發布時間：2023-09-25 11:21:09
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的公共藝術展覽樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
福州市工藝美術研發中心最早為福州市手工業局，1958年更名為福州市工藝美術局，經過幾次的黨政機構改革于2002年再次更名為福州市工藝美術研究發展中心。它是福州市工藝美術行業的主管部門，負責行業管理、制定行業的發展規劃，對其進行指導、服務、協調，主要職能還包括對傳統工藝美術技藝整理收集、建立檔案、培養工藝美術技藝人才、對工藝美術人員職稱和榮譽稱號進行評審、征集收藏工藝美術精品和珍品、資助和推進技術進步和自主創新等。
據葉處長介紹，2007年，福州市工藝美術產業規模以上企業有152家，實現總產值70.43億元。原來福州傳統工藝品大概有30多種，在這幾十年里各類工藝品的發展參差不齊：有的工藝品因為某些特定的原因幾近滅絕了，譬如出于保護珍貴動物，牙雕工藝品被停止生產；有的則發展勢頭較好，如壽山石雕、珠寶首飾；有的工藝品由于市場的原因產量大量萎縮，亟待拯救，如脫胎漆器、軟木畫；還有新興的工藝品，從原有工藝品中發展變化而來，另辟蹊徑，走出發展的新路，如閩侯在原來的草竹編織基礎上發展起來的竹木藤鐵工藝品、仿古工藝家具、皮革塑革工藝品。
葉處長指出，在近20多年的時間里，壽山石雕在諸多工藝品中脫穎而出，發展最為迅速。其原因主要有以下幾點：一是與以臺灣為主的港、澳、臺、新、馬、日等國家和地區的交流在不斷加強，由于這些國家和地區的文化對壽山石的認同與喜愛，壽山石的價位在80年代后迅速攀升：二是壽山石文化被確定為福州四大文化品牌之一，極大推動了壽山石雕的蓬勃發展，加上國內壽山石愛好者對壽山石文化的宣傳、提升、拓展，使得壽山石的知名度越來越高；另外，近年隨著優質石料的資源枯竭，壽山石的價格更是成倍地遞增。據初步估算，壽山石雕采礦、生產、銷售和研發，整個產業鏈內的從業人員接近7萬人，年產值約數億元。目前，福州已經形成了以藏天園、特藝城、福馬壽山石交易中心、樟林一條街、北峰壽山村一條街、福州雕刻工藝品總廠、壽山石文化城、東方古玩城、兩岸壽山石創新中心等為主的專業市場。
另外，本刊還從葉處長處了解到，改革開放以后，特別是90年代中后期，在國家計劃經濟向市場經濟轉軌過程中，在國企改革、外貿體制改革的背景下，原來制作脫胎漆器、軟木畫等傳統工藝品的國有集體企業受到致命的沖擊，一方面市場需求開始有所變化，另一方面這些國有集體企業原有的零散加工戶迅速興起，成為獨立的民營企業，與國有集體企業爭奪訂單，搶占市場。經過長達數年的價格爭奪戰，原來的國有集體企業紛紛停產，職工下崗；而民營企業方面，有的企業迅速發展壯大。將這些傳統工藝傳承下來，有的企業經營失敗，最終連同傳統工藝一同沒落了。以軟木畫為例，軟木畫是以出口為主的工藝品，最初全福州市包括連江、閩侯的民營企業、個體手工作坊大概有幾十家，這些制造商在激烈的市場競爭中競相壓價，破壞了價格體系，為了維持利潤，不少企業偷工減料，以至產品出現質量問題，最后國外消費者對該產品失去信心，軟木畫因此滯銷以至衰敗。脫胎漆器的發展與軟木畫有類似之處，也是由于市場和質量問題，使得脫胎漆器不景氣。葉處長表示，目前政府正在采取措施保護脫胎漆器、軟木畫等這類瀕臨滅絕的福州傳統工藝美術，例如設立保護發展專項資金，建立漆藝保護基地和大師工作室，對大師帶徒授藝發放津貼，對榮獲中國工藝美術大師榮譽稱號的工藝師享受正高級醫療保健待遇等，以此搶救保護和發展傳統工藝美術。
論文摘要：對前鋒移動進攻戰術的形式和方法進行了論述，指出了前鋒隊員在進攻戰術中的作用，并就移動進攻的教學中戰術能力培養，以及前鋒在移動進攻中的戰術運用提出了具體的實施辦法和意見。
籃球進攻戰術多種多樣，衡量某種戰術形式好與壞，先進與落后，要看其是否能夠突出本隊特點與優勢，是否有針對性，能否提高進攻能力，也就要看這種戰術形式所表現的實際效果。上個世紀50年代，籃球進攻速度緩慢，中鋒多站于三秒區兩側，活動范圍小，外圍隊員能力相對也有限。神投手并不多。這樣，進攻的戰術格局決定了每次進攻后，全隊有充裕的時間回防。70年代開始，進攻節奏加快，隨著科學的訓練方法，中鋒的技術大有改進，再也不是死站籃下，中、遠距離投籃普遍為各隊采用。原有的固定配合進攻由于其移動路線和配合方法比較機械呆板，易被防守者所預測而遭到破壞，成功率不高。因此必須有另一種戰術形式來補充，移動進攻戰術也隨之產生。70年代以來，美國一直采用移動進攻戰術，現在，這種戰術已被愈來愈多的國家采用。學習和先進的移動進攻戰術體系，對我國籃球戰術教學改革。縮短同世界強隊的差距有一定作用。
一、前鋒移動進攻的內涵、表現形式
（一）前鋒移動進攻的含義。移動進移戰術指人與球沒有具體或固定的配合路線，前鋒只是通過二、三人的基礎配合，在不斷運動中完成聯合運動。移動戰術本身有著順序排列的內在規律，而且又存在著相互聯系的內在因素。比賽中，前鋒與無球隊員、有球隊員及球的移動就組成了戰術的基本結構。移動進攻的教學、前鋒的移動是戰術的前提，移動應反映整個進攻戰術共同遵循的移動規律，而不是個人自由行動。否則，就會出現進攻上的錯誤或混亂，移動方式和范圍應視球隊的實際水平和隊員特長來確定。
（二）前鋒移動進攻的表現形式
1、移動方向。前鋒移動進攻戰術發動的時機，受前鋒隊員移動的影響，隊員移動的方向越多，進攻的速度就越快，戰術的結構越精密，靈活越大。
2、其它隊員移動。其它隊員移動包含有球隊員移動和無球隊員移動，隊員是在沒有預定指令的情況下，按照場上的情況變化和自己所處的位置，積極地穿插移動，對前鋒發動進攻，有很大的幫助。
3、多傳。多傳球能使發動的攻擊點增多，利用調動和調整隊員移的位置，獲得進攻機會和增加有攻擊力的移動點。
4、“動”體現了戰術特點。戰術要求隊員完成配合任務是在動中采用各種手段和方法完成的。因此，每次傳球后或運球過程中均需移動。可做空切、掩護、換位、穿插、策應或移動后重返原位。切忌站著不動和停留觀望及被動地等待機會。
二、教學要求與方法
籃球移動進攻戰術的形成，有其自身的規律性。這種規律是技、戰術與動的有機結合而形成的。只有在教學中提出嚴格要求，有計劃、有目的地培養，才能使隊員的技、戰術得到和諧的發展。
