發布時間：2023-07-11 16:41:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的電視藝術的特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
電視電影首先出現在美闡，20di紀60年代，羌電視、蓬勃發展，越來越多的受眾被電視吸弓I,電視迅速成為1時最時尚、最普及的人眾消費品,,為了獲取?多的觀眾和提高節目的收視率，許多電視臺開始向電影購尖影片在電視h播放‘ili于好萊塢電影業勺電視進行市場競爭，加k好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制.輕視情緒,所以在電視播出電影問題丨:設置了種種限制，致使觀眾在電視h收看到的電影多是甲七放映過的舊影片或者無法在影院h映的-些質*低的影片,出于尤奈,笑W—些電視臺，電視制作機構便#手內己拍攝一些成本頗低，但乂兼具電影藝術特質的節Hfi：電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生。事實證明，這種影視合流的藝術形式,后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節H幾乎仝足電視電影,觀眾平均周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。電視電影在英H自20世紀80年代出現后，迅速成為電視傳媒業的新增長點。
中國電視電影產生的原因和背景1美W當年電視電影產生的原因和背景大致相近'中央電視臺《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進廣-批美閩電視電影作品,這對W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播,這一專業化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調查顯示,中M當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。
為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時間里，就購災了2200多部影片,約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤,因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”,到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影,也培養出許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處,兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律,都要注意畫面的構圖、用光、色彩,都要體現鏡頭的運動性等。與此同時,膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點,在表現方式和藝術審美特征上和兩者也是既有區別,又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務,也可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節奏相對緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗;電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長,可以充分展開劇情,故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似,要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊,和影院電影的敘事強度比較接近。同時,高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大,加上它更加追求商業化運作，因此,在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影篇幅短,不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時,由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量,它必須更有活力。所以在形態上,應該追求故事、人物、情節的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導演人手,不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能,發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
電影追求“奇觀”式的審美體驗,有意與人們的日常生活體驗拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活,關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介,一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率’而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、h為方式、社會焦點問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
讀次,在表現方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內涵,讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容,這樣才能爭取更高的收視率。
