的詞匯。一些普通的英語單詞，在外貿中可能有著特定的意思，如average（平均數；普通的）在保險中則為“海損”的意思。商務英語信函用詞專業性強主要體現在大量的專業術語、行話、縮略語等上，如：FOB（離岸價），CIF（到岸價），insurance policy（保險單），B/L（提單），L/C（信用證）等。商務英語信函的涉外性決定了其專業術語或縮略語必須約定俗成、國際通用，不能任意更改替換，且這些專業術語意思明確、內涵特定，在商務活動中頻繁出現，因此需要學習者不斷積累并牢記。商務英語信函屬于合同的附件之一，寫函人對信中的內容必須負責。如果信函涉及貨物的價格、重量等，有關數字必須準確嚴謹、毫不含糊，時間日期必須準確具體。
3.用詞簡潔
商務英語信函用詞必須清楚易懂，盡量避免使用模棱兩可的詞語，以免產生不必要的爭議。商函應使用雙方都熟悉的詞，這樣信函內容才能一目了然；選擇具體的詞，具體的詞是和抽象的詞相對應的，而具體的詞的使用使收函人能準確、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在復合詞與簡單詞之間、長詞與短詞之間，盡量選擇簡單詞或短詞；在詞組與單詞之間，盡量選擇單詞；避免使用贅述和陳腐套詞。
4.盡量使用表示肯定的詞匯，少用否定詞
積極正面的詞語比反面的詞語更具說服力，從而有助于達成交易目的，而否定詞給人一種否定的印象，甚至還有指責對方之意，不利于與對方建立良好的貿易伙伴關系。
三、商務英語信函的句式特征
1.多用簡單短句
商務英語信函的文體特點要求信函必須用盡可能少的語言有效地傳達信息，信函通常是直接簡練，開門見山，忌拖泥帶水，過分修飾。要做到這一點，信函的語言必須簡單精練，因此簡單句出現的較多。
2.時態上多用現在時
在時態方面，商函通常使用現在時，過去的時態用得很少。現在時的廣泛應用使信函內容顯得客觀、有力，這也正是寫函人所要追求的效果。
3.恰當使用主動和被動語態
在商務英語寫作中，盡可能用主動語態，因為主動語態的優點是避免了枯燥無味的無人稱句，讓讀者感到他正受到關注。有時為了避免使用過多的人稱代詞作主語，也為了做出客觀的表述，商函也會使用被動語態。但如果要強調動作的承受者，或者當動作執行者不明確或不重要時，又或者當你想要得體地傳遞涉及對方的失職或是錯誤等負面信息，又避免傷害感情、影響對方的工作積極性時，使用被動語態較合適。
4.使用套語和行話
對外貿易的長期發展，使商務英語信函這一溝通手段在語言表達上逐步形成一種定式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。比如，收到信函的套語：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到對方回函、訂單時的套語：“Looking forward to your favorable reply.”；表示隨函附寄的套語：“Enclosed please find our inquiry sheet.”當然，商務英語信函中經常使用的套語和行話還有很多，這就需要學習者不斷積累，不斷總結歸納。
5.使用條件句
條件句的使用會使你顯得更禮貌。特別是在你想向對方提出要求或建議時，使用條件句，可以委婉地說明自己的想法和觀點。有時，使用非真實條件句，用虛擬肯定形式表示與事實相反的否定意義，可以達到委婉拒絕責任或抱怨的目的。如：
①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.
②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.
6.使用祈使句和疑問句
寫函人在表達自己的觀點或向對方提要求時，常有三種選擇：陳述句、帶“please”的祈使句和疑問句。其中，陳述句過于直白、生硬而不宜使用；帶“please”的祈使句語氣比較禮貌；疑問句的語氣最客氣、委婉，并給對方留有余地，特別是在表達不利消息的情況下，有利于緩和危機，效果更為理想。如：
①Please send us your confirmation of sales in duplicate.
②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?
商務英語信函作為信息的使者、溝通的橋梁，在對外貿易中起著不容忽視的作用。一封得體的商函，不僅可以傳遞信息，促進貿易雙方的交流與磋商，從而使貿易活動順利進行，而且可以增進了解和加深友誼，開展社會交際，節省時間，減少麻煩與不便。隨著我國對外貿易的進一步發展，商函的適用范圍越來越廣，這就要求我們掌握商函的文體、用詞和句式特征，正確得體地書寫商函。
參考文獻：
［1］趙銀德.外貿函電［M］.北京：機械工業出版社，2006.
［2］戚云方.新編外經貿英語函電與談判［M］.杭州：浙江大學出版社，2002.
［3］滕美榮，許楠.外貿英語函電［M］.北京：首都經濟貿易大學出版社，2005.
玉佩飾的演變
遠古的先民們最早是以獸牙、獸骨和石珠等為飾，后來在長期制造石器的過程中，逐漸發現了奇異多彩、堅韌細膩的美麗玉石，他們將它制作成各種裝飾器件，作隨身佩戴之用。這種佩玉的風尚一直相沿成習。
新石器時代的玉佩飾，以東北地區的紅山文化、山東地區的大汶口
龍山文化、長江下游地區的良渚文化遺址中的玉器最具特色。
玉塊，是一種環形有缺口的玉器。《白虎通》：“i，環之不周也。”《廣韻》：“塊如環而有缺。”都是說塊是一種有缺口的環。從新石器時代早期的遺址中到春秋時代以前，i形器多作為耳飾使用。考古發掘中發現的i形器亦多數出現于人的耳部。
早期的玉塊出現于新石器時代。早期玉塊的特征是：形態不太規整，中孔略偏一側，i橫截面呈圓或橢圓形。多光素無紋，長江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧澤文化、大溪文化、良渚文化都有此種器物。我國東北地區的紅山文化遺址中發現了多種i形器，呈環狀，有一個缺口，缺口一側略粗，雕獸頭，另一側為獸尾，較笨重。
商代玉塊受紅山文化玉塊影響較大，多為屈身獸頭形，有的兩側陰刻蟠龍紋，背脊起扉棱，身飾商代較流行的云雷紋、鱗紋、三角紋等。有的動物形塊在塊口兩側巧妙利用動物的眼、嘴或卷尾作為穿孔，可供穿繩懸佩。
西周的玉i大多為片狀小圓璧形，窄長缺口，多為光素無紋，有的琢有相對的龍紋。春秋戰國時的玉塊，器身滿飾獸面紋、云雷紋或卷云紋，玉塊的制作極為工整精細。戰國以后中原地區已很少有玉塊，只在云南邊陲少數民族地區還有一些異于中原地區的玉i出現。
玉i在考古發現的墓葬中，常常出現于墓主人肩上兩側耳下的部位，這也是玉i作為耳飾的一個用途。另外，古人使用玉i還有兩個含義：一個是能夠決斷事物。《白虎通》：