（一）前鋒戰術運用的均衡性。籃球運動是一項集體性的運動項目，必須充分地體現集體的力量。集體的配合和集體的智慧。籃球戰術能力是提高技、戰術的重要環節。比賽中的每一個行動都屬于戰術性的活動，有其明顯的目的。前鋒在同伴間的戰術配合中，戰術銜接和變化的作用，關系到戰術實現的成功與否。所以在戰術教學期間，前鋒要有效地利用全隊力量，提高戰術運用能力。
（二）嚴格的戰術結構。教學中要善于誘導和培養啟發性思移，移動進攻戰術是充分發揮移動靈活性。合理運用技、戰術的能力。如果單純地按照，組織練習方式和要求被動地接受練習，僅僅掌握一般的戰術方法是達不到理想目的的。必須重視前鋒創造性的運用技，戰術的能力。首先應考慮整體移動和個體移動的結合；其次是特殊處理，前鋒隊員在移動或配合中受到阻礙和破壞時，能及時捕捉點滴有利于配合的時機和攻擊機會，應具有處理這種特殊情況的快速思維能力和戰術行動能力，以便配合或攻擊不能完成時，由其他隊員采取應變行動來替代。要充分體現戰術結構的嚴密性。
（三）攻擊點的全面性。教學或比賽中，場上進攻機會其有不可預見性，只能根據防守的變化而選擇和作出相應的判斷，移動進攻戰術的攻擊點和攻擊手，是每個隊員必須掌握的技、戰術基本功，人人具有攻擊力，個個教師是攻擊手，處處都有攻擊點，這樣前鋒的移動進攻才能更具威力。
（四）移動的熟練性。對各位置、場區、路線的移動，須達到戰術熟練、配合默契的程度。使隊員明確移動進攻的每個戰術因素都在“動”中進行，一次配合不成則立即考慮下一步的行動方案，不僅要求有動的連續性，而且要求行動的敏捷性和熟練性。應懂得移動技術怎樣才算是正確的，針對練習中出現的問題或錯誤，首先問他們是如何想的？這樣想為什么不對？應該如何行動？通過“想”、“判”、“練”的結合，學生不僅知道了行動方面的錯誤，而且懂得了出錯的根源所在，知其然也知其所以然，從而提高了移動的準確性和熟練性，克服移動中的盲目性，更好地利用移動的速度、變化、方向和身體的掩護動作，提高移動進攻的質量。
（五）身體素質全面性。前鋒的移動進攻戰術能否完成，技、戰術意識是一個主要因素，然而沒有相對的身體素質作保障，再好的戰術也難以完成，因此在教學中，應對隊員的力量，速度及協調性，柔韌性和耐力素質加以重視，在進行戰術的教學過程中，應注重隊員的身體素質練習，以確保戰術意圖的實現。
三、移動進攻的配合選擇
選擇什么樣的戰術配合，體現了戰術運用的好壞程度，同時，也直接影響著戰術配合的實效性。
（一）二、三人的基礎配合。前鋒移動進攻戰術是從固定戰術中脫臺出來的，移動進攻的戰術基礎，即是掩護、策應、傳切、突分等的配合。其配合的本質仍是相同的，只是這些配合都必須在不斷運動中完成。選擇最能發揮前鋒特點，簡便易行、快速、靈活的二、三人的配合，形成若干種移動進攻打法。
（二）提高二、三人配合的對抗能力。在比賽中主要表現在無球隊員之間和持球隊員之間的對抗上，他們都是以爭奪進攻的焦點且攻防相互轉化，以獲得進攻機會而進行的。如：無球隊員之間的對抗，一個無球隊員為擺脫防守，獲取進攻的時機，移動總是采取先下壓后突然，拉出或忽起插向籃下。若擺脫不了防守，借助假動作，變速變向，或轉向反切，或交叉錯位等動作來接球投籃。投籃后還要沖搶籃板球，爭取第二次進攻機會或封堵一傳等。一個進攻單元結束就意味著下一個單元的開始，由攻轉守含封堵一傳、夾擊搶板隊員，斷球等行動、空切、策應、保護、突分、投籃等動作組成。完成一系列動作，都體現在對抗能力上。發揚敢打敢拼、勇猛頑強的精神，輔以觀察判斷、應變反應、準確及時、靈活多變的戰術思維能力，構成實用性極強的對抗配合體系。
（三）促進配合精確度與提高戰術質量的相關值成正比。移動中配合的精確度愈高，戰術質量也就越高。要求隊員根據臨場瞬息萬變的復雜情況進行分析判斷，針對變化的情況及時地、合理地采取相應行動對策，并迅速準確地考慮對手、自己、全場的人員分布，然后明確自己的戰術意圖，選擇戰術手段。在教學中，應要求隊員首先理解技、戰術的各個環節、特點、變化的規律，并結合場上具體情況進行預測和判斷，以期能準確地判斷出其行動意圖，從而提高配合的精確度。
移動進攻對場上隊員沒有固定的分工和落位站立，而根據防守時的位置變化，由防守轉為進攻時，獲得控球權后，誰在前面誰領先，誰在后面誰推進球，誰在最后誰跟進。對前鋒更是如此，決不限制他們在進攻中技術的全面發揮，這樣的教學指導思想，使采用移動進攻戰術的每個隊員進攻的距離縮短了，行動時間縮短了，速度和效果就提高了。
四、結論與建議
首先前鋒移動進攻戰術是有計劃地在技術教學和戰術教學階段不斷強化下形成的，一個隊員從開始接觸籃球活動起，就要不斷地采取各種途徑和手段進行培養，不斷變換形式和方法，逐漸滲透，使其戰術能力得到提高。另外對前鋒不要限制他們在進攻中技術的全面發揮。這樣的教學指導思想，使采用移動進攻戰術的每個隊員進攻的距離縮短了，行動時間縮短了，速度和效果就提高了。
參考文獻
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關鍵詞：藝術展覽館；空間文化；理念；布局
藝術屬于一種特殊的文化現象，很好理解它的含義，人們為了滿足自己主觀所缺失的需求從而自然而然的衍生出來的一種被大眾所接受的文化現象。它的本質特點就是用語言創造出的人類現實生活，便于人們進行情感與思想的交流。
1.藝術展覽館具有重大意義
在我們國內，各類展覽館數不勝數，廣東民間工藝館就是其中之一。因其在中國不乏歷史悠久文化底蘊濃厚的城市，每一座城市都有其象征或者代表自身特征的地域文化或者博物館，這些文化館都代表了一所城市的典型特征，例如蘇州博物館，背景展覽館等。藝術展覽策劃及推廣 現代社會越來越多人所追求的高質量生活指的不只是物質上的滿足，更是健康、快樂、文化及藝術等精神方面的富足；因此，社會上越來越多企業和機構都在其服務中加入更多的文化藝術元素。在廣州園林博覽會上，為了充分考慮到其最后的展覽效果，植物的存活率，游人在藝術展館結束時，能不能做到快速安全的撤離等等因素，這些想法都是充分考慮的人與自然和諧共生，藝術與和諧理念的相得益彰。這些藝術館的展示空間還有為它們量身打造的建筑，都體現出了一座城市的古樸濃厚的文化，城市的人文意象，還有這個城市獨有的文化意象。對我們而言，藝術展覽館不僅僅是一個空間，一個展示器具，物品，藝術品的平臺。我們應該充分發揮以人為本的精神，讓這個平臺能夠更好的傳播歷史，加深我們對于藝術展館的理解。
2.藝術展覽館的空間設計理念
中國的傳統文化與世界上的其他文化對比，體現出了中國的悠久的文化歷史，經一些空間或者建筑與所在的地域的歷史文脈進行探索傳承，不斷提高我們的創作理念，并把這種傳承當做是一種很具有規律的內在的設計方法進行把握。藝術展覽館作為一個文化體驗的場所，他所展示的空間應該由“靜態”向“動態”進行轉變，為了適應觀眾越來越高的期待，應該利用展示空間以及地域的歷史文化信息更容易更生動便于理解的方式傳遞給觀眾。
