發布時間：2023-08-15 17:13:36
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的影視文學的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
電影是一門年輕的綜合性藝術。它是近代科技與藝術結合的產物。是動態的再現型藝術，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，也就是要具備電影的思維特點和藝術特點。電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術的高度綜合性、反映現實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術的審美特征。
一、電影藝術的高度綜合性
我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節的結構安排,細節的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發展分不開的。
二、電影藝術反映現實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現出來的畫面是靜態的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現出來的畫面是動態的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰》。究其原因，就在于影片的內容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質，用鏡頭真實的紀錄了生活。
電影藝術的逼真感還有另一個表現――蒙太奇――電影的獨特表現手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據這個特點產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。
三、電影藝術的視、聽融合性
電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現,使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術時間空間的高度自由性
電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節奏變化強烈,時間感就短,節奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現實時間的自然順序,將過去、現在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯想、回憶、幻覺、夢境同現實融為一體,使時空呈現出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發展。
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[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美
影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。
一、影視藝術與戲劇
影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。
事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。
二、影視藝術與文學
影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。
影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。
三、影視藝術與音樂、舞蹈
影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。
四、影視藝術與繪畫、雕塑
影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術與攝影
影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。
在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來。現代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。
總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。
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人類社會進入大眾文化將藝術普遍消費化的時代,其中視覺圖像無所不在地包圍侵蝕著我們,使我們不知不覺地從以傳統文學為主要的審美方式轉向以圖像為主要的審美方式。隨著科學技術的迅猛發展,圖像技術足可以以假亂真,并能直接提供給人們各種所需的、更加準確生動的信息,它不必借助“文字”而直接進入人的感官,滿足人的感官欲望,于是乎圖像走向人們視覺的中心位置,而傳統文學則不得不尷尬的走向邊緣化。面對這種境地,傳統文學自有圖像所不具有的優勢,傳統文學的優勢決定了它并不存在終結的問題,而是指引著傳統文學走向永恒的未來。
一所謂圖像并不是傳統意義上的繪畫或雕塑造型藝術,而是隨著現代高科技電子技術發展起來的,以電影電視和網絡為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時代的到來是以電視和網絡為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統文學不再是時代的寵兒而是讓位于圖像。據有關報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據了大半個圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據最近上海的一次中學生課外閱讀調查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網上flash,,種種動態或非動態的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項調查,我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。
在如今圖像強烈沖擊的社會,圖像首先表現出更強的逼真性。圖像相對于傳統文學最大的優勢就在于它表現形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術真實逼真的創造或展現出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗,帶來了不同于閱讀文學文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。據調查,光是中國,現在每年就要生產一萬余集電視劇,人們花在電視上的時間大約是每天1.4小時,基本上占據了人們在空閑時的大部分時間,由此可見圖像對人們影響力之深遠。
其次,在圖像時代,圖像使事物之間的時空距離感消解。圖像能將不同時間、空間的事物,上可至古人類原始社會,下可至人類未來社會,迅速直觀集中的展現在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗和視覺享受,甚至有時會認為展現在眼前的圖像就是真實世界的再現。最為典型的當然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。而在這一點上,作為語言藝術的傳統文學則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創造出時空觀從而達到再現現實。