(4次,電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制不同，對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地,影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征;可以是前衛的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級制度,而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關,對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上適應屏幕播出的需要
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果,采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節,這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題?電影是有許多寬銀幕的,而電視屏幕則是4:3的長寬比例。在國外,當膠片電影開始在電視上播出時,曾經把電影銀幕上兩邊的內容截掉,來適應電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內容為代價，觀眾無法看到電影銀幕兩邊的內容。而國外早期的電視電影拍攝時,也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今,美國的電視電影制作都已采用4:3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式,保持圖像的寬銀幕尺寸。
【關鍵詞】緬甸 民歌藝術 曲式特征
在數千年的歷史發展過程中，緬甸地區成長出璀璨的民歌藝術，誕生了無數經典的民歌作品，然而長期受到佛教文化的影響，由此形成了迥異于周邊其他國家民歌藝術的曲式特征。從某種程度上來說，研究緬甸地區民歌藝術的曲式特征既是對當地民歌的一種深入解讀；同時也是對緬甸文化的一個嶄新認識。
一、音階與音律特征研究
緬甸著名音樂家鐸索妙恩志曾經談到：“與其他國家相比，緬甸民歌音階的mi和si要低于鋼琴的固定音。緬甸音樂的基礎是五聲音階，隨后才產生七聲音階。”因此，要想演唱好緬甸民歌，一方面要調整好樂器的音階和音律；另一方面深刻把握民歌的旋律特征。
首先，緬語雖然吸收了印語和藏語的因素，但卻呈現出完全不同的語音特征，由此也產生了不一樣的音階與音律，因此，具備一定的緬語基礎，掌握精確的音律特征，是順利地完成緬甸民歌識譜活動的先決條件。其次，受宗教文化的影響，緬甸人喜歡用自然聲腔進行唱歌，音調十分柔和、雅致，因此，民間藝術家在創作民歌的時候，只需要安排好詞的語韻，把握好音的輕重、長短、高低以及整體音樂的節奏和旋律，便很容易創作出柔婉、動聽的民歌。第三，緬甸民歌的旋律與歌詞是同時創作的，因此，很多民歌作家兼具曲作家和詞作家雙重身份，雖然沒有五線譜和簡譜，但卻能夠按照緬語的音調特征巧妙地應用于歌曲之中。
二、調式特征研究
緬甸民歌極其豐富，習慣以“do”作為最穩定音來結束樂曲。在此情況下，大部分緬甸民歌都是以大調式、宮調式為主。部分歌曲雖然以“角”或者是“羽”音來開始演唱，尤其是和聲與旋律之中都蘊含著小調式的風格特征，然而在旋律進行的過程中卻逐漸走向大調式，從而使諸多民歌作品都是以最穩定音“do”來結束歌曲。在此過程中，緬甸民歌往往采用下行級進、上行級進或者是小跳的方式進入主音。
除此之外，在解讀五線譜民歌作品的時候，一定要注意其音律特征，才能把握正確的音樂調式。部分歌曲貌似C調，然而仍然是以“do”穩定音來結束的，因此，實際上是屬于宮調式的民歌作品。這是緬甸民歌最常見的調式特征，在部分地區還有流傳著一些其他調式、調性的民歌，有待我們進一步研究。
三、節奏與節拍特征
緬甸民歌也有類似于西方一部、二部甚至是三部的曲式結構。吳季春先生在《緬甸民歌音樂的功能與作用》中，將緬甸民歌的節奏歸結為三種，即指鈸節拍、板鈸節拍、鈸板同擊節拍等等。諸多學者普遍認為緬甸民歌是由偶數節拍組成，并且將弱拍放在強拍的前面，除了為調整節奏布局，而出現的少數前長后短的節奏之外，大部分緬甸民歌都是呈現出前短后長的節奏特點。
長期受到佛教文化的影響以及當地民俗習慣的熏陶，尤其是獨特的樂器形制特征和審美追求，使緬甸民歌的節奏變得越來越固定，主要是以抑揚、重輕：將低音樂器巧龍巴鼓點融入2/4、4/4、2/2節拍之中，從而極大地強化了音樂的節奏感。除了緬族之外，克倫族、撣族、傈僳族在獨特的生存環境、文化背景與審美觀念中，也產生了迥異的民歌節奏。比如克倫族的蘆笙舞曲包括2/4拍和3/4拍兩種節奏，由此產生獨特的民歌韻律特征。
四、旋律特征
同其他民族一樣，緬甸民歌的旋律也是由聲樂和器樂來進行表現的，既淋漓盡致地展現了藝術家的創作特征和審美思想，同時也展現了當地的文化特色和民歌音樂特則。
具體來說，緬甸民歌旋律的表現方式主要包括以下幾種：首先是上下行級進。這是緬甸民歌最常用的一種創作方式。有時出現在歌曲中的部分環節，有時則從頭至尾都采用上下行級進手法。比如《瓦城的花朵》在整首歌曲中都采用了上下行級進。表演者手持槌棒，左右手交替敲擊同一個音，向上級進，隨后呈現出上下行級進的旋律效果，十分的悅耳、動聽。其次是重復的創作方式。通過對緬甸民歌的分析可以發現，重復手法廣泛應用于各種樂句和樂段之中，比如《小白鷺》使用的是變化重復；《潑水節的雨》僅僅在前樂段應用原樣重復，從而營造出一股濃厚的情感氛圍，隨后才進入后樂段。第三是以一音為主的上下移動，往往出現在歌曲的中間部分或者是末端，比如《瑞敏甘》和《花圈》，旋律圍繞著主音“do”反復地上下移動，在完成了情感表達之后，又回到了主音“do”。這帶有佛教中念經的韻律，往往出現在思念或者是悲傷的歌曲作品中。第四是拋物線型的旋律特征，也即是忽而高亢激昂，忽而低落沉吟，由此來展現歌者不同的情感特征。比如《瑞蜜》的旋律便呈現出鮮明的拋物線式的特征。
總體來說，緬甸人對于民歌作品的審美要求十分嚴格，既要呈現出精確的旋律特征，富有韻味的節拍與節奏；同時也要擁有精辟的內容題材，由此才能獲得人們的認可，從而進行廣泛的流傳。因此，緬甸民歌為我們研究緬甸文化、思想與審美提供了一個嶄新視角。
【參考文獻】