每個藝術展覽館都具有創新的慨念，它在不斷的創新中，先是以保護為基礎，展現除了藝術發展的獨有魅力 ，體現出了“為人民服務”的原則的同時，也在不斷的“為文化服務”。我們本著這樣的指導原則，在對藝術展覽館的空間藝術的創新中，不斷提出新的設計思路，在這個思路的基礎上，提出了新的指導思想。
環境可以說是一種圍繞在人們周圍的并且會對人們的行動產生一定影響的外在的事物，我們可以認為環境是一系列的有關多種元素和普遍的人與人之間的關系的總和，而人在室內環境中，雖然每個人的心理與行為都各不相同，但是從整體上進行分析，人與人之間依然存在相同的或者說是類似的心理特征。藝術展覽館所要展示的空間設計堅持的是可持續發展的理論，做實質的問題是強調人與自然要和諧相處。這種理念在建筑和環境藝術方面也得到了有效的貫徹和落實。
另外，要根據地域來進行設計主要指的是，設計師在設計的過程中不斷的吸收借鑒不同民族的風俗習慣，生活方式，等種種不同的文化因素，正是由于這些不同的民族文化特點，才使得這個世界顯得五彩繽紛。我們再把這種精神進行夸張變形了以后再運用到設計當中去，對地域文化有了深刻的理解之后，再逐步把這些文化進行提煉，取其精華部分，并在精神上給人以熟悉的親切感。
我們還要延續生態美的觀點，本著促進人與自然社會的協調發展，在對藝術展覽館進行設計的過程中，為了凸顯其空間感和層次感，我們應當盡可能的使用綠色環保無污染的材質，從而實現了保護環境，提高室內空氣質量等等一系列的問題，達到節能與營造良好的室內環境的和諧共生。實踐決定認識，無論有多么和諧的理念，終究是要通過實踐來作用于空間中，運用一定的技術手段來證明。
3.藝術文化館的布局
藝術展覽館為我們展示了空間的規劃之余，在規劃的構思基礎上，我們還應該充分考慮到社會因素，經濟和生態等因素，我們要加強空間感的認識。空間的色彩，空間的性格都會形成不同的效果。以廈門上古藝術館為例：
上古藝術館是亞洲最大的古玉專題藝術館，館中陳列的有各種收藏的古玉器，從新石器時代到夏商周這幾千年來的各式玉器真品。這個藝術館總共三層，分為四個展廳，第一個展廳展出的主要的是一些代表華夏文明的珍貴藝術品，第二個展廳展示出的是代表遠古時期的神話，凝聚的思想結晶和華夏智慧的美妙雕塑。第三個展廳展示出的玉器，組合再現了古代的禮制。第四展廳通過一些輝煌精美的藝術品展示出我國古代文化的繁榮和精湛的玉器水平。
除此之外，藝術館的布局也很有經營優勢。館區還建立了許多大型的公共的停車場，為方便參觀的人，提供免費的停泊服務。團體參觀，展出的有免費的宣傳冊，還可免費提供中英文講解和導讀宣傳冊。館內的另有免費的小件物品寄存處，更有一些花園，書店，精品廊可供休息娛樂。周圍還有許多旅游景點，濕地公園，鼓浪嶼，濕地公園等等。其面臨的問題就是很多游客對它不太了解，還有資金問題。所以我們要加大政府的資金到位，加大宣傳力度，多發放一些小冊子給游客。
由此可見，在對于空間環境的布局上，我們要盡可能的建立一種功能完善并且結構清晰合理的有機秩序。要加強重視藝術展覽館所展示的空間感的社會內涵，它作為一種文化載體，具有恒久不變的精神意義和時代價值。重視環境的生態學意義，將一些人與自然和諧共處的理念，綠色環保的提倡融合展示在展覽館的空間設計當中。
4.結語
藝術展覽館展示的各種不同的空間形式，這些都表現出了不同的設計思想，文化內涵，同時又有利于人們去欣賞這種形式，我們在文化館的布局中既要在傳承中國的傳統文化同時，也要轉變自己的思維，把城市人文的理念，對中國文化的傳承，可持續發展的觀點融合。從而為藝術展覽館提供源源不斷的新的活力，
參考文獻
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回顧20世紀90年代以前中國美術展覽的狀況，特別是一些前衛的、先鋒的藝術運動總是在同舊有的展覽體制的沖突下發生，他們總是在為自己爭取合法展覽的權利。1979年的“星星畫展”是在中國美術館外面的大街上舉辦的，“85新潮”美術運動發生時，爭取展覽權利也是藝術家們奮斗的目標之一，而前衛和傳統之間的沖突在90年代繼續上演，結果是前衛藝術以獨特的方式找到了自我演繹的舞臺，至此之后，中國的美術展覽方式開始向多元化的方向發展。
一、變革和推進的第一步――獨立策展在中國美術展覽中的出現
20世紀90年代初期，在獨立策展…的理論形成和固定之前，這種展覽的實踐是具有一定的自發性的，我們會說：傳統的規則已經不再適應新時期的需要，傳統規則到底怎么影響了展覽的發展，特別是如何影響了中國前衛藝術的發展?這主要是舊有的展覽體制沒有給廣大的年輕畫家足夠的展覽機會，前衛藝術不能在舊有的體制下完全發揮出它的價值，這種價值是雙重的，既有藝術價值也包括經濟價值。因此，接下來的一個問題是：怎樣才能爭取更多的展覽機會?怎樣才能通過展覽讓更多的畫家把他們的畫賣出去，并在經濟價值實現的同時，獲得更多的文化權利?獨立策展人的出現滿足了這種不斷膨脹起來的經濟和藝術訴求。
任何一個新規則的建立總不是輕而易舉的，中國本土的獨立策展，其發展也經歷了一個慢慢成長的過程。“獨立策展人”。一詞于20世紀80年代或更早開始在中國的香港、臺灣等地區以及海外華人范圍內使用，20世紀90年代開始引入中國大陸藝術界，特別是“獨立策展人”在展覽的融資方式、策展方式、批評方式等方面的全新觀念為90年代初中國美術展覽體制在這一時期的轉型提供了很多值得借鑒的經驗。獨立策展的全新策展方式、批評方式、多元化的融資方式(間接的市場經驗)、個性化的工作方法以及獨立策展人初步建立起來的與相關方面的合作機制等方面的探索日趨完善，對這個在國際上已經成熟和普遍流行的方式的借用，成為90年代中國美術展覽體制推進的一個顯著標志。
從90年代初的“新生代藝術展”、“后89中國新藝術展”、“中國美術批評家年度提名展(水墨部分)”等等自發性的獨立策展實踐開始，直到90年代中后期，獨立策展終于迎來了它的春天。這個時代的來臨，也讓我們感受到了中國美術展覽體制因為有了獨立策展而獲得的意義非凡的進步。“由于90年代以來實驗藝術家和獨立策展人對國際藝術界的了解迅速增多――此時他們所了解的已經不僅是幾個流行藝術家和風格的名字，而且更重要的是標準化的藝術活動和不同類型的展事的運作方式――他們對中國藝術所起的作用就越來越大。”1996年以后，隨著獨立策展第一個的到來，和“85新潮”美術群展具有不安于民間身份的理想情懷不同，很多獨立策展開始刻意保持展覽的民間身份，這種民間身份的賁張，使獨立策展人能夠在官方展覽體制之外有效地實現其藝術追求和文化夙愿。因為獨立策展人特殊的文化身份，他要承擔的是最前沿的藝術探索：實驗性的主題、實驗性的展覽方式、實驗性的藝術門類、實驗性的展示空間以及對傳統藝術的實驗性探索等等。