另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴寬了接受對象的范圍,這也是圖像時代顯著的特征。最能說明圖像這種特點的要數電視,它的出現給當時不識字的廣大民眾了解時局和世態,豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統文學作為文字語言的藝術,它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。
圖像的種種優勢,使人們時時處處都在圖像的籠罩之下,上個世紀被人奉為經典的文學作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當人們工作學習一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學作品轉變為如今的看電視連續劇或網上沖浪了。圖像把傳統文學收編,收之麾下的境地處處可見。當前出現的影視文學作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風,紛紛出版與之相應的影視文學作品。可以說圖像借著其巨大的眼球經濟效應,捧紅了影視類文學作品,同時也將傳統文學收之麾下。
圖像對傳統文學的沖擊還表現在圖像獨立地創造出一種新的審美文化,獨立的體系法則,成為傳統文學之外的一支獨立力量,并日顯強大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動畫片。文學名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經圖說的文學名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學生必讀文學名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會去買、去讀?
二對文學形態的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學、嚴肅文學、純文學。通俗文學突出原型意義,嚴肅文學突出現實意義,純文學突出審美意義。[1]這三種類型的文學應該說是文學的主要形態,它們構成了文學的主力軍,本文中論述的傳統文學包含這三種類型的文學。傳統文學作為語言的藝術,它的基本特征主要有兩個,那就是審美性和形象性。
文學的審美特性是一切文學藝術的生命力。它主要通過文學以其對美的尋求、揭示和表現,表現出很強的思想藝術感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵人們進行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內心世界。“現代社會需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節細節可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務勝人,而務感人”,文學的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。文學的形象性主要是文學語言表達的不確定性讓人產生想象的空間,從而讓接受者構造出屬于自己的獨有的文學形象和意境。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”充分說明了文學形象性的特點。一個成功的藝術形象包含著豐富而深刻的歷史內容和價值意蘊。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發展過程中的社會、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術發展史上的瑰寶。
文學的這兩個特征也使文學具有了圖像所不具有的優勢。
首先,文學能給人以更多的審美時間和更大的審美空間,從而使文學具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學作品的閱讀采取的是一種主動的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當遇到無法理解的內容時,閱讀者有充足的深思時間去理解去玩味其中的滋味;當遇到拍案叫絕的內容時,閱讀者可以停頓片刻細細品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗中所產生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學作品,接受過程是文本的第二次創作。圖像則不具有此特點,它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時間的連續中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時間和空間的余地。圖像的這種強制侵入,使接受者只能消極被動的接受而缺少更多的想象和創造的空間。這一點尤其體現在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。
其次,文學能給人以高度的想象性。語言文字表達的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動接受眼前呈現的事實。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,微微。閑靜時如嬌花照水,行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點躍然紙上,讓人產生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產生的理想狀態。林黛玉的形象在實際圖像中已定型了。
三“圖像時代”的來臨重建了人類社會的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經擁有過輝煌歷史的傳統文學無疑是一個有力的、強大的沖擊,因而給傳統文學的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統文學重新審視自身的存在價值,尋找自己的發展之道。傳統文學面對圖像的沖擊,今天的傳統文學已不可能再堅守它固有的形態,而必須完成所謂的后現代轉換。
首先傳統文學應該走出象牙塔,積極主動地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學就定能立足于如今的消費主義社會。最有代表性的是一些純文學期刊積極主動的進行大眾化改革。在當前的市場經濟時代,文化的消費主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學、嚴肅文學不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯手炒作,制造時尚化的閱讀熱點。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發行量急劇增加。應該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統文學借鑒,但與此同時要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎教育中,應加強對經典文學作品的閱讀指導,加大經典文學作品的比例,注重教學方法,讓學生在與經典文學的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學生文學閱讀的欣賞水平,培養他們對文學閱讀的興趣。文學經典有著豐富雋永的思想內涵,是作者雋永深刻思想的體現,是一個民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內涵。通過閱讀文學經典使學生獲得潛移默化的人文教育。所以,進行文學經典的閱讀能極大的發揮文學的審美教育作用。