[1]朱海鷹. 試論緬甸音樂的結構[J]. 民族藝術研究，2004（4）：21-24.
（1.上海教育系統網絡文化發展研究中心，中國 上海 200433；2.上海開放大學，中國 上海 200433）
【摘 要】為探尋師生非正常傷亡事件的年度特點，并為相關教育從業人員提供必要參考,采用數據統計的方法對2014年度線上信息進行了采集、梳理與分析。分別從人群身份、事件原因、時間與地域分布等七個緯度全面展現了該事件的年度特點，如學生群體是傷亡“主力”、自殺是最常見方式、中東部經濟發達地區是事件高發地等。同時，對“自殺聯盟”、線上直播自殺、群體傷亡等五類典型事件進行了側重分析。最后，分別從學生、家長、教師、學校、教育管理部門以及媒體和網民六個層面提出建議，避免類似事件的再次發生，保證教育環境的平穩和諧。
關鍵詞 師生；非正常傷亡；年度特點；建議
作者簡介：于子淼（1989—），男，上海人，研究員，主要從事教育網絡輿情相關研究。
0 前言
據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）最新的《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2014年12月，我國網民規模已達6.49億，手機網民規模達5.57億，互聯網普及率為47.9%[1]。
伴隨互聯網技術的不斷發展，尤其是新媒體對輿論環境與生態的格式化，社情民意的網絡投射日趨明顯，這也是近年來“網絡輿情”行業迅速發展的重要原因。在此背景下，教育領域內教師、學生的非正常傷亡事件也得以通過各種網絡平臺迅速傳播而被網民知曉。
通過設置“學生 死亡”、“學生 自殺”、“教師 死亡”等
關鍵詞 在百度新聞、新浪微博、社會論壇、百度貼吧等網絡平臺進行每日全網檢索，采集相關信息并進行整合、去重與梳理，2014全年共發現656起師生非正常傷亡事件的線上信息。本文用客觀數據、直觀圖表較完整呈現了此現象的全貌及特征。同時擇取其中典型事件進行分類分析，并在此基礎上提出應對建議，避免類似悲劇的再次發生。
1 事件特點綜述
1.1 身份比例
據統計，656起非正常傷亡事件中，學生群體620起（占比94.5%），教師群體36起（占比5.5%），如圖1所示。
從圖1中可以看出，學生群體是非正常傷亡事件的“主力”。一方面，學生群體人數遠大于教師群體，基數大使得傷亡數量相應偏高。另一方面，群體屬性特征顯現明顯，學生群體因年齡與閱歷限制，在人生觀、價值觀等方面尚未完全成熟，喜歡秀個性、走極端。教師作為具有較高學識、較強辨別力、較快反應力的群體，遇事能作出理性分析與應對，鮮將個人意志訴諸暴力，較少成為不法分子的攻擊對象。
1.2 事件原因
據統計，656起非正常傷亡事件中，“自殺”247起、“他殺”211起、“意外”198起，詳細情況如表1所示。
從表1可以看出，整體來看，師生群體的非正常傷亡原因較多集中于“自殺”（約占37.7%），“他殺”（約占32.2%）與“意外”（約占30.1%）緊隨其后，數量基本持平。“自殺”方式中，“跳樓”（約占“自殺”方式88.3%）的發生概率最高，其次是“上吊”（約占8.1%）；“他殺”和“意外”則分別集中于“斗毆”（約占“他殺”方式62.6%）、“捅傷”（約占23.2%）和“溺水”（約占“意外”方式59.1%）、“猝死”（約占16.2%）。
通過比較教師與學生群體可知，“自殺”方式在兩群體中均占最高比例，特分析“自殺”具體原因如圖2所示。
從圖2可以看出，半數以上的“自殺”事件原因不詳，首先，這些信息往往是由網民通過微博、人人網等新媒體平臺爆料，信息缺乏完整性，也很難對事件的真實性進行確認。同時，媒體對此事件的報道以事實性報道為主，通常以警察介入調查結尾，并不會對事件進行跟蹤而成為“爛尾新聞”。另外，師生自殺往往出于一時沖動，在自殺前并未留下遺書或遺言，著實難以確定具體原因。“自殺”本是一種“不得已而為之”的現象，如今在教育領域傷亡事件中卻占最高比重，且原因相對集中又日趨復雜，應引起教育部門的足夠重視。
在有具體原因的“自殺”事件中，學業、工作壓力導致的幾乎占一半比例，明顯高于人際關系矛盾、感情糾葛、心理問題等。探究其原因不難發現，在當下追求高分數、高錄取率等目標的驅使下，教師、學生群體承受著來自社會、家長、教育管理部門的重重壓力，當積累至一定程度而得不到有效傾訴與解決時，就容易導致輕生事件的發生。
1.3 時間分布
整理事件發生數量按月份分布如圖3所示。
從圖3可以看出，2014年非正常傷亡事件月均發生近50起，其中4、6、9、10、11、12月出現突破60起的傷亡高峰。對比不同季度可知，第二季度（4-6月）和第四季度（10-12月）居于相對高位，分析其原因如下：
（1）高發階段系招生、畢業以及就業繁忙期，升學、論文答辯、就業等壓力導致傷亡事件增多；
（2）高發階段系學生主要在校時間，信息源頭多樣、交叉傳播迅速，各類非正常傷亡事件更容易被媒體與網民知曉、曝光，進入公眾視野；
（3）第二季度，天氣轉暖，汛期來臨，增大溺水、食物中毒等發生概率；第四節度，天氣轉寒，萬物蕭瑟，增大自殺、暴力他殺等發生概率。
1.4 地域分布
整理事件發生數量按地域分布如圖4所示。
由圖4可知，師生傷亡事件幾乎遍及全國各省市，較多集中在人口基數大、經濟發達的中東部地區，占總數70%以上，廣東、四川、江蘇、福建、河南、河北居于前六位。新疆、青海、寧夏等西部省份或因人口基數少、信息傳播慢、媒體關注度低等原因，只采集到個別相關線上信息。一線城市北京、上海，雖上述各項指標均居全國前列，但相對完善的管理制度、相對突出的日常教育、相對成熟的應對經驗等成為此類事件的良好“減速器”與“避風塘”。
1.5 教育階段
整理事件發生數量按教育階段分布如圖5所示。
從圖5可以看出，大學生群體在三類傷亡事件中均是最高發人群，明顯居第一梯隊，尤其是“自殺”事件數量更是遠超其他群體。這主要是因為大學生群體在經歷高考磨礪后，出現壓力迅速被釋放的“真空期”，再加上年輕氣盛和缺乏來自父母、長輩的監督，更容易接觸刺激或風險事物，導致他殺或者意外事件的發生。另外，接觸思想復雜多樣、人際關系處理失當、生命意識淡薄、做事不計后果等則成為大學生群體“自殺”數量攀升的重要原因。
小學、初中、高中生群體傷亡數量處于相對較高水平（除小學生群體“自殺”數量較低），位列第二梯隊，學生缺乏自我管理意識與能力、家庭與學校教育存在缺失等或是導致該現象的原因。