很多獨立策展人把策展當做表達自己對當代文化現實思考的手段，并具備了強化策展而產生的藝術批評的社會化功能。策展人把自身對生活的感悟以及對藝術的理解凝結成展覽的主題，然后通過藝術家的作品表達出來，因此展覽既是藝術家作品的展示，也是策展人理念的傳達。展覽本身成為了策展人的作品。策展人通過策劃一個展覽可以表達其自身對當代藝術的某些思考，這在某種意義上比傳統的“文本批評”更為有效。策劃和操持一個展覽，不同于往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術家的選擇，從資金的籌措到各項展事的落實，不僅需要敏銳的學術眼光，還需要有與人周旋的耐心以及干練的辦事能力。
傳統的美術展覽是沒有文化主題的，而獨立策展的靈魂性特點就是策展人提供給展覽的意義非凡的主題，很多獨立策展之所以能夠獲得一定的影響往往在于它有一個出色的具有實驗性意義的文化主題，也正是依靠了這一具有文化針對性的展覽主題，獨立策展才彰顯出更多對中國當代藝術的作用和價值。比如：馮博一的“不合作方式”、朱其的“青春殘酷繪畫”、栗憲庭的“對傷害的迷戀”等等，這些展覽的主題都是在這個后現代主義的全球化語境里值得深思和探討的文化命題。獨立策展人提出的這些具有實驗性和先鋒性的藝術觀念，是獨立策展能夠在20世紀90年代的中國美術展覽制度中獲得一定地位的有力武器。此外，獨立策展越來越成為現代文化網絡不可或缺的一環。獨立策展總會對大眾文化、流行文化表現出樂此不疲的關注，數字技術、網絡技術等等時尚流行元素在獨立策展中頻繁出現，吸引了一大批年輕的觀眾。其先鋒性、實驗性的藝術傾向更容易為同樣具有先鋒和前衛特征的青年一代所理解，獨立策展處于前沿性的話語方式及受眾群的年輕化，都越發體現出獨立策展已經成為現代文化網絡的重要一環。比如：栗憲庭、廖雯策劃的“大眾樣板”展，黃一翰策劃的“卡通一代”綜合媒介展，栗憲庭、廖雯策劃的“跨世紀彩虹――艷俗藝術展”，邱志杰、吳美純策劃的“家?――當代藝術提案展”等等均是如此。
按照傳統的觀念，美術展覽應該是在美術館、博物館等等具有專業的展示空間和展覽條件的場所進行的，獨立策展卻在展覽空間的開拓上讓人耳目一新，比如馮博一、蔡青共同策劃的“生存痕跡――98中國當代藝術內部觀摩展”，便將展覽的空間設置在了北京東郊的一所私人的工廠車間和庫房里。巫鴻在{90年代的“實驗性展覽”》一文中，對獨立策展的展出地點有過這樣的總結：他認為在這個領域中的進步是明顯的，他將展覽場所分為法定的公開展覽場所和非公共展示場所，又將法定的公開展覽場所劃分為公共展覽場所、私營畫廊和美術館、公開的非展覽場所等三類，特別是在公開的非展覽場所舉行展覽，有效地將當代藝術介紹給了公眾。由馮博一策劃的“知識就是力量”當代藝術展是在北京西單圖書大廈里進行的，1999年上海的“超市”裝置藝術展，也將展覽的現場安置在了超市這樣的公共空間里，這些展覽都在展示空間的選擇上具有實驗性特點，“這也恰恰是在非展覽空間，在公共領域策劃展覽的價值和意義”。也正是對各種可能的空間的有效運用，從一個側面又擴大了獨立策展的影響力，后來798藝術區的形成和發展，也是展覽空間向多方位、 多渠道拓展的結果之一。而同時，這也進一步將獨立策展從“地下”逐步轉入公共性空間，并形成了同政府、市場、國際文化空間以及傳媒等的合作，為獨立策展贏得了更為廣泛的社會影響和發展空間。
二、雙年展實踐――從民間到官方
獨立策展人的活躍并取得初步成效，對以美術館為代表的官方展覽機構形成了一種刺激，他們在策展方式、批評方式、融資方式、工作方法等方面的探索和創新，使得獨立策展人越來越被官方體制下的美術館、展覽館、博物館等機構發現和利用，他們之間的合作為中國美術展覽創造出一個更為現實而可行的空間，當藝術面對既充滿風險又充滿誘惑的“市場”時，“雙年展”的概念即被運用到中國美術展覽的實踐中，并開始了大膽的嘗試。
1992年的“廣州?首屆九十年代藝術雙年展(油畫部分)”和1993年的“首屆中國油畫雙年展”是中國最早出現的兩個雙年展。1992年10月，“中國廣州首屆九十年代藝術雙年展(油畫部分)”在廣州中央大酒店展覽中心開幕。“首屆中國油畫雙年展”于1993年7月23日在中國美術館舉行了隆重的開幕式和頒獎儀式。展覽的總策劃是張曉凌和張亞彬，他們負責展覽的資金籌措、組織調度以及展覽的藝術批評等工作。
這兩個展覽實際上都實行了初步的策展人制度，并且策展人在整個展覽的運作、組織過程中扮演了重要角色，也由此帶來了很多的爭議，并使雙年展的實踐成為整個藝術界關注的話題，由此圍繞雙年展問題展開了激烈而曠日持久的爭論。這兩個雙年展最終都以“短命”的方式結束了對試圖建立新型的中國美術展覽模式的探索，用呂澎的一句話概況就是：…雙年展’帶來的種種問題也許我們一時還想不通或無法徹底解決，但是只要我們堅持對藝術的基本純潔態度，堅持靈魂的高級和精致，我們就一定可以解決人生道路上的一個個令人苦惱、焦慮、煩躁的問題。因此希望更多的藝術家今后仍然熱愛藝術。”怎樣進一步協調策展人在這一大型藝術展覽中的作用，成為了中國各雙年展不斷實踐和尋求合理合作機制的一個重要命題，從而在接下來的各種雙年展的實踐中，逐步形成了具有中國特色的集體策展人制度。
2000年11月6日―12001年1月6日，第三屆上海雙年展在上海美術館舉行。它是“自89現代藝術大展之后中國當代藝術展事中最為活躍、最為令人興奮的美術史事件”。上海雙年展從1996年開始舉辦，但是前兩屆上海雙年展并未形成有效的影響力。這兩屆雙年展的展覽模式都還保持著中國早期藝術雙年展的特點，直到2000年第三屆上海雙年展的舉行，才真正開啟了中國本土雙年展的熱潮。
上海雙年展的策展人張晴曾經歸納出很多個關于上海雙年展的“國內第一”：“第一次由政府出面舉辦的合法的當代藝術展；第一次將從油畫、國畫、版畫到裝置、錄像、建筑等眾多藝術形式匯集展出；……第一次由聯合國教科文組織派專家評獎――李禹煥等4位藝術家獲得‘文化推廣獎’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游廣告。”這眾多個“第一”都反映上海雙年展已經不是一個單純意義上的藝術展覽。