在如今的教育體系中缺少對文學經典閱讀的指導,那些經典的文學名著因而無人問津。同時在考試這個指揮棒的揮舞下,學子們對文學經典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應付不過來,哪有時間來看這些與考試無關的文學經典。所以,加強在基礎教育中對經典文學作品的閱讀指導勢在必行,引領他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊的文學經典,使他們的思想修養、藝術品味、審美教育和精神境界得到提升。在經典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經典文學作品本身的藝術價值。”[2]一部經典文學必然包含著相當的藝術水準和和藝術價值,否則就不能滿足讀者預期的審美追求和享受,也就不能稱為經典了。它的藝術價值體現在其審美性上,其豐富的哲思意蘊,無限的生成性和潛在性特點使閱讀者從中發覺新的審美意蘊,產生一種既在作品之內又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經典作品的人文精神。”[2]文學經典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊。在當代社會中,文學經典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內涵。這是因為它超越了當時有限的藝術功能,深入到人生世界的最深處,它引導人們切身體驗和領悟人生的內在價值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術普遍消費化的時代,用文學經典對學生進行人文教育,重建人文底蘊,是非常必要的。
第三,傳統文學與圖像雖有許多對立的地方,但并不是說二者水火不容,傳統文學可借助圖像來更好的鞏固和壯大自己的領地。傳統文學對圖像時代的到來不能完全貶低和排斥,而應以一種包容的態度去接納融合。圖像文化的盛行,很重要的一點是其滿足了大眾希望以一種更加輕松、愉快、直觀的方式來實現精神需求的要求。另一方面,圖像文化也需要傳統文學的參與,從而賦予圖像文化以更多的人文厚度和歷史深度。傳統文學是一部優秀的影視劇成功的前提,正如麥克盧漢在《媒介理論》中所說的“從電視藝術的實踐來看,語言和人物性格是其中的關鍵,而這需要借助文學,以文學文本為胚胎。”許多影視劇的大受歡迎,傳統文學在其中發揮的作用功不可沒。最為代表性的是依經典文學而拍攝的電視劇《紅樓夢》在電視臺的不斷重播,正是借助文學經典的魅力才使人們對這部電視劇百看不厭。進入新世紀,蘇童、池莉等作家的“觸電”,他們一方面使影視劇的文化品位得到了提高,另一方面也使文學作品得到了更大的普及。它們揚“文學之長”避“圖像之短”,是二者結合的一種極致。
在已有的研究基礎上，結合當代文學自身的特點及發展現狀，筆者認為應加強當代文學教學中的地域文學內容，以地域文學為平臺充分發揮當代文學的現實性、時代性特征，并以此充分調動學生的興趣，提高學生的審美能力、人文素養。選擇地域文學作為當代文學教學改革的突破口，首先是充分尊重并體現了當代文學的近年來的地域化發展趨勢，凸顯了當代文學的“當代性”特征。事實上，中國新文學自誕生之日起就與地方色彩、地域文學結下了不解之緣，嚴家炎曾這樣總結:“對于20世紀中國文學來說，區域文化產生了有時隱蔽，有時顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質、審美情趣、藝術思維方式和作品的人生內容、藝術風格、表現手法，而且還孕育出了一些特定的文學流派和作家群體。’，卿)而自新時期以來，地域經驗、地域表達在中國當代文學發展中所發揮的作用日漸突出。經歷了傷痕文學、反思文學及改革文學等政治理性的余波后，中國文學在世界文學的外來刺激與自身發展的內在要求的雙重刺激下，開始尋找自我經驗的獨特存在與個性表達。一部分中國作家們將自己追尋的民族之根、文學之根深植于地域經驗、地域文化的沃土之中。李杭育的“葛川江系列”、賈平凹的“商州系列”等都是由自己熟穩的地方一隅人手，道盡中國社會的轉型之痛，發展之惑。地域經驗、地域文化對于中國當代文學的滋養自上世紀九十年代之后尤為可貴。當經濟大潮洶涌襲來時，文學曾經的神圣色彩、轟動效應在一夜之間喪失殆盡，此時救中國當代文學于水深火熱之中的，也恰恰是極具地方色彩的文學創作，不僅僅有文學陜軍、文學豫軍、文學湘軍等的異軍突起，向文壇奉獻了諸如《白鹿原》、《日光流年》等一系列重量級作品，同時余華、蘇童、莫言等作家也將此前創作中地域氣韻進一步發展成為了獨特的文學空間。在文學險些失去深度的艱難歲月里，正是對特定文化空間的深刻剖析承擔了文學對于社會、對于人的應有的思考。對于某一特定文化空間的關注與追問，刺激了作家們形成了自己獨特的創作特征:余華的江南小鎮，蘇童的“楓楊樹村”、“香椿樹街”，莫言的“高密東北鄉”，閻連科的“耙褸山脈”，實的“白鹿原”等都成為了具有標識性意義的文化空間，也正是他們旺盛的創作賦予中國當代文學生機與活力。近年來，由于多種因素的共同促進，地方“軍”的隊伍不斷壯大，文學楚軍、文學桂軍等相繼涌現、漸成規模，并且地域文學與中國文學、中國文化語境的整體發展形成了互動，地域文學深刻地影響著中國當代文學的發展，為中國當代文學向縱深開掘提供了動力，而中國當代文學的種種焦點問題也都在地域文學的發展中得到了不同側面、不同層次的豐富展現。總體而言，中國當代文學已經呈現出并將繼續保持著地域化的發展趨勢。
豐富多元的地域文學既充分體現出當代文學的現實性與當代性特征，同時也為當代文學的教學提供了絕佳的平臺。如果想對當代文學有較為透徹的了解，必須在鑒賞與闡釋文本的基礎上進行深入思考，總結文學發展規律，因此除了培養學生的專業文學理論素養之外，還需使其逐漸具備綜合運用文化、歷史、哲學等多學科知識進行理性思考的能力。當代文學課程多開設于大學一、二年級，學生各方面知識較為薄弱、尚不具備融會貫通的能力，因此教學過程中，教師往往面臨著普及與提高的兩難抉擇。如果將重點停留在文本的簡單陳述及表層解說，雖然照顧了學生的興趣卻很難實現提高認識、培養素質的終極目標;如果將重點提升為深人開掘文本的內涵意蘊，學生則很可能會因難以理解而喪失興趣。事實上，尋找普及與提高之間的最佳契合點就是要尋找一個適當的平臺，這一平臺應該既能符合學生的情感經驗、理解能力又能提供進一步闡釋、提升的空間。地域文學恰恰就具備了這樣的特質。以筆者所在的河南地方高校為例，近年來河南文學的蓬勃發展就為當代文學的課堂實踐提供了難易適中的操作平臺。河南地方高校的學生來源主要是河南本地的學生，尤其是以農村學生為主，他們熟悉鄉土生活，也對變動中的中國鄉村文化有著切膚的體驗。河南作家的創作也多集中于對于鄉村、農民的描摩，文本中所涉及的場景、人物、情節等多能與學生的自身經驗產生重合。因此，學生可以通過自身經驗與文本產生共鳴，在此基礎上，教師可以適當對學生進行啟發，使學生從感性層面逐漸深人到理性思索，挖掘文本的精神內涵及審美特征。比如，在河南作家筆下密集地出現了權力書寫，作品多表現人們對于權力的瘋狂追逐及由此而來的人性的變形、扭曲。對于權力的迷戀、依賴，既源于中原文化長期以來作為正統文化典型積淀而成的集體無意識，也是中原地帶民生多艱的生存環境所造成的精神創傷。由于權力書寫所引起的對于人的存在與異化問題的關注，使得河南作家對于現代性有了新的認知，因此產生了對傳統現實主義寫作的反叛沖動，他們通過保持寫作與現實之間的彈性關系，建立突入現實的民間立場及呈現現實的陌生化策略等手段，使現實主義回歸本義，恢復了生機。高度發達的權力意識，既呈現于文本中，也沉潛于這些有著長期鄉村生活經驗的學生的精神深處，并在他們的生活中得到或隱或現的表現。教師的教學可以在特定的文化地理空間里，通過特定區域的生命體驗，引導學生對權力及由此而來的復雜人性有所審視，并啟發他們注意文本所采取的審美策略及藝術手法，使他們能夠在充分理解文本的基礎上獲得一定的理論訓練，審美訓練，并由此產生一定的自我精神追問。