隨著學歷、知識、閱歷的增長，碩士、博士（后）、教師群體的傷亡事件發生數量明顯降低。職校學生群體少有類似事件發生，這或許是因為職校學生群體的特殊性，媒體和網民對相關動態及信息關注度低，又鮮有博眼球的案例出現，部分事件只能“靜悄悄”發生，未能形成線上輿情。幼兒園群體，因家長、教師、學校及社會的保護制度完善，只發生個別意外事件。雖然原因不同，但因事件數量均處較低水平，幼兒園、職校、碩士、博士、教師群列第三梯隊。
1.6 信息來源
整理事件發生數量按信息來源分布如圖6所示。
從圖6中可以看出，媒體報道占63.3%，在此類事件信息來源中居絕對比重，其次是微博（占29.1%）。百度貼吧、社會論壇、微信公眾平臺、人人網以及其他平臺也不時成為信息發源地，雖然所占比例不高，但也明顯體現了互聯網發展的多元性以及不同群體在用網習慣方面存在的差別。
1.7 信息特點
考慮“自殺”方式占傷亡事件整體、媒體報道和微博占信息來源比重之高，為探尋該領域相關信息特點，選取“自殺+媒體報道”和“自殺+微博”的組合方式進行分析。設置“學生 自殺”、“教師 自殺”等
關鍵詞 ，對2014年百度新聞相關報道標題及新浪微博相關博文進行搜集整合，通過圖悅熱詞（picdata.cn）生成熱詞權重圖，如圖7所示。
從圖7可以看出，相關報道標題及博文內容呈現信息特點有：
（1）凸顯事件當事人所屬地域、身份及自殺場所，如“安徽”、“教師”、“中山大學”、“宿舍”等；
（2）“跳樓”、“大學生”頻現，說明“跳樓”方式以及大學生群體在“自殺”事件中所占比例之高，與統計相符；
（3）信息內容具有一定文字局限性，自殺原因、校方及家長態度等細節在報道標題及博文中被忽視。
上述有關師生“自殺”的媒體報道標題和微博博文的特點也從側面反映了師生“非正常傷亡”相關信息的特點。
2 典型事件分析
上述整體概述已較詳細呈現了2014年教育領域內師生非正常傷亡事件的年度特點，現擇取其中具有代表性的典型事件進行分析。
2.1 網絡潛伏“自殺聯盟”，“從眾心態”值得警惕
遼寧沈陽某初中女生因父母離異，與網友通過自殺QQ群相約自殺；湖南常德兩名高一學生因自身學習成績與期望值落差大，相約自殺；河南平頂山學院一名大四女生因考研壓力大與男網友相約自殺。
“相約自殺”早已不是新聞，近幾年類似事件一直都有發生。青少年群體會選擇此種方式，基本有兩種原因：
（1）有共同遭遇，雙方有合謀；
（2）無共同遭遇，一方被說服。
當然，不排除少數惡作劇、游戲人生的情形存在。值得注意的是，一個人的情緒和行為會影響到身邊人，潛移默化產生從眾效應。在此類事件中，則容易引發“自殺”心態的傳遞，值得警惕。
2.2 新媒領域日趨多元，“直播自殺”時有發生
南華大學學生跳樓前在學校貼吧發表帖文“今日即將在一教赴死”，隨后跳樓身亡；武漢大學學生發輕生微博“再見，還有對不起，也請相信這不是一時的沖動”后跳江身亡；四川瀘州學生發微博直播自殺全過程，網民質疑炒作，后燒炭中毒身亡。
“直播自殺”也非新鮮事物，它通過互聯網傳遞給目擊者的往往是前所未有的沖擊。并且隨著互聯網技術的快速更迭升級以及新媒體領域的逐漸擴大，網民發聲渠道變得日趨多元復雜。微博、貼吧等平臺都可以成為“自殺”的線上現場直播地，網民敲打鍵盤，目睹一次次悲劇的發生卻無能為力。更有甚者，把輕生者的“真心”當做“炒作”的笑料，“鍵盤俠”的一次次“集體狂歡”反而成為壓死駱駝的最后一根稻草。
2.3 安全管理存在漏洞，群體傷亡敲響警鐘
湖南倉皇中學學生在軍訓中與教官發生群體斗毆，致41名師生受傷；家長因與校方矛盾得不到解決，持水果刀在湖北十堰東方小學校園內刺傷9人后跳樓自殺身亡；昆明明通小學學生從宿舍前往教室過程中發生踩踏事故，致6死26傷；上海外灘跨年夜發生嚴重踩踏事故，造成多名學生死傷。
群體傷亡事件因在死傷人數方面的突出，易使民眾產生恐懼心理。不管是意外還是故意傷害導致的群體傷亡事件，都反映了學校、社會在安全管理方面存在的缺失，為有關部門敲響了警鐘。同時，學生群體在遇到突發事件時，或茫然無措，或莽撞應對，無疑也給事件結果的惡化增添了不必要的助推作用。
2.4 個別教師素質缺失，師生關系險象叢生
沈陽大學一名大四女學生被捅17刀身亡，犯罪嫌疑人為該女生男友，系沈陽市某學校教師；洛陽古香小學8歲女孩上課時被老師用課本猛打頭部后導致小便失禁、腦死亡，搶救無效死亡。
“師者，所以從道授業解惑也”，教師本是擁有高學識、高素質的特殊群體，本應是恪守社會公德、遵守法律法規的踐行者和排頭兵，但教師群體中存在的個別“害群之馬”，視職業道德、做人準則于不顧，肆意破壞本應淳樸的師生關系，給教師群體的名譽和聲譽都帶去了難以修補的損害，這些都應值得教師群體警示。
2.5 關鍵時刻舍己為人，“正能量”獲網民稱贊
安徽金集中學“好老師”朱長海，生死關頭用身體托住學生，自己不幸犧牲，用生命詮釋師德大愛；河南登封年輕女教師車禍瞬間推開學生，自己被撞重傷入院；魯甸縣教師陽厚金在地震發生時拖出兩個大人和一個孩子，用身體護住5歲的小孩，自己不幸遇難。
傷亡事件中不乏人性光輝，不管是教師還是學生，每一次奮不顧身的舍己助人，甘愿為他人的安全獻出自身寶貴的生命，這已經超越了一切善舉。他們用實際行動詮釋了中華民族傳統美德的精神與力量，相信每一次看似微小的正能量都將不斷積累，最終匯聚成注入“中國夢”的強心針。
3 師生非正常傷亡事件應對建議
3.1 教育管理部門
首先，要充分認識教育安全工作的緊迫性和重要性，明確工作思想和目標。
其次，應為下級管理部門、學校提供必要的技術支持、物質保障和經費投入，保重有關工作可以順利、有序啟動。
同時，建立常態監督機制、預警機制、干預機制及評估機制，從頂層對各項工作做良好設計，保證后續工作能夠平穩、高效推進。
3.2 學校
首先，應重視心理健康教育、挫折教育、生命意識教育，培養學生適應壞境和調控心理的能力，在挫折中學會成長。
其次，應重視校園文化建設，積極引導大學生參與豐富課外活動與實踐。
同時，還應建立寢室、班級、院系、學校四級聯動機制，為學生提供專業心理咨詢、疏導與治療，一旦有緊急事件發生，可以迅速啟動工作流程。
3.3 教師
首先，應做到胸懷大度、陽光向上，嚴格規范自身言行。學會欣賞、懂得贊美，善于和學生交往，讓學生愿意向你傾訴自身的想法與困惑。
其次，應密切關注學生動態，深入了解學生在思想、學習和生活方面的實際壓力，發現苗頭性信息應及時主動干預，避免反映遲緩釀成不必要的后果。