“君子能決斷則佩塊”。莊子也曾說：“綬佩i者，事至而斷。”二是用i表示斷絕之意。Ⅸ廣韻》云：
“逐臣待命于境，賜環則返，賜i則絕。”鴻門宴上范增勸優柔寡斷的項羽，欲除掉對手劉邦時，以手循塊予以暗示，所以i是傳遞信息的憑證。但總的來看，玉塊還是應屬于佩飾，不管它是懸于兩耳，還是佩戴于腰間。
玉璜，
《說文》釋璜：
“半璧也。”實際上，半璧形的玉璜并不多，大多數的玉璜為較窄的弧形，呈下弦彎月狀。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遺址，崧澤文化、青蓮崗文化、良渚文化、龍山文化等原始文化遺址中都曾有發現，弧形玉璜，橫截面多呈圓形，在這些地區的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作為佩飾用的，是佩玉的一種，璜的佩帶方式有多種，一般成組使用，或同玉環、沖牙等玉佩同時使用，這些玉璜大多為素面，但良渚文化出土的玉璜卻很精彩，器呈半璧形，兩面用透雕及陰線技法琢出神面紋圖案。鏤空的部位采用先鉆出孔，然后穿線拉磨的技法。
商代的玉璜，有的呈半環形或三分之一環形，多光素無紋，個別的刻有陰弦紋。動物形玉璜從商中期開始出現，大多制成龍形、魚形、鳥紋、獸紋等，有的脊上雕出扉棱形，頸飾鱗紋，身、尾飾變形云紋。
周代玉璜均刻工精細，紋飾華麗，璜上圖案多用長弧線琢出，以龍虎紋和鳥紋玉璜為主。
春秋戰國時期，玉璜上的紋飾有了很大的變化，璜的兩端大多雕琢虎首、獸首、龍首和鳥首，璜身飾云紋、谷紋，紋飾呈圖案化，錦地化，雙龍首璜最為常見，龍作回首狀，口張開，形象生動，制作精良。
漢代玉璜基本延續戰國玉璜的風格，只是數量比戰國已大大減少，漢以后，玉璜少見，直到宋元明清時，出現了玉璜的仿古制品。
玉璜是最早出現的佩飾之一，新石器各個時代的遺址中都有發現，從發現的位置上看，玉璜佩帶的部位，可在腰部，也可以在胸前或頸部。但后來漸漸演變為禮器，《周禮》有“以玄璜禮北方”之說，另外還表示祥瑞，《周禮》把玄璜列為“六器”之一，稱其為“瑞玉”。
玉環，是璧的一種，圓形，片狀，中心有孔，孔的直徑與邊寬相等。玉環與玉璧、玉璦同形。《說文》說環“璧屬也”。也就是說，玉環邊的寬度同孔徑是相等的。早期玉環出現于新石器時代，它的使用范圍較玉璧更為廣泛。河姆渡文化，早期距今約有七千年歷史。當時已出現了玉環，小而厚，中心鉆孔圓而規整，技術較好。新石器時代中晚期，玉環大量出現，龍山文化墓葬中曾發現一種由兩件半璧形玉片組成，接合處有孔的玉環，它套在人骨架上，無疑是手鐲。良渚文化遺址中有多個璧部寬而厚，截面近似方形或橢圓形的，似環似鐲，在環的外側琢有數個凸起的獸面，被稱為蚩尤環的獸面紋環。
商代玉環，孔較大，有的玉環在大孔的兩面各有一圓周形凸起，有人稱之為“乳環”。西周時期的玉環，直徑較小，有的光素無紋，有的則用幾根長弧線或雙陰線雕飾出簡練形狀。
春秋時期玉環，加工很薄，環上飾有陰線琢的蟠虺紋，戰國時期是玉環制造的高峰，出土了許多瑪瑙環，環邊緣的棱角薄而銳，玉環用玉較好，雕琢的花紋異常精致，有谷紋環、蒲紋環、繩紋環、云紋環、六棱環、雙層環等。
漢代玉環為戰國玉環的發展和延續。多為谷紋環或蒲紋環，特殊形式的如故宮博物院所藏漢代四靈紋玉環，其上飾有青龍、白虎、朱雀、玄武圖案。唐宋以后至元明清代，玉環基本上已定型，外觀無大的改變，只是紋飾上更加豐富多彩。
玉串飾，是由各種不同玉石質地的管、珠、蠶、璜、塊等穿綴而成，大多做為頸飾用，個別用做腕飾。山西曲沃北趙晉侯墓地出土了大量的玉佩飾，大型佩飾如三璜雙環雙塊玉組佩、四璜連珠玉組佩、四璜四珩連珠玉組佩、五璜、六璜、多璜過珩連環胸腹玉組佩等等。這些復雜多樣的完整組玉佩則對我們認識玉器組合的關系和規律、男女用玉制度差異、等級差別等具有極為重要的價值。
玉帶鉤，在戰國時期極為盛行，且形式多樣，主要作系腰帶用。戰國曾侯乙墓、信陽楚墓、淮陽平糧臺楚墓、輝縣固圍村魏墓、平山中山國王墓等地都有發現。這一時期，青銅帶鉤多有出土，上面鑲嵌有金、銀、松石等。這些戰國墓葬中出土的很珍貴的帶鉤是王室貴族和士大夫的用品。而玉帶鉤一般體積不大，多在2寸左右，3寸以上的比較稀少。戰國玉帶鉤，鉤首多琢成獸頭形，也有牛頭或鳥頭狀，素面為多，刻有精美紋飾的較為珍貴，有琵琶肚和螳螂肚等樣式，河北平山縣中山國王墓出土的青玉帶鉤是其中的精品之作。鉤身 細長，寬腹圓紐，鉤首寬而薄，中部隆起，鉤首尾均雕成獸頭形，周身飾各種不同的幾何紋，兩側刻連續的“s”形紋。陰刻的細線，纖細如絲。
玉帶飾，或稱玉帶板，是從唐代興盛起來的。這些鑲嵌在玉帶上的玉帶板，數量最多并且極富時代特色。這些玉帶板有的方形或長方形，還有半圓形也常見，一般較厚，光素的少，雕有人物、花鳥、動物的形象為多，尤以特殊的深目高鼻卷發，身著窄袖短衣及尖靴的伎樂胡人形象多見。據文獻記載，玉帶之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了嚴格的用錛制度(玉帶板又被稱為玉帶銬)。初唐是以金為主，后來以玉鑄最為珍貴，只有皇帝、親王及三品以上官員才能佩帶玉鎊。這些制度一直沿用到明代。
明代玉佩飾
明代玉器，特別是早期的佩玉，構圖簡練，線條流暢，雕刻刀法圓熟，如明早期洪武四年汪興祖墓出土的金扣鏤空云龍玉帶鑄，及洪武二十二年朱檀墓出土的金鑲白玉靈芝紋帶板等，雖帶有宋元遺風，但仍是明初玉佩飾中的佼佼者。明代中期，有了明顯的風格變化，線條的運用趨于工細，構圖較嚴整，刀法略顯織巧快利，棱角較明顯，不善藏鋒。晚期嘉靖以后，出現了新的繁榮景象，特別是大型立體器皿增多，形成鮮明的時代特征，是明以前琢玉史上罕見的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油潤閃亮的玻璃光澤，圖案輪廓線多采取平行拋光法，鏤空透雕處理圖案層次，部分作品保留管鉆痕跡，回紋和“e”字紋的裝飾特點等。明代雕工粗獷、剛勁，但往往忽視了細部的琢制，雕刻的技術不拘小節，磨制時只注意表面，不太注意兩側，細部處理比較草率，故有粗大明之說。
明代的玉帶板，繼唐、宋、遼、金、元之后又達到了一個高峰。明代玉帶的使用規范，《明史》《明會要》等歷史文獻有較為詳細的記載，但其形制史料記載不多。據《明史》記載，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉帶，帶板上可以光素，亦可以飾花紋圖案。明制規定，只有帝王或皇帝特賜才可用龍紋玉帶。帶板的塊數雖有增加，但數量不多。明代早期延續元代玉帶的風格，玉帶板上的紋飾喜用整株大朵花卉，豪放富麗，工藝采用透雕深鉆技法。早期墓葬出土的帶板，用羊脂白玉制成，雕云龍戲珠紋，做工精巧細膩，蟠龍多有元代遺風。明代的中晚期，玉帶上的帶板塊數一般固定為20塊一套，各塊形制及布列形式也有定制。圖案內容也更加豐富，常以龍紋或麒麟紋作主紋，還有鳳鳥紋、鹿紋、鶴紋、靈芝紋、荔枝紋、凌霄花紋、百子人物紋、戲獅紋、雙魚紋等，也有素面無紋的，并以纏枝花卉或幾何紋飾作底紋，在四角裝飾如意、錠升、古錢、“e”字紋等有吉祥用意的圖案。工藝上中期多采用剔地浮雕法，使主紋突起，邊框較窄，邊框與主紋相平，而晚期鏤雕玉帶板大量出現，并采用了多層次的鏤雕、透雕技法，二層、三層，甚至多層鏤雕，即在主圖案的下面再鏤雕一層圖案，起到了襯托主紋的效果。用材方面則多采用上等羊脂白玉或青玉。