上海雙年展之所以能夠成為中國當代美術史上具有標志性意義的展覽，一個重要因素便是上海雙年展實行的策展人制度。同國外成功雙年展的獨立策展人制度不同的是，上海雙年展實行的是集體策展的方式：由很多策展人形成的一個策展人小組，對展覽進行集體性的策劃。用范迪安的話來說：“上海雙年展的策展模式是一個集個體創意與群體智慧的模式，或者說是個體思考與群體討論互動的模式。”這實際上是一個不完全意義上的策展人制度，在中國雙年展的實踐中，盡管弊端顯而易見，但它仍然成為目前較為可行的雙年展策展制度，這種集體策展的好處至少是對權力過度集中的獨立策展的一種緩解。 在上海雙年展成功實踐后，2002年開始的廣州三年展和2003年開始的北京國際美術雙年展均采取了這樣一種集體策展的方式。這些官方雙年展的成功實踐是90年代以后中國美術展覽制度的一次本質飛躍。這些雙年展、三年展的舉辦為中國美術提升國際地位、爭取國際平等交流具有意義非凡的作用。“各國都把雙年展作為宣傳本土文化和借鑒外來文化的窗口和契機。目前中國已加入世貿組織，以全面開放的姿態出現于世界經濟和文化舞臺。經濟全球化并不意味著文化單一化，中國作為東方文明古國之一和世界最大的發展中國家，理應在當今世界多元文化的發展中發揮應有的作用。我們有必要參照國際藝術雙年展的慣例，探索建立一個有中國特點的新的雙年展形式，為世界藝術和人類文明的健康發展做貢獻。”
三、傳統體制內的變革與推-進――以全國美展為例
20世紀90年代以前，藝術家必須通過將自己的藝術創作參與到社會、政治運動之中才能得到體制的認可，所以全國美展成為藝術家們獲得認知和肯定的唯一途徑。在展覽與交流機會奇缺的時代，這種展覽必定呈現為一場千軍萬馬過獨木橋的宏偉景觀，從中也涌現出了一件又一件令人難忘的作品，并激勵著新的千軍萬馬為之前赴后繼，譜寫具有中國美術特色的巨幅宏篇。而到了20世紀90年代，獨立策展的出現使很多年輕藝術家得以不再將體制的認可作為自己努力的終極目標，于是獨立策展這樣的展覽形式取代了他們對體制認同的追求，私營美術館、畫廊、藝術策展人、藝術批評家等已經可以帶給那些可能在傳統體制下難以被認可的藝術家不菲的利益，因此全國美展在整個中國美術展覽中的主流地位被這些新興的展覽方式動搖了。
但值得思考的是，盡管全國美展的主流地位削弱了，但全國美展對主流意識形態和傳統美術門類的關注，恰好同獨立策展以及官方雙年展形成了有益的互補，這也成就了全國美展在新的歷史時期的身份定位。積極反映主流意識，是全國美展應該堅持的命題和底線。全國美展在新的歷史時期仍然需要肩負和解決如何建立以及完善具有本土特色的文化和藝術語言體系這樣宏大和艱巨的命題。我們還不可能將這一體系的建立和完善寄托在獨立策展身上，至少在當下這個時期是行不通的，因為獨立策展自身還沒有能夠擺脫話語權方面的陰影，本土的雙年展也還沒有找到全球化背景下的民族記憶。
從近十幾年來三屆全國美展的獲獎作品來看，全國美展已經隨著時代的轉變做出了種種適應性的探索和變革，無論是在形式語言還是在題材的選擇上都表現出多樣化的風格傾向，新古典主義、現實主義、表現主義、結構主義、浪漫主義等等藝術風格都在全國美展中獲得了彰顯，但是，全國美展中仍然存在的問題也是清晰可見的，比如評選機制的老化問題、展覽主題的缺失問題、不合理的美術門類劃分問題等等，使全國美展 頗受非議。 博采眾長、擇善從之是在這個有著多元文化需求的時代里通行的準則，不管是獨立策展、雙年展還是全國美展，都因為有著自己鮮明的個性和獨特的風格從各個方面滿足了這個時代多元性的文化需求，形成了20世紀90年代以后中國美術展覽的多層次、多角度、全方位的和諧發展，也使我們能夠在形式多樣的展覽中看到中國美術百花齊放的繁榮局面。
20世紀90年代以來的社會變革與發展，注定了要給美術展覽更多的話語和更多的負載。體制化建設對促進藝術的發展無疑是必要的，盡管它不能代替藝術，但它能為藝術提供較為方便的條件。中國的美術展覽體制與前衛藝術的脫節現象仍然存在，這也是獨立策展至今仍然依靠沒有制度化的民間資本來支撐的原因。中國前衛藝術面臨著“民間資本的熱情已經消退，體制化支持卻還遠未到來”的困境。本土雙年展雖然在不斷的摸索中得到了一定的發展，但是存在的問題也不容忽視。全國美展有望在這個多元化的時代里繼續生存，但也必須隨著時代的變化做出必要的調整、探索才能給藝術帶來新鮮的空氣，體制的建設也只有在這種探索精神的引領下才能有值得期待的未來。
從目前的形勢來看，中國的美術展覽體制與國際上成熟的文化生產與傳播體制仍然存在著不小的差距，全球化的文化語境需要我們建構起具有戰略性意義的文化策略，我們需要學習西方成熟的藝術展覽制度和藝術贊助制度，并建構起具有本土特色的中國美術展覽體制，我們正在向著這個目標努力。相信在黨和政府大力發展文化事業和文化產業的目標引領下，通過藝術家、策展人和廣大藝術工作者的共同努力，確立具有中國特色的美術展覽體制的目標一定能夠早日實現。
注釋：
[1]本文所說的“獨立策展”是指由獨立策展人策劃的前衛藝術展覽。
[2]“獨立策展人”，英文中為“independent curator”，在西方的語境中，這個詞匯大多是特指根據自己獨特的學術理念來策劃組織藝術展覽，但其策展身份不隸屬于任何美術館、博物館、藝術管理機構等展覽揚館的專業人士，其身份的自由是其獨立的主要標志。他的獨立身份是相對于美術館、博物館等藝術機構的常設策展人，也就是“curator”而言的。西方語境中的獨立策展人概念的成熟實際上也是有一個過程的，嚴格意義上的獨立策展人是在20世紀后半期，尤其是60年代前后才開始在西方社會出現的。一個較為明顯的證據是1975年美國紐約成立的“國際獨立策展人協會”，而瑞士人赫拉德?史澤曼則被普遍認為是“獨立策展人”的鼻祖。1969年他在紐約策劃了一個名為“當態度成為形式：作品――過程――觀念――情境――信息”的展覽，其獨特的策展理念和策展手法為“獨立策展人”這一職業領域奠立了基本的雛形。史澤曼后來還擔任過第48、49屆威尼斯雙年展的總策展人。20世紀80年代以后，獨立策展人在西方當代藝術展覽策劃中已經開她扮演主角，影響力越來越大。[3]巫鴻《重新解讀：中國實驗藝術十年(1990－000)》第85頁，澳門出版社2002年版。
[4]巫鴻、王璜生《地點與模式――當代藝術展覽的反思與創新》207頁，廣西師范大學出版社2004年版。
[5]呂澎《我們仍然熱愛藝術嗎?――關于“廣州雙年展”工作的總結及我的態度》，《當代藝術》1993年總第6期。
[6]馬飲忠《中國上海2000年雙年展及展文獻》第1頁，湖北美術出版社2D02年版。