同時，應主動熟悉、充分利用新媒體技術，親自注冊、體驗各類社區論壇、聊天軟件、APP，主動拓展工作新平臺，不斷增大工作覆蓋面、提高工作影響力。
3.4 家長
首先，父母首先要積極樂觀，不要將個人不良情緒傳遞給孩子，在家庭中營造健康、快樂、輕松的氛圍。
其次，當孩子“遭遇”挫折時，要耐心溝通與傾聽，循序漸進地開導，幫助孩子重新樹立信心，努力放大孩子的優點，錯誤只需“點到為止”。
同時，家長應時刻銘記言傳身教、以身作則是教育孩子的“不二法門”，在生活中處處為孩子樹立好榜樣。
3.5 學生
首先，應加強自我修養，樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀。做到客觀評價自我，切勿好高騖遠。
其次，學會調節并控制情緒，做情緒的主人，不做情緒的奴隸，維護身心健康。
同時，還要建立良好人際交往關系，懂得與身邊人分享快樂，學會向家人及朋友傾訴憂愁。時刻提醒自己切勿脫離人生的正常軌道，保持積極樂觀向上的生活態度。
3.6 媒體與網民
媒體應承擔起生命價值傳播的社會責任，始終把握好“度”，不搞“新聞轟炸”與新聞消費，努力讓報道起到提醒與警示作用，引導社會民眾理性思考現實問題。
網民應學會對“惡事”冷處理，不“圍觀”、不“起哄”，阻止別有用心之人借題發揮。對“善事”要擁正義、有底氣、敢弘揚，積極傳播網絡正能量。
總之，媒體和網民都應以不傷害他人、不破壞公共秩序為底線，通過自身一言一行讓網絡空間清朗起來。積極主動弘揚主旋律，激發正能量，用心踐行社會主義核心價值觀。
4 總結與展望
通過上述2014年度師生非正常傷亡事件特點整體概述及典型案例分析可以看出，此類事件發生原因復雜、地域分布廣泛、信息來源多樣等共性，以及“自殺聯盟”、群體傷亡、素質缺失等個性，都給家長、學校以及教育管理部門提出了更高的要求。
教育為本，是國之根本，也是未來之根本。本文系統總結了2014教育領域內師生非正常傷亡特點分析及應對建議，可為有關部門提供一定參考。但教育革新日新月異，傷亡事件特點也不可能只停留在某處固步不前。2015年，師生非正常傷亡事件仍在繼續發生，相關部門及教育從業人員應積極總結事件發生規律，打好提前量，做到未雨綢繆，防患于未然，營造更加和諧、穩定、快樂的工作與學習環境。
參考文獻
電視紀實的最大優勢正在于逼真而又迅捷。在各類大眾傳播工具中,只有電視可以兼備音畫視聽,同時又迅捷及時,尤其是通過電視直播的方式更是可以將紀實的客觀性、現場感和敏捷性發揮得淋漓盡致。中央電視臺直播的一些重大事件如、、錢塘大潮、日食天象、汶川和玉樹地震等都以其迅速敏捷、內容豐富、現場與資料相結合等紀實特點而引起了觀眾的廣泛關注。近年來,電視紀實直播已經開始逐漸滲透進日常的節目編排。
在各類電視節目中,不僅新聞與專題類節目能夠體現出電視的紀實特征,其他類型的節目也具有一定的紀實性特點。只要是真人、真事、真實的時空再現,都容易引發觀眾對于電視的紀實親和力。如在演播室內有觀眾現場參與的各類節目,像中央臺的《實話實說》、《開心辭典》、《春節聯歡晚會》等,真實的表現空間和熒屏的客觀紀實也容易將電視機前的觀眾吸引到現場氛圍之中。即便是虛構創作的電視劇藝術,它同電影的藝術高度濃縮和時空跳躍變化相比,其表現手法和敘事過程也顯得更為真實平和。
影視藝術同為視聽綜合藝術,但二者的綜合性特點還是有所區別的。電視藝術采擷英華,兼收并蓄,在綜合的基礎上更體現了一種廣泛的藝術兼容性。電視藝術的綜合性和兼容性主要表現在兩個方面:從宏觀上看,電視藝術是對科學技術和其他藝術門類的兼容和綜合;從微觀上看,電視藝術則是對各種藝術構成元素和表現手法的兼容和綜合。也正是由于電視兼容和綜合了科技手段、藝術元素和表現手法,才形成了豐富多樣的電視熒屏藝術形態。
電視藝術的綜合兼容首先表現為藝術與科技的兼容。電子科技與視聽藝術結合所產生的電視藝術,就其創作特點來說體現為制作的迅速與快捷,就其接受特點來說則體現為觀賞的方便與自由。這種其他藝術所不具有的科技兼容特點,導致了電視藝術本身的美學特征和審美觀念與其他藝術形態的差別。科技與藝術的結合形成了電視所特有的藝術語言和美學特征,如多機拍攝、現場編輯、同期完成,媒介科技與藝術美學融合一體,對藝術、情感和心態直接揭示,從而產生了審美方式的多層次和大眾化特色,以及藝術形態、表現手法、審美客體的多重交織特點等。一方面電視可以及時迅速地反映社會生活,具有藝術的紀實性和時代感;另一方面,觀眾則不斷要求電視藝術更加貼近生活、貼近現實,同時也要求電視藝術體現出更深刻的真實性和更廣泛的參與性。電視藝術如臨其境的審美感受和身臨其中的愉悅效果具有其他任何藝術都無法比擬的審美情趣。
[關鍵詞]色彩 電視藝術 創作 作用
白色彩藝術進入電視以來，這門“新型”學科就以它特有的魅力改變了電視的審美結構，它將人們由黑白世界帶入了一個五彩繽份的天地。
在各類藝術相互滲透相互融合的今天。色彩藝術在電視中的作用已經不單純是為了引人賞心悅目。它擺脫了照相機寫實主義表面性的束縛而插上了象征性的翅膀，正是由于色彩的象征性存在電視中，并由人們有意識地進行再創造，電視藝術才又有了一個新的幅射面，使觀眾通過色彩產生多層次、多角度、多方面的思考。
因此，作為電視藝術工作者來說。不僅應掌握電視自身的“白平衡”色彩系統，同時更應該隨著時展的潮流去認識、研究、探討色彩在電視藝術中的象征性特征，這樣才能提高電視藝術信息的蘊含量。
電視藝術是科學技術與文化藝術的綜合產物。隨著科技的突飛猛進，電視吸收了包括色彩藝術在內的其它藝術門類的審美特征，它不僅是作為一種宣傳媒介而存在，同時也成為負載多種信息的藝術系統，于是電視藝術只限于技術性的無傾向性的色彩還原，就顯得無能為力了。
從技術角度講，工程師們是以數學式的科學原理在認識處理色彩平衡的，色彩要求達到高精度的準確，而準確的標志就是與物體應有的色還原的程度為依據，它給藝術創作打下了良好的基礎。
從藝術角度講，藝術創作是以生活中物體固有色為基礎，把作品的情感，傾向面與作者的主觀感受通過色彩的象征襯托出來，它并不以是否符合生活真實為目的，而是以是否強化了主觀情感為準則。所以說。技術的色彩不能等同于藝術的色彩。技術的色彩是通過追求生活的真實。恢復自然的本來面目，藝術的色彩觀則擺脫日常繁雜的實用世界去追求藝術的真實，達到高于生活的境界。它使某種色彩在畫面中占主導地位而同時去“淹沒”另一種色彩，以便形成一種總的藝術傾向，去代表作品喻意的理念精神，正如羅丹所說：“色彩的總體要表現一種要義”。