明代玉帶鉤在上海、蘇州地區的考古發掘中已有發現，但更大量的則是在傳世玉器中，形式多樣，以螭龍帶鉤為多，帶鉤較元代薄而寬，鉤頭要窄一些，玉質也比元代稍好，玉龍鉤頭窄而厚，頭頂出現圓頂狀隆起的高額，龍發較元代龍明顯縮短，從背面露出很短的發尖，只留一縷在后面，發長占整個鉤長約五分之一。龍一般為單角或雙角，嘴部稍前傾，微微張口，很少見閉口的，口部鏤空雕，露出兩只犬牙。以管鉆鉆出突出的小圓粒形蝦米眼。蟠螭在鉤背上大多為鏤空雕，似凌空騰起。明代玉帶鉤碾磨較為粗糙，底子上往往出現小波浪紋痕跡，雖然光澤度很高，但也難以掩飾琢磨粗糙的痕跡，這也是整個明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龍鉤，出現“x”形重刀，很深，雖只有寥寥數刀，但仍能顯示出龍的五官俱全。明代玉帶鉤中另一個具有代表性的類型，就是螳螂式玉帶鉤。因它的背面弧度大，細頸，弓背，特別是細長的頸部像螳螂一樣，所以被稱為螳螂式帶鉤。螳螂式帶鉤有好幾種，常見的有龍首、鳳首、鶴首、靈芝形首等等。這些帶鉤的頸部細瘦而平伏，背面光素，琢工粗細都有，龍首的較粗糙，鵝首的最細致，光澤度也很強，尺寸一般不到3寸，是小型的玉帶鉤。玉色大都不佳，青中帶黃或有糖色，有的表面還有黑色沁及玻璃光澤。清代雖也有螳螂式帶鉤，但多頸部粗壯厚實，玉色潔白，較明代的樣式美觀。
明代玉帶扣、帶環，延續元代帶扣、帶環的風格，帶扣以兩個委角的方板相連，方板上有孔，可扣合帶頭，孔的四周圍圓雕蟠螭紋或云紋，兩個玉板間或以一個玉套管套住方板側面的半環，中間有榫相連接。明代玉器鏤雕的技術發達，玉帶扣中鏤雕的作品很多，有些作品制造得極其精湛，例如明代制造的鏤雕雙環帶扣，兩環的形狀近似于雞心佩，一環中心為孔，可扣合帶頭，環的四周鏤雕雙螭，另一環中心封死，背面有一榫，可連接絳帶，環四周亦雕雙螭紋，兩環之間以一方形套管相連接。
提攜是將一種于玉帶板下端出一扁環，可以用來懸掛其他飾件的玉器。這類帶飾宋元時期就有，明汪興祖墓及明益宣王墓中都有出現。明代的提攜較宋元時的作品小而精致，并可分為活環及死環兩種。如北京故宮藏一件明代的玉活環提攜代表作品，為獸面長方提攜，上部為光素的方板，側面有槽孔可穿帶，下部凸雕一獸面，銜一長方形環，環上部為兩個相背的夔龍頭，下部為夔龍身，環可在獸的口中橫向的轉動。
明代玉佩飾還包括服飾，其中有帽正、領花、鈕扣等，頭飾、發飾有發冠、頭花等，懸掛于身的佩飾有串飾、腕飾、組佩、掛墜等等。明代的服飾用玉見于宮廷及民間，宮廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉飾，而民間玉飾的使用則多見于習俗，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛行。
玉組佩在明代墓葬的考古發掘中多有發現，明定陵共出土玉組佩7副，分三、四種類型，包括以串珠、玉片組合之佩及玉葉、玉件組合之佩，在江西南城朱祜檳的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中極時興的佩飾。北京故宮博物院收藏有2副明代的玉組佩，應是明代宮廷所造，每副由玉葉、玉件組合，最上端是1件鏤雕騎鳳紋的壽星，其下有一銅鍍金質的雙龍首提梁，橫粱下掛4串玉飾件，共5行，每串由2片玉葉及“e”字、“壽”字、雙魚、鳳鳥、麒麟、雙桃、雙柿、寶蓋及四個仙人組成。這類玉佩使用時佩戴于革帶以下，略一擺動，玉葉與玉件互相撞擊，極易發出聲響，正如明人所記載的“凡大朝會時，百寮俱朝服佩玉，殿陛之間，聲音甚美。”
除宮廷外，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛，明代較流行的佩玉，如頭飾、發飾、發簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉發冠，因在器物的縱向起七道脊線，被稱為七梁冠。同樣的制品在北京故宮所收藏的傳世的明代宮廷舊藏遺物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多種，上海打蒲橋明代顧敘墓出 土的白玉蘑菇頭發簪，長10.6厘米，為長形柱狀，一端尖，另一端似蘑菇頭的形狀，且歪向一側。無錫明代龔勉墓出土的玉簪亦如此形，長11.9厘米，其蘑菇頭及外表皆光素無紋飾。明代還有一些其他的頭部玉飾，如玉結子、玉花形片等。
明代玉佩飾是多懸掛于人的身上的飾物，也有掛于其他器物作為墜飾的，如杖頭、扇尾的綴飾等，明代有大量的動物形的佩墜，如雁形墜、羊形墜、鹿形墜、鴛鴦臥蓮墜、田螺墜、蟾蜍墜、蜘蛛蜜蜂墜、魚形墜等等。還有許多半圓雕或圓雕的玉墜，如白玉童墜、雙嬰墜、執靈爬童墜等。
各式各樣可掛于人身的玉牌是明代玉佩飾的又一個特點，這些玉牌，有的為方形，有的在方形的一端鏤空透雕雙夔龍，有的為圓形或花朵形，有的為連珠紋邊框，它們大多體積較小，也可用于嵌飾。
嵌寶石玉佩飾是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地區，是明萬歷皇帝的寢陵，特別是定陵出土的白玉垂倒寶石花組佩、白玉頂嵌寶石金簪、白玉鏤空壽字鑲寶石金簪、白玉兔金鑲寶石耳墜等，將色澤艷麗的寶石作為鑲嵌材料裝飾到玉器上，以黃金的金黃色澤襯托出如凝脂般的白玉，寶玉石共用，金與玉共用，實為美觀。
陸子剛是晚明時期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇禎年間，這時的明代經濟的發展推動了鑒賞收藏風氣的流行，一些名家的作品，成為富商們追逐的對象。其所制作玉器當時極富盛名，并且也有較高的市場價格。他所琢刻的玉器作品，形制仿漢，取法于宋，頗具古意，按材施藝，不拘一格，圖案裝飾多取浮雕技法，構圖既有繁縟，又有簡潔，線條鋒棱快利，但拋光不細。子剛款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉帶鉤等，而尤以玉牌子最為突出，這種玉牌在明晚期以至清代、近現代都極為流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和側面有鏤雕的夔龍等裝飾，表面有碾磨的圖案及文字，款識的處理多有變化，字體分為隸書和篆書等幾種，筆力道勁而略顯粗糙，但實際上，這種所謂粗糙的特點絕非工藝不精之故，而是有意追求古拙簡樸的藝術特色。