地域文學除了能夠為當代文學教學提供難易適中，理論與實踐結合的文本平臺外，還為課程提供了生動鮮活、話語矛盾交鋒的文化生態場域。所謂文化生態場域，指的是影響文學發展的諸多因素所構成的有機體，它既包括顯性的文學事件，傳播媒介與生存機制等，也包涵著隱性的話語交鋒。文化生態場域在一定程度上影響了文學的發展軌跡，而文學創作、文學發展也對其有所反映和介人。研究者指出:“現當代文學(尤其是當代文學)不同于古代文學，是一個只有起點而沒有終點的學科，……它與其所在的當代文化生態場域具有特別密切的關系。”叩t叨當代文學的這一特性決定了，當代文學的教學實踐除了文本、作家、文流的介紹與理解之外，亦不能缺少對當代文學產生的文化場域的剖析。只有通過兩者充分的結合、互為補充，才能形成對當代文學的豐富立體的理解，使當代文學課程真正向縱深發展。文化場域雖具體可感，卻也紛繁復雜，學生對其的把握很容易流于表面，而缺少去偽存真、由具體事件上升為理性思辨的能力。但是如果將眾多的文化事件納人到當代文學課程的講授中，又不免會有喧賓奪主之嫌。因此，可以以學生們較為熟悉的人與事為契機，從地域文學發展過程中的選擇典型性事件對中國當代文化生態場進行厘析。仍以文學豫軍為例。文學豫軍中的代表作家劉震云，其創作類型多樣，自以“新寫實主義”的《一地雞毛》打響名號之后，他既創作了《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》這樣的充滿了眩目的敘事技巧，晦澀象征隱喻的實驗性文本，也創作了《我叫劉躍進》、《手機》式的飽含著脈脈溫情，以平實敘事感人的底層寫作，并最終將兩種創作風格完美地融會貫通，寫就了《一句頂一萬句》，以個人的成長注解了中國歷史文化的歷程，對人類寂寞的宿命進行了中國式的表達。劉震云的不斷超越，解決的并非只是作家本人的創作瓶頸問題，而是為建構良性中國當代文化生態提供了一種可能的方向。自上世紀90年代市場經濟的快速確立之時，中國文化的局勢就已經由精英文化與主流文化的二元對立轉向了大眾文化、精英文化、主流文化的多元競爭，并且精英文化迅速式微，大眾文化快速崛起壯大。面臨這一變局，一部分中國的精英知識分子們曾經大聲疾呼，可是他們的呼聲卻很快寥落。
更多的精英們開始痛苦地審視自身，改變自己的生存方式、創作理念，試圖去尋找新路。劉震云的成功，說明了精英話語并非與大眾話語、主流話語決然對立，它還是有可能，也有能力對大眾話語的庸俗，對主流話語的刻板有所糾正的。這種將話語對立、沖突轉化為話語的匯合、互促，也未嘗不是解決問題的良策。而這種理念不僅滲透于劉震云的創作中，還表現在他的生存方式里。作為與影視結緣較早的作家，劉震云的名聲大震，一定程度上也依賴于影視作品的熱播、熱映，但劉震云參與的每部影視作品，娛樂性與思想性都得到了較好的結合。甚至包括劉震云每次出場時的著裝風格，獲得茅盾文學獎時以流行歌曲作為獲獎感言的話語方式，都充分地體現出他對精英文化的變通與改造。關于當代中國文化話語沖突的問題，是抽象的玄思，將之與學生們熟悉并引以為傲的家鄉文化名人結合起來之后，可以使抽象的問題感性化，具體化，使學生從感性體驗中逐步完成理性思考，這既提升了學生的興趣與參與意識，也符合文學研究的規律，即由感性而至理性，發現問題，解決問題并歸納問題的規律。在當代文學的教學內容中，強化地域文學，由學生較為熟悉的文本、作家、文流、文化現象入手，可以達到提升學生學習興趣，促進學生積極參與課堂建構的目的。但對于地域文學的引人，還要適當方可達到最佳效果。這個適當，一方面是指量要適當，引人地域文學，并非把當代文學史講成某一地的當代文學史，而是要從中國當代文學的整體發展來看地域文學，以地域文學的具體個例來對當代文學的整體發展進行闡釋。另一方面是指方法要適當，即在講解地域文學時，仍需不時進行橫向與縱向的比較，從同中有異，異中有同的現象中發掘共性問題，把對地域文學的微觀個體考察引向對于中國當代文學宏觀整體的規律把握，并從地域文學特殊的解決方式中尋找到某種新質。因此，在當代文學教學實踐中適度、科學地加人地域文學的內容，將有助于突出當代文學現實性、當代性的特征，并且能夠使教學實踐在一個難易適中，理論與實踐結合的文本平臺上展開，有助于刺激學生的學習興趣，提升他們的參與意識，使他們能夠由感性的文本閱讀逐漸深人至理性的規律把握，并對當代文學文化生態場域有一定的了解，達到培養藝術審美與人文精神綜合素質的教學目標。
作者：張翼單位：河南師范大學文學院
兒童文學閱讀:小學語文教學的重要教學方式
(一)兒童文學閱讀促進兒童母語能力的形成和發展
從兒童母語習得的角度來看，文學作品的言語材料是兒童獲得言語動力的一個重要來源。相較于其他文學作品，兒童文學更貼近兒童的心理，表現兒童真實的情感，并且往往通過兒童形象來表現生活，因此很容易讓兒童受到感染、受到影響，他們也更容易從閱讀兒童文學作品過程中進行學習。而小學語文教育實際上就是兒童母語教育，兒童的母語能力是在大量的語言實踐中形成的。實踐需要環境，兒童文學閱讀正提供了這樣一種優化的語言習得環境。兒童文學的語言具有形象性和個性化特征，它直接給兒童提供了成為書面語言學習的“范本”，提供情境化語言，有利于兒童語言獲得，最大限度地促進兒童母語能力的形成和發展。
(二)兒童文學審美功能提供閱讀樂趣，促進兒童閱讀
兒童文學進入小學語文教學，一般是作為閱讀材料使用。顯然，兒童文學在小學語文教育中的主要作用是文學教育、審美教育，但若在教學中不注重其文體特點，很難發揮這類課文的文學審美價值。因此，首先要明確兒童文學是文學，“是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態，審美價值是其本體價值”，［1］是為了滿足兒童的審美需要而存在的，而“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人類與世界(社會與自然)形成一種無功利的、形象的、情感的關系狀態。”［3］兒童文學作為審美意識形態，無功利性、形象、情感是直接的，功利、理性和認識是間接的，往往借助形象塑造和情感滲透，將思想蘊藏其中，把知識穿插其里。其審美功能的無功利性能讓兒童樂于接受兒童文學，在潛移默化中獲得思想的啟迪和情感的熏陶。其次要明確的是小學語文課文承擔著人文性和工具性的雙重職責。雖說編入教材的兒童文學作品往往會被強調其知識性、教育性，而淡化其趣味性和文學性。但我們不應以強大的功利性掩蓋其審美特性，失去其文學本性，使這些兒童文學文本的本體價值蒙受損失，也使兒童喪失閱讀興趣。我們唯一能做的就是盡量想辦法緩和教育性和文學性這對矛盾，在閱讀選文及教學過程中盡量多采用兒童視角，尊重兒童心理，重視兒童的審美情感表達。
情趣是兒童文學審美功能的核心。“兒童文學相對于來說，總是洋溢著更為濃郁的諧趣和歡愉之美。”［4］這便構成了兒童文學“歡愉美”的審美特質。人們都說兒童文學是快樂的文學，快樂的文學自然能提供閱讀的快樂。兒童文學具有娛樂性的審美特質能迎合兒童愛玩的天性，他們在閱讀有趣的兒童文學作品時，常常帶著游戲的心態，追求快樂的體驗。他們憑借直覺就能獲得審美感性形態，在文學欣賞中會情不自禁地入情入境，與角色同悲同喜，享受真切的情感體驗，領悟其中的審美意蘊。而審美愉悅的獲得，則會激發起兒童下一次主動接觸文學作品的閱讀期待心理。“文學作品若不能娛兒童之耳目，悅兒童之性情，兒童就不可能主動去閱讀。即使讀了，也難以產生對文學的熱愛，難以從中最大限度地受益。”［1］所以說，兒童文學的審美功能提供了閱讀樂趣，從而促進兒童閱讀。
兒童文學理念:促進小學語文閱讀有效教學
兒童文學是現代社會的產物。綜觀中外的兒童觀，都經歷了以下幾個階段:被“遮蔽“的兒童—被“發現”的兒童—被“尊重”的兒童。兒童文學史，也就相應有了一個由“教育論”到“童心論”的轉變過程，即兒童文學由早期的道德訓誡工具逐步轉向后期的尊重兒童的獨特文化。通過兒童文學作品閱讀及教學，接觸兒童文學理念的轉變，小學語文教師也可以從這些轉變中重新考慮自己的學生觀，調整自己的教學策略，促進小學語文閱讀教學有效進行。
(一)在閱讀活動中尊重兒童的閱讀心理，考慮兒童的接受能力