[7]張晴《上海有了雙年展》，《2000上海雙年展》，上海書畫出版社2000年版。
[8]范迪安《演繹都市――關于“2002上海雙年展策展方案”的幾點注解》，《都市營造――2002上海雙年展》，上海美術館2002年版。
本屆展會在農展館的1號與3號兩個場館分別獨立呈現“青年藝術100”新晉藝術家和名泰文化旗下深度合作藝術家的最新力作。總體而言，今年，“青年藝術100”啟動展相較往年在內容和形式都更加突顯國際化、多元化、年輕化的趨勢，更多的青年藝術家在材料、媒介、技術等方面進行新的嘗試，可謂是本年度最鮮活、最全面、最值得一去的當代青年藝術展。這樣一場聚焦青年藝術的展覽到底有哪些看點？是不是真的值得人們一看？就讓我們用幾個關鍵詞，直擊2016“青年藝術100”展。
關鍵詞之“青年”
談到“青年藝術”，我們不得不先理清關于“青年”的概念，“青年”一詞的含義在全世界不同的社會中是不同的，而青年的定義隨著政治經濟和社會文化環境的變幻一直在變化。
“青年”這一概念的正式確立在19世紀。此前，各民族對年輕人均有各自的稱謂，如俄羅斯語稱“ OTPOK”，意為沒有說話權力的；中國古語一般稱“少年”“后生”“郎”等。歐洲文藝復興運動之后，特別是18世紀基督教創辦青年聯合會以來，“青年”一詞開始正式出現。而在中國，“青年”一詞的廣泛使用是在1919年“”之后。“青年”作為一種群體的概念，主要以年齡段進行劃分。聯合國世界衛生組織于2013年確定的關于“青年”群體的年齡界定認為，44歲以下都為青年人。而中國國家統計局對青年人的年齡界定為15-34歲。
在此次的“青年藝術100”北京啟動展中，主辦方將參展藝術家年齡的上限限定在1980年1月1日（含），即最大不能超過36周歲。“青年”群體作為最具活力的群體，他們總是會被冠以“熱血”“創造力”“奮斗”“抗爭”“不羈”等標簽。
布拉思韋特說：“青年人猶如一張白紙，在上面可以畫各種各樣的圖案。”而對于這群青年藝術家來說，“青年”本身就是他們藝術創作最大的財富。所以在這次的啟動展中，人們可以感受到最深的就是獨屬于青年藝術家們的創造力。從架上繪畫到裝置、影像、雕塑、裝置、實驗，多元形式和多重主題的交叉并置，為人們構建出一個光怪陸離的多域空間。
關鍵詞之“硬”
相信每一個進入到農展館的人，第一眼看到的，一定是這件裝置作品。看到“硬”，可能會聯想到許多，“堅硬”“心硬”“硬氣”“柔軟”……“硬”這個字，似乎也可以呈現此次啟動展的一種特點。因為社會整體經濟環境的影響，近幾年，藝術市場一直處于寒冬期，在這樣的現狀下，“青年藝術100”不僅“硬氣”地堅持了下來，還一走走了6年，從最初小范圍的征集，小空間的展覽，到如今兩大展館的并置呈現，這不是單靠“硬氣”地咬牙堅持，就能走下去的，究其根源，或許是青年藝術的“硬”，才給了他們最大的動力吧。
當把目光聚焦到展覽上的作品中，觀眾會發現，似乎也只有這些年青的藝術家，才能有這種“硬”的品性或魄力去表達、去抗爭、去吶喊、去堅持。
當然，除了“硬”，“軟”也是許多青年藝術家所鐘愛的，不要以為“軟”就是一種無力。古語有云“強大處下，柔弱處上。”就像有的藝術家可以用粉色構建一個“共和國”，有的藝術家用絲綢闡釋身體之柔。所以在這些青年藝術家的作品中，沒有一味地“硬”，也不需要刻意地“軟”，以“剛柔并濟”之道展藝術百態。
關鍵詞之“SLASH”
2007年，《紐約時報》的專欄作家MarciAlboher用“SlASH（斜杠）”來代指以多重職業和身份進行多元生活的年輕人。在2016年度“青年藝術100”北京啟動展上，“SlASH”被選為展覽的關鍵詞，這也是“青年藝術100”首次推出展覽關鍵詞的策展概念。
在“青年藝術100”執行總監彭瑋看來，“SlASH”強調的是“青年藝術100”的多重身份，“這不僅僅只是一次展覽，更代表每一年度‘青年藝術100’包羅萬象的姿態。”他說。所以，在展覽現場，人們看到了藝術與時尚、科技、金融、公益、音樂、美食、家居、美育等進行跨界碰撞的無限可能，在這些無限的可能中，也許有些人才會忽然發現，原來藝術家會做的不僅僅是畫畫，他可能還擅于科學、樂于美食、精于時尚。
關鍵詞之“無界”
“無界空間――戶外公共藝術展”也是今年啟動展的一次新嘗試，由“青年藝術100”與名泰文化在農業展覽館戶外3000平方米的廣場上聯合推出，邀請了數位青年藝術家專門為展覽創作了數件大型戶外裝置藝術品。同時，還邀請了10位青年藝術家在超過200平方米的展墻上進行涂鴉藝術的創作，以大型裝置藝術品和涂鴉藝術墻來打造北京東三環的“藝術地標”。當然，“無界”不僅僅是想說這次的戶外公共藝術展，“無界”這個詞應該是最適合概括此次啟動展的。展覽除了對“青年”藝術家有年齡的限定之外，再無其他限定，所以觀眾可以看到來自韓國、日本、美國等世界不同國家或地區的青年藝術家的作品，從而了解到區域差異帶給青年藝術家的個性與共性。
無界所以多元，這也與“SlASH”相輔相成，所以我們看到了，或者說是感受到、體驗到、參與到了一場不僅僅是展覽的“展覽”。在這里，你可以參與到TO SEE美育團隊的導覽和藝術工坊中，一邊與藝術家交流，一邊身體力行的參與到創作藝術的樂趣中，又或者去青年藝術學院，看業內大咖如何聊藝術；看累了，你可以聽聽現場樂隊的音樂表演，或者和SUPER PARTY一起“造夢”；走累了，你可以品嘗炊煙食堂的藝術美食，來一杯TASTEART為你精心調制的名畫雞尾酒，或者帶上VR眼鏡，坐在那就可以身臨其境的逛完整個展覽；如果你不能親臨現場，各種直播APP也可以讓你不論身處何地，也能獲得另一種觀展體驗。
關鍵詞之“成長”
藝術匯：此次展覽的題目是“烏托邦?異托邦”，作為策展人，你是如何考慮的？
馮博一：“烏托邦”是人類給予理想社會的一種期望和展現完美社會形態的一種虛擬，它與社會現實直接相關，甚至恰好相反：“異托邦”則是一個超越之地，又是一個真實之場，它恰恰是在想象、追求、實踐烏托邦過程中，在現實層面上呈現出不同變異的結果。西柵作為烏鎮的主要景區，踏進去就仿佛來到了“烏托邦”這一理想世界，走出西柵進入北柵，就發現之前的舊絲廠已經被改造成了藝術區，這就是“異托邦”的領域。
藝術匯：此次展覽是烏鎮的首屆國際當代藝術邀請展，在藝術家的選擇上有哪些考慮？