清代玉佩飾
清代的玉佩飾集古代佩玉之大成，品種非常之多，如大量的玉佩、玉墜飾、玉頭飾。這些作品制造精致，用玉精良，繼承了明代制玉的傳統工藝，特別是清代中期乾隆時期的玉佩飾，不僅在當時是清代官吏、士人追逐的對象，在現今也依然是收藏家們所熱衷的藏品。乾隆時期玉佩飾的特點主要在于玉好工精。在選材上，均選用上好的和田羊脂白玉，其次則是青白玉，偶有黃玉或碧玉的制品。品種更是多種多樣，有仿古雞心佩、宜子孫佩、夔龍佩、龍鳳佩、蚩尤環、鹿盧環、成組掛佩、十二辰組佩、十二月令牌組佩、夔龍頂的方牌子、齋戒牌、玉觴、搬指、玉鎖、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉發簪、玉扁方、玉手鐲、玉手串、玉帶飾、玉人、玉獸小墜、玉雜佩等等。
清代玉帶板已不見，但玉帶扣、帶環及玉帶鉤依然有很大的市場。玉帶扣的體型比前代要大一些，玉質更加上乘，圖案及做工比前代復雜和精致，特別是玉帶鉤的數量不僅沒有減少，反而增加，尺寸大小不論，造型與花紋各式各樣。
仿古玉佩在清代玉佩飾中占有很大的比重，較常見的仿漢代雞心佩和在雞心佩的基礎上演化出來的長方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有許多漢代特有的細陰線紋飾，但玉質、玉的光澤、沁色等皆無漢代的特點。宜子孫佩亦是仿漢代宜子孫佩而制造，尺寸較漢代玉佩略小，但圖案內容加以變化，更加豐富多彩，裝飾造型更加繁復精致。
一些前代沒有而在清代新出現的玉佩飾，如扃方、搬指、鏤空的香囊、花囊、玉連環佩飾、合符等，數量亦很多。玉扁方是清代婦女特有的頭部裝飾品，清代滿族婦女由于特殊的盤頭形式，即梳“兩把頭”，而扁方就是梳“兩把頭”最主要的工具。最初，滿族婦女梳“兩把頭”是以真的頭發分成兩把，扁方則是在其中起骨干作用，依靠扁方來固定、控制發髻，使其不至于散落下來。到了晚清，
“兩把頭”改成了青緞制作的，安在頭頂上，而它與真頭發梳成頭座的連接則也是仗著扁方在起作用。扁方皆長條形，其一端翻卷起來，另一端為弧狀。清代的扁方無論在數量和種類上都是相當多的。常見的扁方有翠制、白玉制、金制，還有金鑲翠、碧璽、珍珠、寶石，或鏤空雕喜字、團壽字、變形萬字等等多種。
搬指的前身在古代被稱為“剿”。《說文》云：“蝶，射決也，所以拘弦。”可知蝶是古代一種專供射箭拘弦時以保護手指的器具，是防止拉弓射箭時勒傷手指的器具。商代殷墟婦好墓中出土了一件玉蝶，圓筒狀，一端平齊，一端為斜口，另一側面有一凹槽，可以納入弓弦。漢代時玉蝶已發展變成了鰈形的雞心佩，這種雞心佩在漢代極為流行，并一直延續到后代。到了清代玉鰈即又被演變成了圓筒狀，已無凹槽，被稱為“搬指”，一般套在手的大拇指上，但僅只起到裝飾的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，質地以白玉、青玉、翠玉為多，也有金質、琥珀、金珀等，有的其上還飾有花紋、圖案和詩句等。在清代的許多繪畫作品中，可以見到許多男人手戴扳指或騎馬射獵，或作一些其他的活動，是清代的達官顯貴極為喜愛的手上裝飾品。
朝珠是清代皇帝、皇后及大臣們在上朝和舉行重大慶典活動穿朝服時必須佩帶的飾物。大清會典有嚴格的規定，朝珠皆為108粒，間有四粒大珠作為結珠，另有佛頭塔一粒，垂下的有背云和墜角，還有三串紀念共30粒，左邊是一串，右邊是兩串，其下皆垂有墜角。根據清朝的典章制度規定，東珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宮中舉行大典時才能佩戴，而皇帝在不同的場合會佩戴不同質地的朝珠，祭天時佩戴青金石朝珠，祭地時佩戴琥珀或蜜蠟朝珠，祭日時佩戴紅珊瑚朝珠，祭月時佩戴綠松石朝珠。
溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想,專注于以風格問題研究藝術史,以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念,將藝術風格發展的動力歸結為藝術內部原因,即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經典的藝術風格學理論,標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統一于一個編史體系中,不過多地研究藝術家,而是緊緊地盯著藝術品本身,以創作過程的心理解釋為基礎進行形式分析,把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務,力圖創建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷,因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發現藝術風格的發展經歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統合性”、“相對清晰”與“絕對清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構,而不關心藝術品的鑒定,是一種抽象的風格分析觀念。
隨著西學東漸之風勁吹,西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創了中國繪畫史研究的新范式,即以風格演變來敘述繪畫史。
藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統中國畫論中,對風格的描述多以主觀的品評為主導,由于缺乏科學而可靠地方法,因而也造成了對諸多作品的真偽和斷代的偏差。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,希翼總結出藝術本體內部的發展軌跡,并且依照這種內在的風格規定完成斷代、鑒賞等的研究。
藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變為“藝術作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術史研究帶來了新視角。在古代,美術向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術本體為研究對象,很少考慮美術的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養的表現,從此這種從繪畫本體上生發出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術以及美術家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術史研究的新天地。
藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統與發展創新等方面面臨著新的挑戰。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響,另一方面,現當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發展史實的歷史,更需要一部能夠指導現當代美術發展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經驗,以美術作品為本位研究美術風格演變的規律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環境,對當代畫家的藝術創作如何繼承發展傳統語言以及如何吸收外來營養有重要意義。
招幌隨著市井的發展和貿易的需求，招幌至明清時期已經成為繁榮豐富的市商民俗景觀，由于時代的進步和日新月異的發展，在現代城市中已經很難看到曾經多彩的“旗簾幌招”，招幌文化作為我們寶貴的歷史文化遺產正在人們的視線與認識中逐漸消失。
通過對中國傳統招幌形式與風格的研究，了解其造物思想與傳統美學，提煉出形式符號，引入商業街區和歷史老城區景觀的再設計過程中。同時，也針對現在部分中國老字號招牌形制單一的現象，對于傳統招幌的研究可以對此有再設計的良好啟示。
關鍵詞：
招幌 傳統 歷史文化 設計 符號
一、招幌的概念
招幌源于最初以物易物的交換方式，是商業化的產物，由于城市的形成和市集的出現，最初單一的經營方式已經無法滿足日益頻繁的宣傳需求，商人們需要更加有效的宣傳方式，招幌廣告便應運而生。隨著市井的發展和貿易的需求，招幌的形式不斷發展，出現了多種類型的招幌，經過宋代“坊市合一”的刺激，到了明清時期，招幌形式更是得到了廣泛的應用，成為繁榮豐富的市商民俗景觀。（圖1）
招幌是現代廣告的前身，不同于幌子亦有“表”、“旗”、“簾”等各有局限性的各色稱謂，招幌則是招牌與幌子的統稱，是指吸引顧客的“招牌”和“幌子”，如果說幌子主要是行業的標記，那么招牌則多用來標示店鋪的名稱字號。
傳統招幌是古代人們生活中不可缺少的景致，穿梭市井，古代商客為了招徠生意、向社會宣傳經營的內容與特點信息，在招幌方面都非常重視，為了吸引顧客甚至描金鑲銀，是古代商業社會中重要的行業標識，也是構成豐富多姿的古代市井商業景觀的重要因素，也是傳統民間藝術美學的集中體現。招幌以其悠久的發展歷史，承擔著中國傳統社會商業、民俗的典型符號代表，自身具有深厚的文化內涵和地域特色，是傳統市井商業文化景觀的重要組成部分和中華民族不可遺忘的珍貴的民族文化遺產。（圖2）
二、傳統招幌的類別
2.3.1實物幌
實物幌是將真實商品以陳列或懸掛的方式來展示商品的宣傳方式，實物幌的形式很早就已出現，最為簡單直接，成本也比較低廉，是最為廣泛的一種做法。在如今現代社會之中，百貨公司陳列商品的櫥窗實際上也是實物幌的一種。但是，實物幌也存在著很多的缺點和局限性，有些特殊的商品有一定的保存期限，無法長久地展示，如肉類、醋之類的商品，因此便出現了其他功能更為全面的招幌。（圖3）
我們經常看到的綢緞坊將布帛懸掛于店外之上，或賣肉的店鋪架子上會掛有豬肉等，這就是一種以實際貨物的樣式來展示的形式。
有些則以行業常用器具作幌，例如在以陳醋為特產的山西省，很多賣陳醋的店鋪會將裝有陳醋的大缸放于店外，或將一流淌著陳醋的器皿展示在店外，向過往客人昭示著店鋪的營生。再如販賣炒貨的店鋪會把炒鍋爐灶設置于店門口，再擺上相應的制作完成的炒貨。
2.3.2模型幌
模型幌是商家挑選實物樣品，使用具有商品的真實形態的模型，加以放大、夸張或變形處理后，代替實物商品招徠顧客、加強宣傳效果的一種招幌形式。它的特點是能以直觀生動的形象傳達給顧客，從而對很多實物招幌欠缺的地方進行優化，主要避免了實物幌容易損壞，難以長久保存的缺點，應用也十分廣泛。如鞋鋪門前懸掛巨型鞋底模型，紙扎鋪門前擺放的大型紙扎成品等。（圖4）
2.3.3象征幌
象征幌是一種比較含蓄的招幌形式，它是將所要表達的商品或服務內容提取出具有特點的部分來表達，和實物幌、模型幌不同的是，象征幌不以實際商品來進行宣傳，使人雖不見其商品，卻能夠清楚明白商家所要表達的東西。它具體又分為以下三種形式。
酒店懸掛的酒葫蘆，擺放的大酒壇、中藥店掛著的狗皮膏藥和葫蘆這些店鋪所以經營的某種內容或商品的附屬物為形式的幌子，稱為借代幌。（圖5）
醫家門首懸掛可入藥的龜殼、門口懸掛大鞋的穩婆家、客棧前懸掛的大紅燈籠，這種用一種委婉含蓄的語言，以某種商品特征、經營內容所展示出來的幌子，稱為隱喻幌。
北宋時期出現的中國歷史上最早的廣告，在一個方形銅板上標有“濟南劉家功夫針鋪”的字號，正中刻有一白兔搗藥的圖案，并注明“認門前白兔兒為記”，這種以描繪商品形象來作為展示宣傳的招幌，和紙扎佛具店也是在類似的版面上描繪圖畫一樣，稱為圖像幌。
2.3.3標志幌
標志幌主要是以某種元素來作為行業標志的招幌，分為三種形式。一是象征商品的招幌。如懸掛著折疊成包裝糕點的三角形包裝紙的糕點店鋪，客棧門外兩側懸掛的燈籠。（圖6）
二是象征行業的招幌。如美發店前立著的三色螺旋旋轉燈箱，美觀且醒目，便作為理發店的標志，沿用至今。
三是以副產品作招幌。如磨芝麻的店門前擺放盛著芝麻的容器，釀酒的門前擺著大酒缸。
2.3.5文字幌
文字幌是書法與裝飾相得益彰的形式，通常以單字出現，如“酒”、“茶”、“當”等，既引人注目又便于識別，分為三種形式。
一是店鋪招牌。如當鋪中無處不在的“當”字，鏢局中的“鏢”字，鹽店中的“鹽”或“某某鹽莊”。
二是堂號招牌。通常置于店的正堂或店檐下，應用非常廣泛，如山西省平遙縣中“日升泰”、“蔚泰厚”、“天成亨”各票號的招牌。
三是以一種比較自由、個人化的形式，通常都以店鋪經營者姓氏加經營產品為名，如某記飯館、某記包子鋪等。
還有一些其他形式的招幌，不只是單一的模型幌或是標志幌，而是綜合運用了兩種或幾種招徠方式，是結合了多種招幌方式于一體的綜合性招幌形式。這種綜合性招幌形式運用比較靈活，也在不同程度上相互彌補了各招幌形式之間的不足，使之更富有表現力，比如有些會在文字幌子的基礎上加上一定圖案與裝飾以增添生動色彩。（圖7）
三、傳統招幌的社會思想與美學理念
傳統招幌是在特定的社會、經濟、民俗、審美、技術等各種因素的影響下所產生的藝術形式，古代商人和工匠出于對美好生活的追求以及自身審美的表達，派生出這種豐富完整地表現出傳統社會民俗民風的民間藝術形式。其造形靈巧，形式豐富，主要取材于日常人民生活中的美學思想，以其特點鮮明的象征性和寫實性的藝術語言，來表現尋常百姓家的審美喜好，傳達靈巧質樸和自然真誠的常民美學，展現從古至今中國傳統社會世風民俗的特質。