外國電影藝術家安東尼奧主張用色彩去強化感情，他為了表現沙漠的恐怖與炎熱，將沙漠反常態的拍成紅色，給人們心理上以強烈地沖擊而達到預期的效果。
在我國電影《城南舊事》中，影片排除了艷麗色彩的干擾，突出了一個“舊”字。整個畫面灰暗陰郁，節奏緩慢，使觀眾審美的主觀能動性自然地進入遙遠壓抑的特定環境中。
當然畫面的基調是創造更多氣氛的總基礎，它能使人產生生理上的反映。而從藝術創作的整體來說基調只屬于一種藝術的傾向性，它是畫面反映理念精神的總基礎。而真正使這種傾向性產生感人心靈的理性精神，則還在于自然中豐富的多種色彩。當然，這些色彩都是為總的基礎而存在。所以，我們要避免那種簡單的“對號入座”的創作方法，而是通過“基調”這個“窗口”突出重點色彩，達到“蟬躁林逾靜”“鳥鳴山更幽”的藝術境界。
齊白石繪泉繪其聲，卻令人如見其形：畫蝦不見水，更有“蝦翔淺底水更清”之感，古代趙估畫鳥不畫天，則更有“鳥翔天，天更遠”之意。就是因為他們在表象的形式中。蘊含著巨大的潛在的藝術魅力，它激發了人們的審美欲望，去進行再創造，便產生了“畫外之音，言外之意”的境界了。
色彩也應成為藝術心靈的“象征”。在有限的色彩中去反映無限的空間聯想，努力向畫面以外的藝術空間開拓，產生幅射性的能量。
例如：美術作品《紅色的廚房》，作者以象征的手法描繪了一個簡陋的農家廚房，原始粗笨的家具上泛著一層紅色的光芒。這層紅色，便有著巨大的藝術沖擊力。首先，表象的形式更顯示了熱烈的激情，進一步的更表現了火熱的情懷和積極向上的精神，歌頌了中華民族的古老永恒。然而人們的視點卻透過這層表面的有限色彩看到了真正隱喻其中的理念精神的縱深面，它寄喻著人民的憤怒與吶喊。該作品之所以能夠將人們的思維必然地導向更深的境界而不被表象所迷惑，就因為作品開拓了象征的窗口，使理性精神貫串于整個作品。觀眾欣賞時，不能不為之感動而產生出共鳴的火花。
目前，有許多優秀的電視藝術片已經逐漸改變了直觀的自然色彩的真實再現，而將情感側重點寄于色彩的象征喻意中。如電視劇《再生之地》雖然是一部色彩片，卻運用的是單一色彩。目的是以色彩形式的單一性去再現人們空虛而頑固、絕望而蒼白的心理世界。在電視片《女大學生宿舍》中，主人公與早期拋棄她的母親見面時，色彩并沒有因她的壓抑心情而轉向壓抑昏暗，而是采取反襯的手法，以五光十色的背景色彩，去造成人物心理環境的不和諧性，揭示了人物在特定環境中復雜的矛盾心理。
色彩藝術的特征意義與美學特征，在電視片中得到充分的體現。我們面對大千世界，令人目不暇接的美觀色彩則束手無策。結果只是以技術的色彩觀念去片面理解色彩藝術的審美特征，致使色彩藝術情感象征的程度取決對自然色彩的還原程度。形成了對生活“真實性”的頂禮膜拜而忽略了藝術的“真實性”特征的表現，從而使觀眾的潛意識沒有條件穿透到形式本身去進入理性的思維空間，以致于人為地在電視創作中留下一個個審美空白區域。某些作品的色彩手段只流于實用主義的形式感上，以致于產生了內容結構與形式結構不相吻合的矛盾沖突，使作品的主題思想模糊不清，令人難以理解。
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以
一、電視與戲曲的交融,是雙向選擇的必然結果
傳播在社會中具有多重屬性,是個復雜的綜合體。在人類經歷的歲月中,走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個階段。每一個傳播階段中,媒介運作方式的變化都推動了社會文化的進步。戲曲是在傳統文化中提煉出來的表演藝術,電視則是現代文化中的專業技術。那么,它們在歷史的長河中,是如何彼此選擇并相融的呢?
從戲曲的角度看:
1.戲曲藝術作為傳統文化的重要載體之一,已經有近千年的歷史,它具有高度綜合性,將歌唱、舞蹈、武術、雜技、表演等藝術包容為一體。若是這種具有能讓群眾產生情感共鳴的表演藝術,通過新興媒體的傳播,必將使影響力得到空前的擴張,并獲得更大的社會效益。
2.戲曲表演藝術需要適應社會及時代的發展,并相應的推陳出新。縱觀中國戲曲史,就是一部戲曲藝術發展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新,使民族戲曲始終充滿著生機活力。在這種蓬勃發展的軌跡中,戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源,更具備了深厚的民間基礎,延續著源遠流長的民族文化。
3.戲曲對社會上的創新技術有極強的親和力。作為現代科技和人類文學藝術成果的集大成者,電視具有無以倫比的綜合性特點,而戲曲,飽含著心理情感、藝術思想、思想意蘊,是最富有民族性的藝術形式之一,在新技術的發展推廣下,總是首當其沖地被選中。比如,我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的舞臺記錄片———《定軍山》,這充分體現了戲曲緊跟新技術的意識和表現出來的親和力。
4.在日益發展的語言環境下,戲曲要獲得新一代觀眾的認可,也需要采用能吸引他們的表現手段。電視以其獨特的拍攝方式和視聽語言,創造出了新型的藝術形式和美學規范,更為戲曲表演藝術注入了新鮮的藝術血液,推動著戲曲的藝術創新。
再從電視的角度看:
1.電視具有強大的傳播功能,能夠突破時間、空間上的限制,把信息即時地傳到四面八方,其速度之快、覆蓋面之廣,讓其他大眾媒介汗顏,是展示戲曲魅力、弘揚戲曲文化的理想平臺。
2.電視媒介的展示內容可以包羅萬象,將戲曲節目搬上熒屏,是豐富節目資源的需要。
3.戲曲有著廣泛的社會影響,群眾的基礎較好,將其搬上熒屏,可以增加收視率。
4.戲曲由傳統文化中提煉而來,能陶冶情操,滿足人們的文化需求,更是電視媒體在節目市場化競爭中,實施民族化、本土化、特色化戰略的需要。正是這些得以交融的特點,使得各具藝術特色的戲曲和電視彼此融合,并不斷顯現出其強大的生命力。
二、媒介形態變化對戲曲的影響
不同時期的社會都有著與之相配套的文化傳播方式式,文化的傳承也必然需要與這個時代相適應的技術媒介和物質載體。在傳統的封建社會,戲曲藝術在自給自足中悠然自得地生存著,但隨著各種傳播方式,特別是電視的出現,意味著戲曲傳播載體再次發生轉變,而藝術所附著的載體發生變化,會對其藝術的形態與性質產生影響,對其藝術的價值與功能產生制約,甚至會影響藝術本身的命運。那么,電視媒體的出現,究竟給戲曲帶來了哪些方面的變化呢?