馮博一：在藝術家的選擇上，一個是會根據此次展覽的主題和作品的契合度來選擇。而作為烏鎮的首屆當代藝術展，我們會邀請一些大腕藝術家來提升展覽的影響力和知名度。雖然烏鎮有不少文化活動，但是在當代藝術領域，它還是名不見經傳。于是，我們邀請了大約來自15個國家的40個藝術家參展，讓烏鎮能在世界的舞臺上首次亮相。另外考慮到烏鎮是以旅游為主的江南水鎮，有不少游客來這里旅游，他們之前可能對當代藝術并不了解，所以我們選了一些形態帶入感比較強的作品，或者具有辨識度、接受度的作品，而避免一些強調實驗性或者比較前衛的作品。在展覽現場，每件作品旁邊的展簽上都有關于作品和藝術家的簡單介紹，盡量讓觀眾對作品的背景信息有所了解。
藝術匯：能否具體介紹一下此次參展藝術家和布展情況？
馮博一：此次有40位藝術家參展，既有瑪麗娜?阿布拉莫維奇、荒木經惟、奧拉維爾?埃利亞松、安?漢密爾頓等國外知名藝術家，也有艾未未、、隋建國、張大力、宋冬、尹秀珍等國內大咖。值得一提的是，安漢密爾頓、約翰考美林、弗洛倫泰因?霍夫曼、隋建國、宋冬等12位藝術家根據當地的獨特性以及此次展覽的主題創作了新作，艾未未、兩位藝術家則把烏鎮作為他們全新作品的首展之處。
藝術匯：這次展覽不僅展出了國內外知名藝術家的作品，還有不少藝術家特地為了此次展覽創作新的作品。策展團隊是如何做到的呢？
馮博一：此次參展的藝術家有一部分是之前合作過的，溝通會比較方便，而一些不認識或者很難聯系到的藝術家，我們就通過朋友介紹，或者通過其他美術館館長、策展人等多種途徑取得聯系。在和藝術家溝通的時候，我們有意識地向藝術家提供了一些文字資料，對烏鎮的歷史文化、自然景觀等等做了大概的介紹。另外，我們還組織了二十二位藝術家分三批來烏鎮考察，讓藝術家能親身感受一下烏鎮的氛圍。有些藝術家在考察之后頗有感觸，便根據展覽主題和烏鎮的獨特性創作了新作。特別是安?漢密爾頓，她本來很禮貌地拒絕了我們，之后被我們的一封言辭懇切的邀請信打動。來烏鎮參觀的時候，我們出于對藝術家的了解，特地帶她參觀了舊繅絲廠，果然引起了她的極大興趣，她的作品《唧唧復唧唧》就是在這樣基礎上創作的。藝術匯：展覽是什么時候開始準備的，在過程中遇到的比較困難的問題是什么？
馮博一：和國外藝術家的溝通過程是非常艱難的，一個是他們已經非常有名，展覽項目也多，而烏鎮還是第一次舉辦這樣的展覽，他們心中自然有很多不信任的地方。部分國外藝術家的要求都非常嚴苛，比如達明赫斯特，他對自己的絲網版畫作品的安保措施長達35頁英文，每一個最小的細節都標注的特別清楚，對于我們來說這確實有點強人所難，但是如果想把他納入此次展覽，我們就必須按照要求辦事，不管這些要求多么不近人情。有些藝術家如約翰?考美林、弗洛倫泰因?霍夫曼只是提供了草圖，作品由我們請專業的建筑師和設計師來轉換成一個施工圖，再由中方建造。我想，也許是中國的“山寨”已經聲名遠播，或者“中國制造”作為一個特定的標簽，已經把我們和粗制濫造緊緊捆綁在一起，所以外國人對我們中方的水平一直持有懷疑態度，再加上藝術家們的“強迫癥”，致使整個的制作過程經歷了來來回回數不清的修改方案、重新制作……好在藝術家們到了烏鎮看到實物之后，都是很滿意的，給我們中國人長了一回面子。
藝術匯：與傳統的在美術館舉辦展覽。或者雙年展、三年展相比，烏鎮的首次國際當代藝術展有哪些不同？
馮博一：當國內外的大城市流行的當代藝術雙年展、三年展機制逐漸式微的趨勢下，在烏鎮舉辦這種帶有如此性質與規模的當代藝術國際邀請展本身，就具有所謂逆城市化發展的舉措。那么，這次展覽可能和大多數的國際藝術雙年展、三年展的藝術作品集中在某一個或幾個公共空間有所不同，烏鎮國際當代藝術邀請展既有在西柵景區內的室內外作品，也有將舊絲廠改造的替代空間，觀眾或游客既可以感受烏鎮自然與人文的景觀，還可以感受一個具有國際性當代藝術展覽。這樣的方式可以說為已經習慣了在專業美術館、藝術區、畫廊等空間參觀藝術展覽的觀眾提供了特有的視覺經驗――藝術與觀眾的關系不在是大城市美術館空間的曲高和寡，或私人話語的講述，而是通過身處烏鎮水鄉之中的藝術方式，給觀眾多維的、直接的帶入感體驗。所以，展覽的意義與價值，就不僅在于用視覺觀念和手段表現展覽主題，還在于更多地面向大眾的當代藝術普及與傳播，審美的引導與提升。
東京國立新美術館于2007年1月正式開放，是日本五大藝術機構之一，它們都是在公共博物館協會――國家美術館獨立管理機構的支持下開展活動。創立新美術館是為了回應日本藝術界很多人的強烈要求，他們希望在日本成立這樣一個機構。雖然長久以來日本藝術活動的特點是存在眾多活躍的藝術團體，但國家級的機構仍然缺少可以使用的藝術展覽空間。正是在這種需求下，創建了東京國立新美術館。
國立新美術館自己沒有藏品，但這里有14，000平方米的展覽空間，從而使我們成為日本最大的藝術展館之一。這些空間可以用來組織、展示各種不同的展覽。
首先，正如我前面提到的，我們開展的一個主要展覽類型是，舉辦日本具有代表性的藝術團體的展覽。雖然我們向這些團體提供展覽空間收取一定費用，但我們完全不干涉他們的展覽內容。
其次，國立新美術館自身也組織展覽，這類展覽主要有兩種類型：第一類是由我們自己獨立籌辦的藝術展覽。在這種情況下。我們的主要目的在于關注新的藝術趨勢，其中既包括設計領域，比如建筑設計和時裝設計，也包括媒體藝術。我們涉及的第二類展覽是與他人共同合作舉辦展覽，比如與報社合作辦展。在這種情況下，我們需要努力主辦一些吸引觀眾到新美術館參觀的日本和國外藝術家展覽。我們去年舉辦的莫奈和維米爾的展覽便是這類展覽的成功案例。
國立新美術館的活動不只是舉辦展覽。我們收集和宣傳日本現當代藝術的相關信息，同時也作為教育及其他活動的場所。
在開館的第一年，我們便接待了總計310萬的參觀者，其中130萬人來參觀藝術團體舉辦的展覽，180萬人來參觀新美術館自己組織的展覽。現在，國立新美術館已成為東京生活地圖中的一個地標，我們很高興新美術館得到了日本和海外媒體的大量報道。我們也很自豪地迎接了大量國外的藝術界與政府部門的參觀者。
我認為，迄今為止，我們的成功是由于以下五個因素：
第一，國立新美術館坐落于東京市中心，乘坐地鐵可以直接到達美術館門口。交通的便利是一個原因，我們有幸獲得東京大學研究所以前的這個地皮。
第二，我們已經和同一地區的兩個私人博物館發展了合作關系，構成了我們所謂的“六木本藝術三角”。我們成功地宣傳了六木本作為藝術中心的形象。最近幾年，東京的城市發展已帶來這樣一個認識，即美術館是一個健康城市環境的重要元素。
第三，由已故國際知名建筑師黑川紀章設計的新美術館建筑已經以其大膽而寬敞的設計獲得了高度好評。關于美術館是否在展示藝術品時讓它的結構自身富有強烈的藝術性，對此人們眾說紛紜。但是，我相信，就新美術館的建筑來說，其設計是成功的。經驗告訴我們，經常與建筑師進行密切的討論是確保這個建筑設計取得成功的必要因素。