在不同的地區，因地理、氣候、文化等方面的差異，一些具有獨特地方風韻的招幌便由此產生。如北方的特色食物――煎餅，南方沒有這種食物，所以這種商品形式的幌子在南方就極少出現在人們的視野中；山西人民愛食陳醋，街市中便有許多以陳醋為幌的店鋪，而這種現象也很少出現在南方；中國古代商客從事的大多是錢莊、票號、鏢局等營生，在行業特征的影響下對吉利和財富的有著極大的期盼，通常都會在店里置放關公或財神的塑像，希望能夠在商場的你爭我斗中獲得神靈的庇佑和內心的安穩。那些不同地域、民族各具風格的傳統招幌所展示的民間美學理念與性格，折射了中國傳統社會普通百姓的生活習慣、民風世俗、審美情趣，更是中國傳統思想和人民精神集大成的體現。（圖8）
四、招幌作為城市景觀的重要組成部分的意義
城市景觀是城市風貌的重要組成因素，是城市向人們最直接展示的面貌。傳統招幌伴隨著城市的形成而出現，由城市經濟的發展而發展，是城市景觀中的重要組成部分，有著其獨特的景觀性。
招幌的形式最直接體現了當地人民的生活習慣、民風民俗、審美情趣等方方面面，包括人們對于幸福美好的生活追求、對于某種裝飾紋樣特殊的喜愛、以及由于交通不便和地域的限制性所體現出的各地不同的文化形態，如南北文化的差異，招幌作為城市景觀的重要組成部分，正是一座城市獨特而別致的標志性符號，是一個時期地域文化的集中體現。并且傳統招幌在長期發展的過程中，已經演變為一種工藝美術形式。招幌是古代街市中唯一的招徠方式，它的形式、材質、色彩、裝飾無一不是構成城市景觀的重要因素，如票號云集的平遙縣就是一個非常典型的例子，由于城市商業文化的高度發達，各票號也是這座城市最為引人注目的地方，招牌的運用非常廣泛，而且象征吉祥如意的錢紋、如意紋、覆蓮紋都遍布城市的各個角落。無論是在票號的窗欞，還是在城市的地面，或是在人們自家宅院中擺放的大大的水缸，都淋漓盡致地體現著這座城市獨一無二的景觀特色。（圖9）
我國對于傳統招幌的研究時間比較短，所編輯的資料也比較少，但是著眼于其他國家對于傳統招幌形式的繼承與發展，我們需要做的還有很多。
關鍵詞:高等教育;投資風險;收益;VAR
0引言
改革開放以來,我國經濟高速增長,教育也得到了迅速的擴展,教育在社會生活中占據著越來越重要的位置。高等教育在個人教育投資中是費用最大、收益最明顯的投資,它作為投資的一種形式,同樣有著一般投資具備的收益性和風險性。因此,對高等教育投資風險和收益問題不容低估,應客觀分析。
1研究綜述
Belzil and Hansen(2002)對工資離散程度與學校教育年限關系進行了實證研究[1]。Pereira and Martins(2002、2004)利用多國數據,采用分位數回歸研究了風險與教育收益之間的關系[2]。Charlotte Christiansen(2004)借鑒金融學中的投資組合分析教育投資風險和收益的組合偏好。
可見,國外有關教育投資風險的實證主要是基于收入風險與教育程度或教育收益的關系進行研究的,很少涉及不同教育投資風險的影響。
對我國高等教育進行研究的有:趙恒平,閔劍(2005)采用財務投資理論,通過計量高等教育個人投資風險收益分析了高等教育個人投資風險與收益的關系[3]。馬林(2006)對高等教育風險和大學生職業風險做了初步的分析與歸納。周婷,陳楊(2007)探討了個人高等教育投資風險與收益問題,還提出了個人教育投資最大收益的條件[4]。王遠偉,畢靈敏(2007)通過問卷調查研究了經濟變量對個人接受高等教育的影響[5]。
我國在教育投資研究中,實證分析大部分僅利用簡單的統計分析和計量經濟模型,對教育問題研究不夠深入[6]。因此,本文采用向量自回歸(VAR)模型對它們之間的關系進行動態分析。
2我國家庭對高等教育的投資狀況
從1994年實行高校收費雙軌制至1997年并軌以來,高等學校的收費標準不斷增長,意味著家庭對高等教育投資不斷增加。據國家統計局對全國4萬戶居民家庭收入情況調查顯示,2000年高等學校的學費投資 (按4600元計算),占城鎮居民家庭(按三口人計算)收入的26%左右,占農村居民家庭收入的69.38%,基本上是農村居民家庭現金收入的全部。以2001年的國家統計局的數據為標準,現在大學生的高等教育學費投資已經占到了比較富裕的城鎮居民人均可支配收入的87.46%,更是農村人均收入的2.5倍以上。而國際普遍認可的高校學費投資占居民人均收入的比例約為60%。因此,我國居民高等教育學費投資遠遠超出了居民的支付能力,而從大學生就業實際來看,家庭在高等教育投資中存在較大的風險。
因此,本文試圖考察高等教育投資風險的影響因素。分析人均受教育年限與人均教育成本、職工平均工資之間的相互影響關系。從實證角度檢驗和剖析高等教育投資風險,采用向量自回歸(VAR)模型,通過脈沖分析和方差分解來刻畫系統的動態特征。
3樣本數據與變量選擇
國家統計局從1997年開始提供高等學校學費和雜費年度報告,本文所用數據為1996~2004年國家統計年鑒年度數據。原始數據包括:居民消費價格指數 (環比,年度數據)、高等學校學費和雜費(萬)、普通高等學校在校生數(萬)、各省人均受教育年限(年)、各省職工平均工資(元)。
變量選擇為人均受教育年限(PJN)、人均教育成本(JYCB)、職工平均工資(PJGZ)。其中:人均受教育年限由各省數據的簡均表示;職工平均工資由各省數據的簡均表示;教育成本由高等學校學費和雜費除以普通高等學校在校生數表示。人均受教育年限體現了家庭教育選擇行為;人均教育成本反映了家庭教育投資成本;職工平均工資一定程度上影響到高等教育投資主體的“薪愿”標準,即是與預期收益相關聯的變量。
對人均教育成本(JYCB)、職工平均工資(PJGZ)指標用居民消費價格指數(以1996年為基年)調整為實際值。本文的實證結果采用Eviews5.0軟件得出。
4實證分析
4.1變量平穩性檢驗
經典計量回歸模型是建立在穩定數據變量基礎上的,由于許多經濟變量是非穩定的,這就給經典的回歸分析方法帶來了很大限制。但是,如果變量之間有著長期的穩定關系,即它們之間是協整的,則是可以使用經典回歸模型方法建立回歸模型的。
本文首先對有關變量進行了ADF單位根檢驗具體結果見表1。檢驗結果可以看出,PIN、JYCB都為I(2),而PJGZ為I(1)。可見這些變量都是不平穩的,根據三變量的單整階數關系,由協整理論知可能存在協整,因此對下文估計的模型還必須做協整分析。
4.2 向量自回歸(VAR)模型的估計
向量自回歸模型(VAR)被公認為描述變量間的動態關系的一種實用的方法。本文選用VAR模型對PJN、JYCB、PJGZ三個變量之間的關系進行動態分析。
一般的簡化式p階VAR模型(記為VAR(p))具有如下形式:
yt=A1yt-1+…+Apyt-p+εt t=1,2,…,T(1)