1.戲曲傳播方式從舞臺傳播向電視傳播延伸本位傳播和延伸傳播是戲曲傳播的兩種方式。本位傳播是對戲曲舞臺表演藝術本體的直接傳播,是其存在的基礎,延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上,增加了戲曲相關資訊的傳播,以便創新并擴大其生存環境。舞臺傳播依靠原始的表演方式和演員對劇本理解程度的真實表達,而包括電視在內的現代傳播媒介則在新聞、演出評論、知識普及以及對于造型藝術的滲透等方面,發揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播是一種變型的舞臺傳播,完全具備演員、觀眾、劇場和劇本的戲曲四要素,只是承載的傳播方式發生了變化。但由于傳播方式、傳播途徑、媒介載體以及相應受眾的不同,戲劇內涵也隨之增加,并導致了戲劇表演形態的變異。
2.戲曲藝術形態從舞臺劇向戲曲電視劇延伸媒介物體的傳播特性和規律,決定了戲曲形態的演變。電視戲曲節目的發展,歷經了簡單再現、復雜再創作和多類型結合的過程,大致可以歸納為直播劇場形態、戲曲片形態、戲曲電視劇形態和戲曲專題片形態四種類型。在舞臺劇演變到戲曲電視劇的過程中,雖然與傳統戲曲有著結構、題材、表演等多方面的區別,但其內涵仍然可看作電視劇的“二度創作”。在電視技術和手段的支持下,戲曲電視劇擴大了戲曲的表現空間,擺脫了傳統戲曲舞臺的種種限制。雖然能夠在現場看到演員的精彩表演,并產生互動與交流,是一種讓人值得回味的留念。可實際上,能現場欣賞名家表演的觀眾卻是有限的。此外,現場演出因為舞臺表演的限制性,有些情景無法完美地展現出來,這就給了戲曲電視劇極大的發展空間,以便滿足現代觀眾隨時隨地自由欣賞戲曲的需求,更為藝術家們開拓自己的風格、流派和表現形式提供了新的機遇與挑戰。
3.欣賞戲曲的方式從劇場向家庭延伸戲曲的內容和形式充滿了古典神韻,在傳統的農業社會中,一個全本戲可以演出好幾天,但是隨著社會意識形態的發展,如今的一些青年觀眾不喜歡傳統戲曲的緩慢節奏,動作的高度虛擬化和程式化,以及對缺乏現代時尚元素不認可,導致引發觀眾的斷層,使得戲曲劇場觀眾開始大量流失。
而戲曲與電視傳媒的融合可以讓戲曲更加生活化,貼近時代,通過更多人對戲曲藝術的了解,主動的走進劇場,并能在維系老觀眾不流失的情況下,培養新一代戲曲愛好者,間接擴大戲曲的影響。只是要想真正欣賞到戲曲藝術的獨特魅力,還是需要親臨劇場,感受同一時空中觀眾和演員的互動。
綜上所述,在電視傳播戲曲的過程中,只要把二者之間的關系和定位理順,充分根據彼此的藝術特點進行吸收、融合,將會開辟戲曲與電視互利雙贏的局面。
三、戲曲電視劇對傳統審美觀念的沖擊
中國戲曲藝術完美地體現了我國傳統文化精華和審美情趣,它的獨特魅力在于它將程式化、虛擬化和綜合化結合,是一門以寫意為特征的舞臺藝術。它能讓觀眾在觀賞到演員所詮釋出的景象后,有充分自由的想象空間,使得每個人心目中都有屬于自己最美的畫面,這樣才值得讓人回味和留念。或許戲曲藝術的魅力正在于此。
傳統戲曲經過幾百年的發展和演變,保存下來的是一桌二椅簡潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達成一種默契,通過對舞臺空間的靈活處理,將舞臺的局限性巧妙地轉變為藝術的廣闊性。如“跑個圓場就是幾百里”,一兵一卒代表千軍萬馬;拿著馬鞭代表騎馬;雙手一推代表開門等。演員也利用這些寫意的表現形式,通過自身的想象力和觀眾的欣賞力,擴大了戲曲表現內容的場景,更帶來了藝術表達的自由,達到“言有盡而意無窮”的境界。
電視以真實的聲音和圖像來反映現實世界,是一門以寫實為基礎的新興藝術。當分別以寫意為特征的戲曲,與以寫實為特征的電視藝術之間的融合,而演變出來的戲曲電視劇,又會給我們帶來怎樣的特殊美感和審美愉悅呢?戲曲在現場演出時,是完全按照舞臺藝術的規范表演的。一招一式,有板有眼,情緒連貫,便于演員發揮;而戲曲電視劇則缺乏連貫性,情緒的變動很大,對演員的表演有很高的要求,不太容易出彩。而劇場演出,通過演員與觀眾面對面,共哭共笑、同呼吸共命運的交流,更容易讓演員將自己飽滿的情感在戲中人物的演繹中釋放出來,由外而內,更加細膩和通俗易懂,這是影視方式無法完成的,所以許多戲曲演員還是十分留戀舞臺。當然戲曲電視也有著獨到魅力,比如兩位演員的眼神交流,這種表演的細節,在傳統舞臺方式中觀眾根本無法得知,而在鏡頭前就不同了。在嫁接了影視表演的生活化特點后,既由外而內,又由內而外,觀眾可以更深地體會到劇中人物的心理變化,這也要求戲曲演員的表演更加細膩、傳神。
為了演變出新的藝術風格,我們需要將傳統戲曲中的舞美元素,通過現代技術融入電視戲曲,只有這樣,才能把分屬于現代與傳統、寫實與寫意的兩種藝術綜合為一個有機的整體。當然,任何藝術形式都有著其約定俗成的藝術規律,但凡不尊重戲曲自身特點的妥協與折中都將不會成功。而且對于通過電視媒介來傳播戲曲中彼此發生的關聯和變化,也不可避免地存在著一些問題,所以需要有針對性地做出相應調整。
1.戲曲振興需要劇目的創新,而其關鍵就是要創作出符合當代觀眾審美需求的好劇本。
2.通過電視資源將優秀的戲曲劇目加以挖掘、整合,利用電視傳播的特點,將競技性、觀賞性和知識性有機結合,走出一條戲曲文化與電視藝術的交融之路。
3.將電視傳播的主要方向放在挖掘新一代的演員和觀眾群上,通過不同節目的組合、編排,有針對性地確定不同類型的受眾,把保持老觀眾和培養新觀眾作為重點來抓。
4.確立戲曲電視欄目的品牌意識,提高表演藝術水平,加強戲曲節目的競爭力、影響力,改善戲曲生存環境。
5.當戲曲在社會上作為文化消費品時,必須增加節目的互動、內容的多樣,加強趣味性,這樣才能提高戲曲節目的收視率。
6.通過電視媒介平臺,針對當前的新聞熱點,吸引更多觀眾進入劇場,讓他們能和演員面對面地進行交流,可以直觀地欣賞到戲曲藝術獨特的魅力和厚重的歷史文化積淀。