所謂兒童文學，是指“專為兒童創作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術性和豐富價值的各類文學作品的總稱。”［4］兒童文學和相區別的最重要標志:是否具有兒童情趣。可以說，兒童情趣是兒童文學的生命。兒童審美的非功利性原則，使得他們在自然的狀態下，更愿意親近的是“有趣”的文學作品，而非成人認為“有用”的書籍。就算是某些冠以“兒童文學”之名的作品，因其童真童趣的缺失或教化痕跡過重，依然無法進入兒童的閱讀視野。而有些并非專門為兒童創作的作品卻歷來深受兒童喜愛，如《西游記》等，因為這類作品的審美情趣與兒童的審美需求相“暗合”。這一事實可以看出，兒童有他自己的閱讀興奮點和審美標準。他們有著獨特的思維方式、價值觀和情感體驗方式。因此，語文教育要理解兒童，尊重兒童。在閱讀活動中，要充分尊重兒童的閱讀需求，保持閱讀過程的新鮮感和完整性，避免課堂教學過分干擾學生的欣賞樂趣。尊重兒童富有童心童趣視角的獨特見解，不要把成人的價值觀強加在兒童身上。特別在應試教育越演越烈的今天，因為教育的功利性，使得部分教師缺乏對兒童心理、情感的了解和尊重，而漠視兒童心靈成長的母語教育一定是不成功的、不完善的。另外有的教師在教學時，不考慮兒童的接受能力，喜歡努力挖掘文本的思想內涵灌輸給兒童，片面強調知識的傳授，不重視兒童的參與。其實，這既違背了語文教育的特點，也違背了兒童閱讀的特點，造成兒童與課程的割裂。當然，尊重之時，要巧妙引導。張天翼借《寶葫蘆的秘密》告訴兒童不要有不勞而獲的思想，但孩子們讀完后卻寫信告訴張爺爺:“我愛寶葫蘆!”因為形象大于思想，所以“教育”之前應讓學生充分地感受形象，不能把文本的教育意義和形象剝離開來。閱讀活動中，在學生自由討論后老師可以強調某一種價值判斷，但應避免主題先行、主題歸一。強調尊重兒童、以兒童為中心的兒童文學理念，影響著教師的課程觀，要求教學內容不僅要邏輯化，還要心理化，也就是說，“教學內容不僅要符合學科的邏輯，還要考慮學習者的心理邏輯。”［1］只有充分尊重兒童的閱讀心理，考慮兒童的接受能力，才能調動起他們的閱讀期待，才能提高兒童閱讀的主動性、積極性，將閱讀視為生活習慣，也才能讓優秀的兒童文學作品成為伴隨兒童愉快成長的良伴，從“悅讀”走向最終的“閱讀”。
(二)在閱讀教學中注重情感體驗，重視人文精神培養
在語文教育的框架下，把兒童文學作為文學教育的重要資源，在某種程度上可以彌補目前中小學語文課程的缺陷。“長期以來我們強調知識和能力，忽視情感、態度和價值觀的培養。我們在唯理性的道路上前行，只關心求真、求是，不關心求善和求美。學生原本豐富的情感世界在條分縷析的理性分析面前被忽視，學生的想象力、學生對美的敏感和對情感交流的需求很難再課程中找到對應物，而這些缺陷都可以通過兒童文學得以彌補。”［1］可以說，文學教育是兒童文學進入語文課程的基本方式，其目的主要是對兒童進行審美教育。閱讀是學生的個性化行為，閱讀教學的重點是培養學生具有感受、理解、欣賞和評價的能力，這就需要發揮兒童文學的人文功能，通過審美的途徑來達成，而不能依靠道德教化和思想提純。長期以來，以傳授知識為主要模式的教學方法，禁錮了學生對文學作品的直覺感知和體驗，很難讓學生感受到美的魅力。重理性重知識的教育傳統，忽視兒童心靈和情感的發展，而心靈和情感的發展是知識所無法替代的。促成心靈與情感發展的主要途徑之一，就是文學藝術。閱讀兒童文學可以幫助兒童體驗和習得情感，陶冶情操，同時還可以使兒童得到一種情感交流基礎上的心理釋放，紓解現代社會容易產生的緊張、焦慮、不安等情感負荷，獲得精神成長必要的營養。兒童文學對兒童精神世界的影響是深廣而久遠的。因此，在兒童文學的閱讀教學中應注重、肯定兒童的情感體驗。因為兒童文學是富于感性化表現的文學，它與兒童感性化的心理特點相適應，所以教師要幫助兒童“打開”心靈，在感受和感悟中豐富情感，尊重兒童對作品的獨特感受和理解，奠定人性的基礎。
美是語文教學藝術的基礎，審美教育的目的就是提高個體對于美的感受能力。新的課改就是要重新喚回語文教學的人文性，把兒童文學文本中的美原原本本地交還給兒童。兒童文學中最美的就是兒童情趣，兒童情趣能引起兒童的各種不同情感體驗。這就決定了在閱讀教學中，教師應引進兒童文學視角，重點從情趣入手，幫助兒童感受情趣，品讀出童真童趣來，而不是讓兒童文學文本承載過多的教化作用，甚至把成人的想法、誤讀拿去影響學生的閱讀。如包蕾的童話《豬八戒吃西瓜》，其中豬八戒每貪吃一塊西瓜都有一次精彩的心理活動。當他捧起最后一塊西瓜時自言自語道:“師父，師父，不是老豬不留給你吃。一則老豬實在渴，二則一塊西瓜也交不了賬，讓老豬代你吃了吧。”［5］很明顯，作者已經將豬八戒進行了兒童化處理，使之具備兒童式的思維方式和行為方式。將豬八戒明白事理但又管不住自己的兒童稚拙心理，充滿情趣地揭示出來，使得這篇童話具有了歷久彌新的藝術魅力。因此，教師在教學時，要把自己置身于兒童之中，認真體察兒童的思想和情感，深入挖掘兒童文學閱讀中的“趣”，讓“趣”來打動孩子的心，讓“趣”來喚起兒童心中的情感，引導學生發現“趣”并樂在其中，才能充分發揮學生的想象力，讓學生和文本之間有著交流和互動，得到真善美的熏陶，從而實現素質教育的人文性。只有尊重兒童的經驗世界，注重兒童的情感體驗，重視兒童閱讀情趣的培養，才能使他們養成良好的閱讀習慣。
現實之痛與對策研究
重視兒童文學閱讀教學，組織學生開展課外閱讀活動，是課程改革的需要，是實施素質教育的具體行動。但審視當前學生的閱讀現狀卻不太令人樂觀。
(一)“讀圖時代”的困擾
電視、動漫、卡通正成為兒童閑暇時期的主要“閱讀對象”，文學作品正被束之高閣，使學生的讀寫能力呈降低趨勢。網絡文化、影視文化的發展，使兒童的業余生活通常被視聽文化所占據，經常性的被動接受，妨礙了孩子們積極思維的發展。
(二)兒童課業負擔沉重
直接的后果是兒童沒有時間讀課外書。雖說目前全國有100多個出版社設有兒童讀物編輯室，每年出版1萬多種兒童圖書，但是兒童能盡情閱讀的時間實在有限。在應試教育的大環境下，當教師和學生在應試的大棒下疲于奔命時，課外文學閱讀成了可望不可及的奢侈品。
(三)教師兒童文學素養亟需提升
關鍵詞：美學 軍事電視教材編導
教學性與藝術性的完美結合是所有優秀軍事電視教材的共性，是編導把握電視教材藝術結構能力的體現。[1]軍事電視教材形式和內容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。
美學是研究美、審美、創造美的一般規律的科學。對藝術美的研究是美學理論體系的重要內容。黑格爾就十分推崇美學對藝術一般規律的研究。美學理論關于藝術美的本質與特征、美的創造、美的欣賞的研究成果，對電影電視藝術以及由其衍生的軍事電視教材編導理論探索具有宏觀指導意義。[2]
一、美的本質、起源與特征
人類對美的考察由來已久。古希臘的畢達哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關于“對象世界”的理論，人們才對美及美的本質、美的起源有了更為科學的認識。美就是人的本質力量在對象世界的感性顯現。美的本質就是人的本質的對象化。客觀世界中的事物只有當它和人構成一定的審美關系，成為審美對象時，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動.人類勞動不僅創造了美產生的前提條件，而且直接創造和發現美本身。[3]
為了進一步認識美的本質，人們又考察了美的特征，提出社會性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅人、令人喜愛，并對人具有某種物質或精神上的價值。
二、藝術美
藝術美同現實美、形式美一樣，屬于美的形態的范疇。藝術美主要指各種藝術作品所顯現的美，它包括藝術內容的美和藝術形式的美，是內容和形式美的統一。
藝術是一個綜合的領域，對藝術美的深層考察就不能一概而論。以藝術創作過程中審美意識的特點及其物化形態作為分類的依據，藝術可以分為再現藝術和表現藝術;按照藝術形象存在方式，藝術可分為空間藝術和時間藝術。在綜合考察以后，還可以將藝術分為五類:表現性空間藝術(建筑)、再現性空間藝術(繪畫、雕塑)、表現性時間藝術(音樂、舞蹈)、再現性時間藝術(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(文學)。
三、美的創造