其中:yt是一個維內生變量向量;p是滯后階數;A為待估計系數矩陣;T是樣本的數據個數;εt是k維擾動向量,εt相互之間可以同期相關,但不與自己的滯后值相關及不等式右邊的變量相關。
根據各變量重要性,確定在VAR模型中先后順序依次為PJN、JYCB、PJG,則Γt=(PJN、JYCB、PJGZ)T。建模時,首先根據VAR Lag Order Selection Criteria的輸出結果,選擇滯后1期;然后通過建立VAR(1)模型,觀察知該VAR(1)模型特征多項式的逆根都在單位圓內,因此該VAR(1)模型是穩定的。
4.3 各方程殘差協整檢驗
如表2所列。
為了檢驗以上估計結果的可靠性,本文選用Engle和Granger的兩步法(EG)對VAR(1)模型進行協整檢驗。結果表明在5%顯著性水平下殘差序列是平穩的,變量間存在長期均衡關系,因此模型的估計結果是有意義的。
4.4 脈沖響應函數
由以上估計的VAR(1)模型可得到如圖1~圖4的脈沖響應函數圖。橫軸表示沖擊作用的滯后期間數(單位:年),縱軸表示相應的變量,實線表示脈沖響應函數,虛線表示正負兩倍標準差偏離帶。
圖1表明,當本期給PJN一個單位Cholesky標準差新息的正向沖擊,從第1期開始對自身就有一個正的影響,第2期期開始PJN對自身影響便不是很明顯。這表明PJN本身的變動長期沒什么影響,但在短期內具有較強的慣性特征。
圖2表明,JYCB的變動會對PJN有一個正的影響。通常認為人均教育成本的增加會促使人們減少教育年限。但是隨著近些年高校不斷擴招,高等教育毛入學率逐年增加,高等教育正邁入大眾化的教育門檻,高等教育需求再增加,因此平均教育年限增加。
圖3表明,PJGZ的變動會對PJN有一個負的影響,即職工平均工資上升時,人均受教育年限下降,且這種影響具有一定的持續效應。說明在我國近幾年隨著工資收入的提高,其對教育的需求反而出現替代效應,這可能是因為職工平均工資水平上升,人們會減縮短教育年限來減少長期教育的機會成本。
圖4表明,人均教育成本對職工平均工資有一個很顯著的正的影響。這表明人均教育成本的沖擊會給職工平均工資帶來正向的影響,而且這一沖擊具有較長的持續效應。
4.5 方差分解
方差分解是通過分析每一個沖擊對內生變量變化(通常用方差來度量)的貢獻度來評價不同沖擊的重要性。表3為各變量對PJN影響的10期方差分解表。
從表3可看出,在對人均受教育年限變化的貢獻率中,在第1期人均受教育年限對自身的貢獻率最大,其對自身的貢獻率是顯著遞減的,第10期時的貢獻率僅為6.5%。而人均教育成本對人均受教育年限變化的貢獻率是顯著遞增的,在第2期時的貢獻率增加到65%,大于人均受教育年限對自身的貢獻率。這表明從短期看,PJN受其自身影響最大,而從長期看,JYCB對PJN的影響最大,說明人均教育成本是人均受教育年限的重要影響因素。PJGZ對PJN也有影響,從期初開始貢獻率逐漸增加,第10期時的貢獻率僅為7.6%,說明職工平均工資對人均受教育年限具有影響,而從長期看,職工平均工資對人均受教育年限影響相對較小。從方差分解的顯示結果還可看出,人均教育成本變動對人均受教育年限的影響遠遠大于職工平均工資變動所帶來的影響。
5結論與政策含義
本文試圖分析人均受教育年限與人均教育成本、職工平均工資之間相互影響的動態關系。實證分析發現,人均受教育年限確實受到人均教育成本和職工平均工資的影響。
向量自回歸(VAR)動態計量模型的檢驗結果表明:
(1)人均教育成本的沖擊會給人均受教育年限帶來同向的沖擊。而職工平均工資的沖擊會給人均受教育年限帶來反向的影響。說明人均教育成本和職工平均工資都是影響人均受教育年限系統性因子,這一結論得到實際數據的支持。
(2)人均教育成本對職工平均工資有一個很顯著的正的影響,且這種的影響具有一定的持久性。這說明人均教育成本會提高人們對職工平均工資的預期,從而增加實際職工平均工資。
摘要:語言是人們用來相互溝通和交流的工具,而油畫語言則是畫家與觀眾、藝術家與藝術家之間進行審美交流和溝通的平臺。在這個平臺上,每個畫家又有自己對世界的看法和想法,通過向大自然的學習得到自己的“心源”,從而找到適合自己表達客觀世界的方式和手段。本文則在此基礎上對油畫語言和風格的關系及表現形式作出一番探討。
關鍵詞:油畫語言風格表現形式
一、油畫中語言與風格之間關系
每個成熟的畫家都可以從油畫語言中顯示出他的油畫風格,而古今中外的每個大師獨具特色的油畫風格都集中體現為純正地道的油畫語言。從哲學角度來看,就是共性與個性的關系。在他們異彩紛成的性格化的作品中暗含著油畫一般的、共同的東西――油畫語言普遍存在的本質特征和規律性。油畫作品是人與人交流的工具之一,它的一個基本出發點就是給人欣賞。畫家的油畫作品盡可獨特,但應可感、可知。獨創性應該特別和偶然幻想的任意性區別開來。有些人認為獨創性只產生希奇古怪的東西,只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果這樣,獨創性就是一種很壞的個別性。我們不能一味地強調油畫語言的特殊性而忽視排斥油畫語言的普遍性。只有學會了共性的語言,我們才能行文,才能在良好的語言基礎上形成風格。油畫語言并不是幾天、幾個月或幾年就能輕松掌握的。俗話說,冰凍三尺非一日之寒,它是要經過長期的艱苦訓練,以認真、嚴謹、科學的治學態度來換得的。有部分人會單純地懷疑這樣的學習方法是否過于死板理性了,其實不然,在沒有真正熟練掌握油畫語言的時候,談所謂的油畫風格只能說是在建空中樓閣。殊不知油畫風格是建立在掌握了精深的油畫語言的基礎之上油然而生的個人特色。這種特色正好能夠巧妙地以油畫語言為媒介,準確地傳達出畫家的真實感受。有人說藝術本沒法教,目前隨著社會經濟文化的飛速發展,作為架上藝術的油畫在發生著深刻的變化,尤為突出的是表現在人們油畫語言的多元化,特別是在藝術思潮空前活躍的今天,部分人片面地追求“個性化的油畫風格”,而對油畫語言的認識流于簡單和片面。更有甚者企圖借助偽現代藝術潮流的波瀾顛覆傳統的油畫語言。歐洲傳統的油畫語言是歷經數百年的考驗和洗禮而流傳至今的科學的繪畫規律,我們可以用現今流行的一種說法稱其為“原生態”。我認為,在沒有真正認清一種事物的時候就不假思索地去否定是武斷的。在藝術的領域里根本不存在什么過時和先進之說。這里不存在趕時髦的問題,藝術要在自己的領域里把文章做足即可,它就有永恒的價值。
二、基本表現形式
1、寫實