第四，我們在日本擁有大型報社集團，擁有巨大的讀者群。這些公司在藝術展覽的組織方面有悠久的傳統和豐富的知識。我們已經有幸與其在紀念新美術館開館時共同主辦了大規模的專題展覽。
第五，我們特別關注餐館、咖啡廳和博物館商店――它們都是新美術館的一部分――確保其空間和設備均可達到頂級水平。我們很小心謹慎地選擇能夠經營這些業務的公司，這樣可以確保我們去找到口碑最好的經營者以符合新美術館的氛圍。
二、日本公眾的財力及其對博物館的影響
聽到目前為止我所介紹的內容，你可能會認為日本政府有出色的財政運轉狀況，從而使其能夠支持像我們這樣的機構。但是事實上，在我國，國家和地方政府的公共財政狀況都不容樂觀。使日本回歸到一個穩定的經濟基礎上，是日本政策制定者現在需要面對的一個主要問題。正因如此，國立的和其他公共文化機構的預算每年都要被國家大幅度的削減，我們在機構精簡方面也面臨著很大的壓力。
針對這類精簡活動采取的措施之一，是我們在2001年為日本的國家文化機構引入了獨立管理機構制度。這一舉措備受好評，因為它給予這些機構更多的自主能力，允許它們提升運轉水平，從而使它們與社會和其使用者的需求保持相一致。盡管如此，我們的管理現狀仍具有挑戰性：我們在會議上已經制定了雄心勃勃的工作效率的目標，這使我們不得不大量削減工作人員的數量，同時我們必須通過新美術館的收益來獲取大部分的資金。新美術館現在不得不像許多美國美術機構那樣，通過外部來源尋找更多的資金。日本的社會歷史文化不同于美國，而且在日本通過這種方式籌得資金并不容易，但是這項工作是我們以后必須克服的問題。
十五年或更早以前，在日本經濟仍然快速增長的時候，許多地方政府一股風地開辦了一個接一個的美術館，現在，其中許多美術館已經人不敷出，他們正考慮大力削減他們的預算和職工人數。其中的一些美術館甚至永遠地都關上了大門。
這些痛苦經歷給我們帶來了很多教訓。在建設一座美術館時，建設單位必須要確保這個美術館的角色定位清晰。為美術館創建一個堅實的商業基礎，確保其可以長期穩定地運行也是非常重要的。而且，美術館的運作方式必須努力使它們能夠獲得廣泛的社會支持。
三、影響博物館未來發展的問題
為確保這些美術館在未來能夠健康發展，我認為，日本美術館需要著力發展以下五個主要方面：
第一，關于社會藝術意識。日本興起為現代國家后不久便建立了第一批國家博物館，向國內外觀眾展示自己的歷史、傳統和文化。這些博物館都具有悠久的歷史。然而，二戰后，現當代藝術博物館一直到最近才建立起來。為此，我們需要付出巨大努力，才能使社會認識到我們的藝術使命的重要性，并且支持我們的活動。
第二，由于日本觀眾通常對永久收藏作品的展覽沒有太大興趣，所以，博物館經常會通過舉辦特展來增加觀眾的數量。為此，它們需要努力發展與各種不同類型的大眾和團體關系，努力從其他博物館和私人收藏家那里獲得大量展覽作品，并且還要盡量得到報社和其他公司的支持。
第三，近幾年，藝術作品的價值和藝術品保險價格急劇攀升。舉辦高水平的藝術展覽的花銷給展覽者帶來嚴重的負擔。我們希望日本能采用國家保障制度，像西方許多國家一樣將藝術包括在這種制度中，但這個希望尚未實現。
第四，關于藝術教育領域。日本終于開始認識到美術館是提高人們的藝術意識的重要教育機構，而這種作用在西方早已是公認的了。但是，以東京國立新美術館為例，只有低于2％的參觀者是小學生和初中生。顯然，這里仍然有許多工作需要去做。
愛麗絲（Iris Grace Halmshaw），英國的一個3歲自閉癥女童，雖然她至今還不會說話，卻因為小小手中的畫筆在藝術圈及收藏界引起了轟動與關注。起初，父母啟發愛麗絲動手畫畫，只是對自閉癥的一種治療方法。后來，當她的父母決定嘗試把她的畫出售的時候，竟然一下子拍到了830英鎊。而畫畫也的確對小女孩的病情有了改善作用，她開始喜歡主動和父母一起玩耍，并逐漸有了很多看起來更快樂的行為舉止。
近日，法國一家拍賣行宣布，在巴黎舉辦的拍賣會上，一位匿名買家以73萬歐元的價格買下了48塊柏林墻碎片。這些重達幾十公斤的柏林墻碎片上面繪有眾多國際藝術家的真跡作品，其中一件上面繪有法國概念藝術家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的作品“Etching and Oil on Concrete”，價值在6萬到9萬歐元之間（合12萬美元）。另外一件俄羅斯藝術家艾利博拉托夫（Erik Bulatov）的作品價值為12萬歐元。
柬埔寨內戰期間遭盜掠的兩尊公元10世紀時期石像，于6月11日晚回到闊別多年的故鄉。石像由美國紐約大都會藝術博物館返還給柬埔寨方面。柬埔寨與聯合國教科文組織官員在金邊國際機場為這兩尊石像的回歸舉行了迎接儀式。柬埔寨內閣國務秘書占達尼稱：“這對柬埔寨來說是一個歷史性事件。”
蘇富比于6月12日在法國巴黎成功舉辦了亞洲藝術精品拍賣會。蘇富比亞洲藝術部負責人卡洛琳·舒爾滕表示，本次拍會所取得的巨大成功再次表明——幾經甄選的罕見瑰麗珍品，對廣大亞洲藏家而言仍然具有極大的吸引力，此類藏品不但出處明確、保存完好，而且估價也十分符合市場預期，因此迅速成為拍會中的有力競逐佳品。一件估價為3萬至4萬歐元的清雍正官窯釉里紅玉壺春瓶，成為此次拍會的領銜珍品，最終以96.15萬歐元（約合人民幣787萬元）的高價拍出。
中國美院象山校區在建中的中國國際設計藝術博物館，日前迎來了王受之教授捐贈的首批662張美國電影海報。作為美國藝術中心設計學院的終身教授，王受之在設計教育領域的名聲可謂盡人皆知。“30年前在他去美國之前，所有學設計的學生，學的都是王受之教授寫的書。”中國美院美術館館長杭間表示，雖然在民間電影海報收藏大有人在，但是像王受之這樣分量的專業收藏家卻很難得。“在收藏設計界，收藏者的身份決定了作品的來歷和品位。”
“從卡塞爾走來——漳州國際公共藝術展”于6月16日正式對外展出，源自29名藝術家的32件大型藝術作品亮相剛剛落成的碧湖生態公園內。據介紹，此次公共藝術展部分作品曾在德國小城卡塞爾中國公共藝術展上展出，由卡塞爾直接海運而來。此外，還增補部分藝術家為漳州特別創作的作品，如中國美術學院院長許江的立體雕塑作品《共生會否可能之一》、漳州籍藝術家陳志光創作的《圓荷瀉露》等。
6月15日，首屆江蘇省民營美術館巡禮在江蘇省美術館拉開序幕。本次展覽展出了來自江蘇地區11家民營美術館不同側重的館藏精品，涵蓋了中國當代水墨、油畫、雕塑、書法等多個藝術門類。前來參觀的書畫愛好者眾多，其中有不少青年學生，中年愛好者最多，還吸引了一批老年愛好者。