美的創造是人類通過實踐自覺地、有意識地創造審美價值的活動。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創造的。美的創造是一項艱苦的復雜性勞動，它表現為審美理想指導和規范下的主體與客體的統一。
藝術美的創造歸屬于美的創造，是人類主要的美的創造活動。藝術美的創造是一種自由的精神創造，它不能滿足人的物質需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術創作首先是由藝術家的創作沖動激發的，而創作沖動則根源于藝術家審美感受的產生和審美意識的形成。藝術構思完成之后，藝術形象已經活躍于藝術家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內容以形式。[2]
作為視聽綜合藝術的電影電視藝術體現著藝術美的一般特征，電影電視藝術作品的創作遵循藝術美創造的特殊規律。因此，在電影電視創作實踐中，有必要自覺依照藝術美創造的規律和過程，善于觀察生活，真誠體驗生活，勤于思考問題，積極聯想想象，勇于創新超越，爭取創作出高質量的電影電視藝術作品
四、美的欣賞
美是人創造或發現的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨有的一種特殊精神活動，它是欣賞者(審美主體)對客觀存在的美(審美對象)的關照和把握。前蘇聯電影理論家弗雷里赫所說:“現代電影藝術的本性歸根結底決定于畫面同有聲語言綜合的結果。”[4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。
美的欣賞也存在著特定的規律。有效把握欣賞美的規律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術美，‘它的創造是直接指向人的欣賞實踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規律。
電視教材, 除了傳授知識技能外, 還應該以優美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個標準應當是為社會所認同的普遍有效的尺度。它應當體現真實性、功利性以及內容與形式的和諧統一。
五、軍事電視教材編導與美學
軍事電視教材編導是學習電影電視藝術語言，按照軍事電視教材創作規律開展工作的，可歸屬于藝術美的創造活動。作為藝術哲學的美學，理所當然為軍事電視教材編導提供指導規律。因此，軍事電視教材編導實踐要特別注意從美學理論中不斷汲取營養，遵循美學規律，提高軍事電視教材的美學水準，并支持開展美的教育。
軍事電視教材要體現美的特征。這是軍事電視教材編導首先要把握的標準。電視技術藝術手段的參與創作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學教育產品，更是一件藝術作品。它除了傳授知識、技能以外，還應以優美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現美的特征。首先，它應當是形象的、具體的。教學內容的科學美、教學方法的形式美，都要通過形象的美來實現。形象的構思、構圖、色彩等構成形象美的基本內容。其次，它應具有很強的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實現科學內容與美的形式的和諧統一。再次，它應具有社會性。軍事電視教材的藝術美應當在促進社會的文明進步方面發揮作用。
軍事電視教材創作要遵循美的規律。軍事電視教材創作應當遵循藝術美創造的特殊規律。就美的形式而言，它由構成事物外形的物質材料的自然屬性以及他們的組合規律所呈現出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對稱與均衡、反復與節奏、和諧與多樣的統一等美學組合規律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。
美學修養是軍事電視教材編導人員的重要素質。[2]作為軍事電視教材審美價值的創造者，軍事電視教材編導人員應懂得美的欣賞，并且應具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創造規律，從而提高工作的質量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學教育和藝術感染雙重性質的軍事電視教材編導工作。另外，軍事電視教材編導人員還擔負著提高教育對象審美意識的教育任務。所有這些，都要求軍事電視教材編導人員不斷提高美學修養，從而創造性的完成本職工作。
參考文獻：
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[2]那良玉.軍事電視教材編導[M].出版社,2007
[關鍵詞]影視歌詞解釋性
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.013
對一般影視音樂創作的研究已經很多了，對一般歌詞創作的研究也很多了，可是對影視歌曲中的歌詞創作有何規律、有何特征，研究界卻鮮有關注。即便是有所關注，可看到的，也只是一般歌詞研究時、一般影視音樂研究時舉例需要的順便提及，或是一些以欣賞者的眼光發表的對某些歌曲、歌詞的感悟式批評，沒有形成獨特性的把握。應該說，影視歌曲的歌詞創作一個最大的特征是它的“解釋性”，即歌詞的內容是對劇中人物、故事、場景的描寫與說明，或者是對劇中思想、情感等深層次內涵的揭示與闡發，即一種寬泛意義上的文學性的“解釋”。
我們知道，影視音樂包括影視插曲的創作是不自由的，它受制于劇本的原創，受制于導演的安排，受制于銀屏的規范等。另一方面，一般歌詞的創作也是不自由的，它受制于作曲，受制于歌手，受制于策劃，受制于媒體，受制于舞臺的演出等。在這個方面，影視歌曲的歌詞創作并無不同，它同樣受到這些因素的制約。不過，影視的歌詞創作不只屬于音樂，它還屬于影視。由影視這一特定藝術門類所決定，歌詞在內容上對影視作品的內容予以照應或者闡釋，歌詞在內容選擇上的不自由，卻是影視的歌詞創作跟一般歌詞的創作和一般影視音樂的創作所不同的。
一是對劇中人物的解釋
主要體現在抒情性的影視插曲當中。伴隨著影視劇中人物的活動，一些插曲或以劇中人的口吻唱出，或以畫外音的形式出現，它們的目的為了表現劇中某個人，刻畫劇中某個人，其歌詞有對人物外貌、神態、行動進行描寫的，它從人物外部刻畫劇中人物。但最常見的還是切入人物內心，或對人物進行旁觀的心理描寫，或是人物自我抒發的內心獨白。這方面是文字性歌詞的優勢，影視藝術的其它要素如畫面、聲音等對此無法企及。畫面與音響長于人物外貌、活動、場景等感性內容的表現，人物的對話長于表現人物的人際交往和社會關系，當然它們都是人物塑造的手段，都能揭示人物性格和內心。不過，要真正揭示人物的“內在性”，揭示人某種本源性、真實性存在的復雜豐富的內心世界，它們有時就顯得不夠了：或不得要領，或不能直接。音樂作為人內在生命之流的直觀形式，可以直接表現人物的內心，它在影視中常被使用。不過，單純的音樂曲調，純器樂的聲音形式過于抽象，意義模糊，它對畫面流轉中的人物形象塑造，作用不能完全。因此，帶文字的音樂――插曲成為影視藝術的輔助部分，其中文字的歌詞對于揭示內心，抒感，表達思想，對于豐富、深化劇中人物的性格，效果較好。在這時，歌詞的內容無疑是關切于劇中人物的，但是它又不是劇中人物簡單、對等的一個翻版，它從劇情、圖像的邊緣，以文字的方式對劇中人物進行豐富、補充，其實質是一種文學性的“解釋”。比如電視劇《聊齋》的片尾曲《白狐》，歌詞唱出了劇中人物的內心獨白，有對人世的無比留戀，有對愛情的無比渴望，歌詞非常豐富、深刻地刻畫了抒情主人公“癡情女”的形象，歌詞內容是對影視畫面、劇情的一個有效補充，也是對劇中“白狐”形象的一個成功解釋。
二是對影視劇故事的解釋