這是油畫語言中最基本的一種表現形式。它樸素自然地再現生活和傳達思想、感情。我認為決不是文學語言或其他藝術語言所能替代的。如稱之為真理畫家的委拉斯貴芝畫的《教皇英諾森十世肖像》,在這幅肖像畫中,畫家既表現了這個人兇狠、狡猾的一面,又表現了這個76歲老頭精神虛弱的一面。畫面上火熱的紅色調子表現了特有的宗教的莊嚴氣氛,白色的法衣和紅色的披肩形成了誘人的色調對比,筆觸顯得十分自由,表現了藝術家高超的油畫語言技巧。然而,60年代后期在西方特別是美國風靡一時的“超寫實主義”、“照相寫實主義”油畫則不然,它是一種借助照相機,單純追求表面形式極端逼真的油畫。在這些繪畫中,雖然有不少技法絕妙的作品,但也不乏這樣的作品畫得細膩,很逼真,畫面上的人物形象卻是蒼白的、干巴巴的,沒有血肉的,它們缺乏生氣及藝術感染力。就連西方美術評論家也認為畫中所表現的“既不是人,又不是非人,而是一種還原到中性的,僅具有生物學機能的人,這樣一種生物”。這就說明,在他們的作品中似乎缺少一些東西,這就是帶有手工味的“油畫語言”。盡管他們畫得極其寫實,但并非真正的“寫實的油畫語言”。因為這種“語言”是樸素自然的再現生活和表達思想感情。而更重要的是后者。這正是“油畫語言”和攝影的根本區別。所以那種只是機械地依賴于照相機模仿對象而沒有體現出表現者的思想情感的繪畫作品,至少可以說它“油畫語言”是不夠的。缺乏個人對客觀事物美的更深層次的挖掘。
2、夸張
在表現畫家的獨特感受、強烈的激情、美好的理想或幻想時,它具有特殊的功能。如我國當代畫家忻東旺的作品,他的油畫上面畫的都是一些頭和手的比例偏大,超過正常人比例的人物形象。他的油畫作品里的人物形象都是手腳粗大、質樸、善良的農民工形象,各個神態具體自然,憨厚樸實。假設按照嚴格的繪畫基本造型規律去品評這樣的油畫,那肯定會讓人哭笑不得。列賓在刻畫《鼓動者被捕》一畫中的告密者時,作者為了表現畫中的告密者向檢查官討好、獻媚的丑態,也是用這種夸張的繪畫語言,打破正常的人體比例將告密者拄在檢查官坐椅上的兩根手指夸張加長。也許我們單獨看這兩根手指似乎不合解剖比例,很不真實,但如果從作者整體所表現的姿態來看,不僅可以理解,反而有利于對告密者那種阿諛奉承的表情和動態的表現。
3、象征
它不從正面去表現作者在作品中要表達的物體和思想、情感,而是拐彎抹角地,有時甚至是借用其他抽象隱喻的東西去表達。這在油畫作品里是不少見到的。本世紀初以來產生的大量抽象油畫,就打破了古典主義油畫那樣充分揭示人物性格的寫實主義作風,而是完全脫離了傳統的的藝術觀念,沖破了有史以來僅靠具象形式反映生活的束縛。我們通過康定斯基、蒙德里安、克立等抽象繪畫大師的油畫作品中可以找到這種象征、隱喻的油畫語言。其中蒙德里安的油畫《百老匯的熱門音樂》就是一個典型的例子。畫家通過一些垂直和平行線組成的幾何形體,使三原色和一些灰色的交替配置,在觀眾的視覺上產生一些動態及聯想,以此象征美國紐約百老匯街道之噪雜與熱鬧。
【關鍵詞】粵劇；服裝設計；舞臺風格；協調
中圖分類號：TS941.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0054-01
在粵劇的表演過程中，人們所觀賞到的，除了表演者深厚的戲曲藝術功底以外，還有著最為直接的戲曲服裝。對于一臺粵劇而言，其服裝設計的好壞，能夠直接影響到整體的表演效果。同時，在服裝的設計上，粵劇更多的要求通過服裝的不同形式直接展現出不同戲曲角色的人物性格，并給予觀眾深切的藝術美感。
一、現代粵劇服裝設計的協調性體現
在現代的粵劇表演中，人們在第一時間接觸到的粵劇觀念都是從表演人員的服裝開始的，不同的服裝所展現出來的角色性格是最為直接的。并且，戲曲的服裝設計無疑是吸引人們觀賞戲曲的第一原因，由于服裝設計的夸張和獨特的藝術美感，給了人們不一樣的視覺體驗，為此，人們開始追求這種別致的美感，并渴望通過服裝的設計，來形成完美的舞臺特色。當代的粵劇服裝，設計上的協調性體現得十分直接，并且主要集中在舞臺效果上，比如生旦凈末丑等角色，都會給予一定的特色，使其能夠直接在舞臺上呈現出戲曲的表現效果。以丑角為例，其臉譜會畫得比較丑惡，在展現其內心的時候，也會配以相應的音樂以及基調，使得人們能夠直接對這一形象產生了解。此外，為了配合戲曲的表演效果，舞臺通常會與戲曲的進程相一致。以悲情的戲曲作品為例，通常到了轉折的部分，舞臺的燈光會迅速地變成較為灰淡的色彩，并將其中的悲情角色以鮮明的燈光影射出來，使得觀眾的目光能夠緊緊跟隨戲曲的表演進程，與之產生相同的情感變化。
二、現代粵劇服裝設計中的舞臺風格展示
（一）粵劇服裝設計與舞臺風格基調的聯系
在觀賞粵劇的時候，可以明顯看出，不同的曲目，會伴隨著相應的舞臺背景以及角色，因而選擇的舞臺風格存在明顯的差異。一部分粵劇整體較為酣暢淋漓，節奏感十分鮮明，因而所采取的舞臺風格也較為簡單明亮，能夠讓人在最短的時間內，迅速認識到粵劇舞臺的獨特魅力所在。粵劇并不是一個獨立的藝術形式，其中包含了許多的藝術體現，服裝設計與舞臺風格便屬于其中不可分割的重要組成部分。在一場粵劇的演出當中，首先要有明確的劇本以及相應的表演人員作為前提條件，其次要有良好的舞臺和服裝設計，最后才是完善的表演。可以看出，舞臺風格和服裝設計占到了十分重要的地位。對于粵劇而言，服裝設計是對戲曲作品中各個角色塑造的最直接手段，能夠迅速明了地體現出不同角色的性格地位等特征，還能夠對應整體的戲曲基調，設定出相應的情景，凸顯出不一樣的戲曲藝術風格。在設計戲曲服裝的時候，需要在角色本身服裝的基礎上，與舞臺的場景結合起來，表現不一樣的視覺特色，形成獨特的舞臺藝術表現美感，并將戲曲的藝術特征完美地呈現在其中。因而很多時候，戲曲的服裝設計，也被視為舞臺的又一語言，需要與舞臺具有較高的協調度，相互配合，展現出最為適應的戲曲風格，從而獲得人們的認可。
（二）粵劇服裝設計與舞臺美術的協調性體現
在觀看粵劇曲目的過程中，可以發現，不同的戲曲角色，所穿戴的服裝，有著十分鮮明的特征，便于區別開來，并為我們呈現出每個角色的性格特征。在塑造人物角色形象的時候，除了要對基礎的服裝做出科學的設計以外，還必須對舞臺的美術進行科學的創新，使其中的美感能夠得到多樣化彰顯。在舞臺美術的設計過程中，人們也需要將其與服裝設計較好地聯系起來，根據演員所扮演的具體角色，確定適合演員形象的舞臺主題以及美術風格，同時還需要采用一定的舞臺道具對角色進行包裝，比如對于將帥一類的角色，通常會在舞臺設置一定的令旗作為包裝道具，凸顯將帥的威嚴。此外，不同的舞臺美術，所對應的粵劇主題也是不同的，對于皇上一類貴族的服裝，通常都會以金色作為服裝設計的主流顏色，并在舞臺的背景上設置大量的金色氣息，使人們的心里能夠迅速碰觸到皇族的威儀。而對于風景的闡述，粵劇采用的舞臺背景也十分鮮明，經常是以一定的舞臺屏風作為背景，并設置一定的道具，使觀眾看得賞心悅目。
三、結束語
總而言之，現代的廣東粵劇，伴隨時代的迅速發展，有了很大的變化，除了其本身的表演風格，與其他的戲曲種類有了一定的接軌以外，其在服裝的設計上，也進行了全方面的完善，變得更加切，能夠較為深切地展現出獨特的戲曲藝術美感，并且與粵劇的舞臺特色相協調，凸顯出不一樣的藝術美感。
參考文獻：
[1]歐麗堅.試論嶺南舞蹈服裝與粵劇服裝的異同[J].大眾文藝，2010（14）.
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