當傳統與現生碰撞,當戲曲與電視產生融合,前者不應該被動、哀嘆,更不能盲目陶醉與樂觀,而應將思路與當前社會文化中的種種現象相交融,并找準自身定位,充分利用后者擴大影響,產生良性互動。傳統與現代,戲曲與電視并不矛盾,你中有我,我中有你,戲曲藝術既要融入時尚的元素,又要保留本體的特征,更應充分吸納各種藝術的養分,才能更好的延續和發展下去。
關鍵詞：視聽藝術；敘事藝術；影視作品
中圖分類號：J904文獻標志碼：A文章編號：1674-8883（2020）07-0106-01
一、聽覺藝術在電影和電視作品中的作用
（一）產生不同的抒情效果
視聽藝術作為一種獨特的綜合藝術體裁，在創作的過程中不僅包含文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈等各個藝術領域的藝術元素，還包含豐富的文化意蘊。作品運用鏡頭語言、光效、構圖、色彩和音樂等技術技巧，無論是何種題材的影視作品，在感情表達上都需要通過音樂烘托和渲染其情節和人物，使作品能夠對觀眾產生以情感人的效果。在電影的發展過程中，電影音樂成為不可替代的元素之一，音樂的抒情表意功能不但能夠深刻表達主人公的內心情感，而且可以對電影作品起到渲染氣氛的作用。[1]
例如趙薇指導的電影《致青春》中王菲主唱的主題曲《致青春》，主題曲以女生如春燕呢喃般的吟唱方式，進入電影的情境，電影中的音樂具有青春的熱忱與脆弱和青春過后的悔悟，當音樂和畫面同步的時候，更能夠表達主人公波瀾起伏的情感，也能把觀眾帶到電影情境中，使觀眾感同身受。在由楊文軍導演的電視劇《致青春》中，音樂的表達方式和電影是不一樣的，音樂響起時，就必須與電視劇中的多種元素協調，比如作品主題、人物形象、人物性格和環境渲染等，形成最佳的匹配關系。
（二）具有不同的戲劇性表現
創作者要想創作出一部優秀的影視作品，首先在情節結構和劇情安排上都應該注重輕重緩急的原則，并且要以前期的情感作為影片的鋪墊，為了中期的情緒能夠積壓在部分，選用戲劇沖突的方式為情感的發泄找到出口，使主人公和觀眾內心積壓的情感都能夠得到釋放，并在后期結局的時候用交代情感的方式使作品整體得到升華。聽覺藝術的運用對影視作品本身來說是不可或缺的。在綜合藝術的發展歷程中，從無聲影片到有聲影片、從單聲道到立體聲道的發展，都能夠充分地說明聽覺藝術對影視作品的重要性，并且對影視藝術的進步和發展起到了良好的助推作用。
在電影《致青春》中，整個影片情節發展的過程中，聲音的出現對情節的不斷發展有重要的推動作用，在一定程度上減少了影片因劇情的展開而產生的突兀和生硬現象，使影片更具震撼人心的效果。聲音對電影突出的戲劇性和對電視劇突出的戲劇性是不同的，在電視劇《致青春》中，當畫面和音樂達到同步時，觀眾能夠對影視作品產生感同身受的觀影體驗，并且可以深刻地感受到主人公的喜怒哀樂。由于電視劇這一類影視作品的時間跨度比較長，所以聲音的插入能夠更細膩和更細致地表現人物的內心活動。
二、視覺藝術特征在電影和電視中的具體體現
（一）色彩在電影和電視中的不同運用
在影視藝術不斷發展的過程中，無論是在電影作品還是在電視劇作品中，色彩、光線和鏡頭都是不可或缺的構成部分。不同題材的影視作品所運用的色彩、光線和鏡頭都是不同的，運用不同的視覺藝術特征進行創新從而能夠產生獨特的影視作品。[2]觀眾可以從這些藝術特征里感受不同的視覺體驗，不同的色彩、光線和鏡頭不僅可以渲染環境氛圍，還能夠推動劇情發展。從黑白影片到彩色影片，再到現在的3D影片，視覺藝術在影視藝術中占有至關重要的地位，而且其誕生還為視覺藝術后期的發展奠定了基礎。
如電影《致青春》中，影片開頭就運用熱烈的暖色調展現大學校園生活，烘托一群年輕角色的青春氣息，在電影后期開始出現冷色調，渲染人物轉變后的成熟和世故。而整部影片對冷暖色調的運用使得作品呈現出了一種青春洋溢感，卻又要面對現實帶來的沉痛。而在電視劇《致青春》中，同樣的故事卻有不一樣的呈現，電視劇的整部作品都加上了一層淡淡的綠色，充滿青春的氣息，就算劇情后期角色在現實社會中遇到層層挫折也阻礙不了其對青春的向往。相比電影作品，電視劇作品給觀眾帶來了對青春的向往與熱愛，其中更不乏青春的激情。
（二）鏡頭在電影和電視中的不同運用
在當代影視作品的制作過程中，必然缺少不了對鏡頭的運用和選取，其作為影視作品的組成元素，對作品的呈現和表達具有十分重要的作用，在很大程度上能夠決定影片的審美風格和特征。
比如電影作品《影》，通過恰到好處的鏡頭使用，展現了作品給人的觀影感受。同時，還在一定程度上呈現了人物關系與環境氣氛。在這部電影作品里，有兩處的鏡頭應用較為巧妙，分別是移動正拍以及垂直俯拍兩個方面。而電視劇的鏡頭運用，更多是以體現人物性格特征、展現人物復雜的心理活動和豐富人物的思想感情為中心。鏡頭的景別以近景、特寫為主，并通過對鏡頭的處理，把演員真實、生動、細致的表演展現在觀眾面前。例如《南行記》就有不少展示人物內心世界的感人細節，多通過人物的近景、特寫給人留下深刻的印象。
三、敘事藝術在電影和電視中的運用
在影片中，不僅聽覺藝術和視覺藝術很重要，敘事藝術也相當重要。隨著現代電影和電視的多元化，影片的敘事結構也逐漸多元化，不僅僅只是根據劇本講述故事，更多是需要看導演如何展現故事。在影視作品中，敘事藝術的運用可以給影片帶來不同的視覺呈現效果。[3]
比如在電影《致青春》的開頭，直接呈現出了20世紀90年代的校園氛圍，如女主人公在文藝晚會上演唱李克勤于1992年所發專輯的主打歌《紅日》。電影運用的是敘事藝術中較常見的錯位敘事，將歷史存在的時間和未來即將發生的時間融為一體，充分體現后現代主義主張的隨意性、顛倒性和跳躍性。如今，我們更主張后現代主義、打破封閉模式。而電視劇《致青春》與電影不同，敘述具有一定的時間線，圍繞時間線展開劇情，但其又存在于一定的空間里，因此我們稱之為時空藝術。電視劇運用具體形象的空間場景攝制，來代替小說中抽象的語言描述，使得電視劇的時間線非常清晰明了，這是電視與電影的最大區別之一。
四、結語
隨著時代的不斷進步，對影視觀眾來說，無論是創