主要體現在敘述性的插曲當中。影視的敘事主要通過圖像，以蒙太奇的手法來實現。此外，人物對話及其動作性的潛臺詞，作為人物的一種活動，也參與了影視的敘事。圖像與對話二者結合，幾乎可以全部完成影視作品敘事的要求。不過，有時，為了特別突出劇中某些事件，或者顯示這些事件的特定含義，影視還使用帶有敘述性的插曲，用以輔助敘述或者解釋敘述。一是那種日常化的敘事。常見的是，歌詞圍繞某劇中人物起筆，著眼于人物局部的生活，連綴起一些生活的片段。這時敘述本身通常不是目的，它或是作為歌詞抒情言志的一個由頭、根源，或是充當歌詞思想、情感的線索和組織，對劇情本身的發展和推動作用不大，它最多從側面、以片言只語的形式對劇情故事給予某種提示。不過，它的意義在于內在性，它引導歌詞進入對影視思想情感等內涵的揭示，實際上形成歌詞對影視劇情的一種文學化的解釋。這種情況在影視的插曲中很普遍，舉例從略。二是一種大敘事的敘事。這種插曲常在劇情即將發生變化之際，或在某些帶有歸納性的片頭和片尾出現。歌詞或是回顧過去經歷，或是想象后來發展，或是簡明扼要概括劇情，它本身具備了一定的情節性，指向于劇情發展的外部，或用于故事的繼往開來，或用于場景的前后轉換，或用于劇情的宏觀把握，一定程度上都參與了影視的敘事。盡管如此，不過，它還是無法實現自我獨立的講述，它總是跟影視的某個劇情、故事直接相關，只不過它以文字代替圖像，以語言的敘述代替圖像的敘述。對影視的故事、情節來說，它只是起補充、輔助的作用，這實際上是一種文學化的“解釋”行為。比如電影《馬路天使》的插曲《四季歌》，歌詞以季節為序，講述了“大姑娘”悲劇的愛情和人生的經歷，這個敘述來源于電影的故事，只是它采用語言藝術的方式，是對電影中影像、畫面敘事的一個補充。
三是對影視劇中場景的解釋
主要體現在描繪性的插曲當中。影視的場景描寫主要通過畫面、音響等手段來實現，效果非常逼真，非其它方式所能取代。不過，具體某一場景對于影視劇情有何意義，場景中各物象又具體有何意義，這些問題它們不能充分地解決。而影視插曲可以輔助解決這些問題，具體通過插曲歌詞的創作可以解決這些問題。一在意象的選擇上，歌詞選取影視圖像中已有的人、事、物，組成似曾相識的意象群整體，然后揭示各意象及意象整體所包含的情感和意義。這樣，歌詞的情景便跟劇情配合，歌詞的內容形成對影視作品內容、情調的整體籠罩。也因為這樣，歌詞便成為影視作品內容的一個充實。比如電影《我們村里的年輕人》的插曲《人說山西好風光》，歌詞選取山、水、地、莊稼、太行、呂梁、汾河、杏花村、男兒、女兒、婆婆等意象，構成歌詞的“山西景象”，它們來源于電影的劇情、畫面，是對電影作品“山西景象”的有力補充和一種解讀。二指一種場景性的影視插曲。它們常在劇情發展的重要場面出現，其歌詞的描寫一般不會游離影視情景之外，它或是該場景的摹寫，或是另一關系密切畫面的復現；它或是自然景物的描寫，或是生活環境的描寫，或是具體場面的描寫，總之都密切地與影視的劇情和畫面相配合。這時，歌詞描寫的作用是，強化那一場景的印象，充實那一場景的氛圍，并具體那一場景的涵義，其實，這就是對影視劇中那一特定內容作藝術化的解釋。比如兒童電影《祖國的花朵》的插曲《讓我們蕩起雙槳》，歌詞寫小朋友湖面蕩舟的情景和穿插學校生活的片段，它既是電影中一些具體場景、畫面的再現，同時也是對那些場景、畫面意義的一種解讀，即幸福生活及其“幸福”的內涵。
四是對影視劇思想、情感等內涵的解釋
它常在影視劇的主題曲、片頭曲和片尾曲中出現。影視是以直觀的手段如畫面、聲音、對白等來表現生活的，但影視作為一種藝術，它的手段不是目的。它的目的在提供視聽的享受、感官的愉悅之外，表現形象背后更深層次的思想、情感的內涵，或許才是它最重要的。這個重要的目的那些直觀的手段無法直接呈現，而且作為藝術的要求，這個目的也不能直接呈現，它往往留給觀眾，由觀眾自行去體會、領悟。然而，一般的觀眾不能自覺地理解作品，也難以比較準確地理解作品，而且，有時影視作品自身的表現還不夠，因為音、像等直觀的手段難免有不夠完善之處。這時，影視的插曲便可以利用起來，它以文字性的歌詞，以語言藝術的手段，可以對影視作品思想、情感的內涵進行解釋。當然，這種“解釋”不能是理論性的、學術性的，而往往是形象性的、文學性的。它或偏于論說，插曲常在片頭或者片尾，歌詞帶有某種點題性、總結性，用以揭示影視作品思想、意義的內涵。比如電視劇《三國演義》的片頭曲《滾滾長江東逝水》和片尾曲《歷史的天空》，分別從古人和今人的立場對歷史發出感慨，揭示了英雄人物的人生價值及其歷史意義，具有較強的論說性。它或偏于抒情，這種情況插曲往往不只歌唱一次，而常作為主題曲貫穿劇情的前后，演唱多次。這時插曲的歌詞相當于抒情詩，它用以揭示整個作品的情感取向，也為整個作品營造情感的氣氛。比如電視劇《情深深，雨鰲返鬧魈馇《情深深，雨鰲罰它在劇中反復歌唱，情深意切，極大深化了該劇真愛至上的愛情主題，同時也極大豐富了該劇感人至深的情感氛圍。當然，論說與抒情的表達方式常結合在一首歌詞當中，情理兼備，再加上敘述、描寫，它們彼此不分，共同形成對影視作品內涵的藝術化解釋。
總之，影視歌曲的歌詞創作有它的特殊性。它屬于音樂，但又不同于一般的歌曲藝術。它屬于影視，但又不同于一般的影視音像藝術。它是交叉的藝術。它除了接受一般歌曲創作的要求之外，還要遵從影視這一特定藝術門類的規范。主要在歌詞的內容上，其意象、敘述、描寫、思想、情感等方面的選擇需要跟影視作品的內容相適應，不能完全脫離影視劇情、畫面的范圍。當然，適應不等于屈從。影視插曲、歌詞畢竟超脫于影視圖像之外，歌詞的寫作對影視的內容具有能動性。應該說它既有順應，也有自己的拓展和延伸，特別是它始終不離開自己語言藝術的方式。這實際上構成了影視的歌詞對影視作品的“解釋”關系，一種寬泛意義上的文學性的“解釋”。這個“解釋性”可以說是影視歌詞創作的關鍵特征之一，其余它的創作范式、傳播方式、審美特征、藝術功能等方面，無不與此直接、間接相關，這因此值得相關方面的歌詞作者和研究者注意。具體來說，在兩個方面：
一在歌詞作者的方面，需要樹立“來之于影視，入之于影視”的創作觀念。影視的歌詞創作需要文學性，也需要獨創性，但影視藝術的要求給影視歌詞的作家增加了另一個創作的限制，其自由性受到很大的影響，他不能如一般詩人創作、一般詞作家創作那樣選擇多樣、內容自主。他需要從“解釋性”上把握創作，從限制中尋找自由，從影視中尋找素材。他需要反復閱讀劇本，仔細理解劇情，深入把握作品的主題和內涵，同時他的創作還要接受影視的最后檢驗，歌詞需要適應影視、配合影視，其風格、內容應該有機地融入影視的音像當中，并盡可能地提高影視整體的表現力。
二在研究者的方面，需要對影視的歌詞抱“同情的理解”，不應該脫離“影視”的批評視角。影視歌詞的批評不能脫離詩性的標準，也不能脫離一般歌詞創作音樂文學的標準，不過，如果把影視的歌詞等同于一般詩歌或者一般歌詞看待，那么必將使影視歌詞的批評研究誤入歧途。批評家應該注意從“解釋性”上把握對象，對影視的歌詞抱“同情的理解”，理解它創作的不自由和藝術的難度，不在歌詞的獨創性、詩性、體驗性方面過分苛求。影視歌詞的批評不應該成為純文字、純文學的批評，它不能離開與影視藝術關系的視角，或許還應該主要堅持“影視”的視角。就像戲劇文學的批評不能脫離劇場性一樣，影視歌詞對影視作品的表現性、解釋性應該成為影視歌詞批評的一個主要標準。
基金項目：教育部人文社會科學青年基金項目“中國現代詩歌與音樂關系研究”（10YJC751082），負責人：童龍超。
關鍵詞：網絡文學 水平接受 美學特征
網絡文學作為一種新興的文學樣式，是以數碼文本形式存在于網絡上，具有原創性、即時性、互動性特征的文學。與20世紀興起的影視文學一樣，它迥異于紙質傳統文學，在創作、傳播、接受諸方面有著自己獨特的審美品位和審美特色。就創作方面來說，網絡作為一種高度開放的媒體，揚棄了傳統的印刷媒體作者的身份和資格的論證――它不需要學歷，也不需要所謂人生的經歷。網絡文學創作主體準入的門檻大大降低，出現泛化。正所謂“人人都可以成為藝術家。”黃鳴奮指出：“只要是在網絡上，你就可以‘任意涂鴉’，‘打工仔、保姆都可以寫作長篇，洋洋灑灑幾大冊不在話下，長篇小說這位文學宮殿的公主下嫁民間，電腦成了轎夫。’”不管什么人，都可以在自己的網頁上寫作自己的作品，也可以通過網絡發表自己的作品。
一、接受對象的美學特征
網絡文學是依賴數碼技術的應用產生的電子超文本，作為接受對象的文本是一種開放的、活的文本。網絡文學在接受過程中，既是一種文本，同時也是作品。網絡文學的接受者既是接受對象，同時，也是創作對象。也就是說，網絡文學的接受主體同時又是參與網絡文學創作的創作主體。
1.接受對象的確定性與不確定性的統一。網絡文學作為電子超文本的理論形態存在，是數碼技術與文學藝術的審美統一，具有“互文性”。文本打破了傳統文學受時空限制較大的局限，一個文本和另一個或多個文本可以同時同地、或異時異地、或異地同時、或同地異時地進行快速地鏈接交流，利用超級鏈接和互聯網虛擬空間，更自由地實現引用、借鑒、抄襲、模仿、合并、仿作……而且可以把不同藝術門類的“文本”貼在一起，形成一種具有多棲性的超文本。例如：“網易”文學社區轉載的《我的一生》運用了網絡技術，說幾句話就貼一張圖，圖文并舉，文本的意思需從圖文的結合中品味，卻也精彩。2002年，《大家》第一期推出的林焱的傳媒鏈接小說《白毛女在1971》也很有沖擊力，作者運用注釋、網絡查找、鏈接、電子圖片配置等手段，演繹了一出《白毛女》在1971年進行排編演出的虛構故事，被稱為“一個醒目的文學事件”、“網絡文學的革命”。如果這部小說不是在紙質的雜志上，而且是運行在網絡中，那么，其動態效果和多棲功能則更明顯，讀者完全可以根據電子文本的標記符號隨時點擊共享資源庫中《白毛女》影音的全部或片段，體驗到小說、電影、音樂、舞蹈多種藝術種類所具備的美感。美國網絡作者馬修•米勒的《旅程》也是一部多媒體作品，它本身就是一幅美國地圖，上面有縱橫交錯的公路和地名標志。隨著故事的展開，主人公將走遍全國，為兩個不是自己子女的孩子尋找他們的母親。至于如何去走這旅程？則是讀者自己的事。美國布朗大學超文本小說講習班的學員鮑勒創作的“@itamont”，有兩種讀法：點擊“幼稚”讀到的是一對年輕人初吻的故事；而點擊“老練”則會看到一起謀殺故事。兩種情節在一個敘述框架內交織進行，用作者的話說，讀者可以“用自己的方式在故事創造的空間里游走。”這很容易讓人想起法國新小說派進行實驗的撲克牌小說的排列組合讀法，也會讓人們聯想到德國試驗電視劇ABC多項選擇式的三個結局的構思。如果說這種手法在傳統藝術中還顯得幼稚和呆板，那么在網絡文學中則發揮得淋漓盡致，成為網絡文學的殺手锏。與傳統文學的續寫和改寫相比，網絡文學作為接受對象存在既具有相對的確定性但同時又具有不確定性，是確定性與不確定性的統一。
2.接受對象的“第二本文”是對話與交流的體現。網絡文學作品完成之后，在沒有和讀者發生關系之前，稱之為“第一文本”。經由閱讀以后，文學作品才能擺脫孤立的“自在”存在狀態，成為“自為”的存在，即作為審美對象的“第二文本”而存在，“第二文本”是在“第一文本”的基礎上，經由接受主體再創造的結果。
網絡文學作為接受對象存在，是創作主體（作家）和接受主體（讀者）積極互動、雙向交流的結果。在網絡上神交已久但素昧平生的朋友，可以仔細交談，讀者可以把最新的感受傳達給作者。用“網入笨貍”的表述已表達得十分清楚：作者可以在最短的時間內得到讀者的反饋，并在原作品上直接修改，以最快的速度面對讀者。網絡作品電子化的這個特點本身就決定了網絡作品有永遠的可修改性。認真的網絡創作者一有時間就可以對自己的作品進行進一步地思考和修改。在某種意義上講，網絡文學作為接受對象存在，是創作主體和接受主體共同創作的結果。
二、接受主體的美學特征
1.接受主體的高度自由性。隨著讀者接受方式的改變，網絡文學的接受主體擁有充分自由。傳統文學的傳播方式主要是借助于印刷書籍，而網絡文學則是通過互聯網的方式把文學傳向世界的每一個角落。一本書，你一旦擁有了，也就拿到了書的內容，你可以拿一本自己喜歡的書在曲徑通幽的安靜角落細細品味，也可以端杯茶躺在沙發里舒舒服服地慢慢咀嚼。讀者主要是通過文字再加上插圖來想象，在接受時是線性的閱讀，通常有故事的開端就有故事的收尾。雖然同一部作品可以在同一時刻讀到，但由于讀者和作者雙方都不能及時交流而使得傳統文學的這種接受方式顯得比較單一。網絡文學則避免了傳統文學這種接受方式的單一性。你可以一個人，也可以與眾人一起共享同一部網絡作品，而且還可以與眾多接受者一起討論，及時發表評論；甚至與作家面對面地交談。你可以完全擁有一本書，但你不可能完全擁有一部網絡作品，除非你將它從網上下載下來。這就是網絡文學獨特的接受方式。網絡作者在創作的時候，有對讀者的“期待視野”分類及預測，在預想的節點處為讀者提供多種選擇，特別是在其作品中嵌入超文本鏈接，它們之間既是獨立的，又是有機交錯的，它帶有明顯的多向性和非線性成分。網絡文學的這種超文本性賦予了讀者更多的選擇自由。在超文本鏈接的網絡文學作品中，讀者可有多樣的選擇，這種低成本、便利的閱讀和觀賞使讀者比過去任何時候都更有機會隨心所欲。讀者可以隨意地閱讀和改寫，網上接龍小說就是最好的例子。讀者可以根據自身興趣和要求在文本和文本間、網站和網站間進行快速轉換。運用搜索引擎技術，讀者可以快速找到自己感興趣的作品。不同的文本空間，不同的文本順序，讀者完全可以根據自己的興趣自主選擇。因此，讀者閱讀網絡作品時，可以永無止境的閱讀下去，也可以立即收尾。
2.接受主體的接受心境與參與創作沖動的統一。網絡文學接受主體的高度自由性，使得接受心境呈現多樣化。又由于網絡技術對于交流的方便性，使得接受主體自由創造性得到充分的發揮。網上接龍小說就是接受主體的接受心境在高度自由的情況下產生創作沖動所得到的結果。
網絡的本來意義，是為了方便技術交流，網絡商業和通俗化以后，更多的所謂交流變為人們思想上的溝通與交流。有話要說的沖動就讓網絡文學顯示出那種清淡真摯的內在精神。從這個特點來說，回歸生活、內心的人性真誠之處，在網絡文學上得到最大限度的體現。僅在這一點上，就違背了中國人2000多年來“慎言”的傳統道德；但這也正體現了網絡文學接受主體心靈的高度自由性，是接受主體的接受心境與參與創作沖動的統一的表現。
3.接受主體的情感還原與異變的并存。網絡文學接受主體的美學特征還體現在接受主體的情感還原與變異的問題上。接受主體的情感還原是指接受主體對接受對象（網絡文學作品）所隱含的文學情感的再現與還原，是創作主體賦予本文的思想內涵的顯現，是本文隱含的思想情感向現實的思想情感的轉化。但是，接受主體的千差萬別使得接受主體情感也千差萬別。接受主體情感產生異變，接受主體同時又參與創作，從而導致網絡文學隱含的思想情感的異變。接受主體的參與創作，對于網絡文學的豐富多彩的姿態，有著某種積極的意義。這也正是接受主體情感還原與異變并存的體現。
三、接受過程的美學特征
網絡作家逆傳統而行，他們在鍵盤上敲打出小說、散文、隨筆、詩歌等文字，在BBS中貼出，很快不脛而走，網絡無限遼闊的空間使他們創作的文字被更多人接受，并且很快找到了自己的讀者群。網絡文學接受過程體現出獨特的美學特征。
1.接受過程的審美差異性與統一性的互補。網絡文學接受過程有其獨特的接受群體，接受主體情感的千差萬別，體現出個體的審美差異性。接受主體的個體審美差異性，同時由于接受主體又參與創作，接受主體美學觀念的差異性又統一到接受對象即網絡文學的文本上。接受過程審美的差異性受到網絡文學文本的制約，呈現出審美取向的大致的一致性，從而體現出接受過程審美的統一性。所以，接受過程是審美差異性和審美的統一性的互動與互補。
2.接受過程的個體性期待與集體性期待的同一。國際互聯網絡的最大意義就是：資源共享和言論自由。這決定了網絡文學得到的是更多的讀者。一個作者真正用心的藝術創作，所希望的應該是更多的欣賞而不是更多的稿費。自由、寬容、理解這是網絡文學得以存在的土壤，而且，相對于傳統媒體空間而言，這也是網絡文學可以得到更大發展空間的潛力所在。網絡文學接受過程由于接受群體的審美差異性，呈現個體性期待的多樣性。同樣，由于網絡文學文本的規范，接受群體的審美趨向的一致性，呈現出接受群體在接受過程的集體性期待。所以，接受過程是個體性期待多樣性和集體性期待一致性的統一。
3.接受過程的接受動機與接受延留效果的一致性。接受主體盡管帶著不同的接受動機來接受網絡文學文本，但是在接受的同時參與著創作，把他（他們）的接受動機融入創作中，從而使其接受過程由發生而至，產生共鳴，達到凈化，以致延留在腦際。這一系列接受過程的連貫性，并且由于接受動機的融入創作，使得接受動機和接受延留效果保持著高度的一致性。
[基金項目：衡陽師范學院科研基金項目“網絡文學文藝美學研究”（編號：2006C01）。]
參考文獻：
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