發布時間：2022-07-13 09:26:55
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
影視美學基于生態文化學角度的初步構建
由于電影根植于發達的工業生產和與此相應的精神體驗，所以這種藝術的選擇與創造常常反映當今這個時代的審美趨向。在科學技術的支持下，電影不僅以光影的形式恢復了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產生密切關系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環境。當信息文明與生態文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態系統不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發展還是快速奔向滅亡？這是自然系統對人類文化系統的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態危機，人類開始反省和重建人與自然的關系，以便謀求可持續發展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復雜，依自然環境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環境中，人容易產生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發了洪水，暴雨夾雜著颶風席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災難片也成為了表現的主體。當災難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復來臨時猛醒，而生態危機和環境危機已成難以逆轉之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災難片中的翹楚。而作為災難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統電影，電影所設計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內心真正的恐懼的能力。
影視美學基于生態文化學的解析
1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯系的最后紐帶。對身體的關注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學范疇，成為存在的實證。自然環境與人的關系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風和日麗、環境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關，人對環境依賴性越強，對自然的功利性情感反應越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態藝術廣泛流行的社會心理基礎。人對自然中與自己利害關系密切的部分情感反應較強烈，而對關系較遠的只能作為精神象征性對應物的情感反應則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應和理性判斷往往不自覺地趨近，體現為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應的內容與方式，如宗教、道德、習俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質文化系統中自然而然的東西，在異質文化系統看來都體現出明顯的奇特的異域文化風情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業變成一種產業在良性運轉。美國電影對末世情節和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統的國家卻會比經歷過無數次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現了在精神文化領域中個性突出、異彩紛呈的現象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術實踐越來越在國際范圍引起廣泛關注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。
2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰人類的視覺極限、爆發式地展現電影攝制和剪輯技術的革新之后，這種通過美學而得以享受的回歸電影藝術本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品的審美形態的分析與運用。濃厚的民族風格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責任艱難地生活。導演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們如機器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結果。現代生存方式的快節奏、交叉空間、單調重復以及人員流動、朝不保夕的模式形成現代影視藝術中變幻不定的基礎，古典美學的和諧、靜謐、優雅、從容在浮躁的現代藝術大潮中被沖刷殆盡。戲仿經典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉村文化和口語藝術的生路，卻還是讓人覺得商業氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉矛盾和小資情調層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業在實驗階段醞釀得太久。中國快速現代化的現實催生著現代影視審美文化的崛起。
影視美學基于生態文化學的反思
生態藝術的興起也是人類對工業藝術反思的結果。后現代時期對工業文明的審美消化表現在當代抽象藝術的怪異審美觀中，表現在對無生命鋼鐵水泥環境中人類肉身和精神的脆弱性的刻畫，對人類走向機械化的無奈和擔憂彌漫于當代藝術中，自然的溫厚情感成為淡遠的夢境追憶。信息時代，新媒體的發展促進了當代影視文化與傳統審美文化的大決裂，在藝術生產、藝術傳播、藝術接受等領域中將作者、作品和受眾進行了劃分歸類，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類的真實生活，大眾在視覺盛宴中忽略了心靈建設，人們的真情實感被無限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長足的發展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴展，將新藝術文化在全球范圍播撒。視覺文化的全面滲透使得觀眾甚至產生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當3D電影大行其道的時候，電影產業也進入了一個快速發展的階段。
影視美學基于生態文化學的路徑選擇
當生產社會轉變為消費社會，大眾文化的非理性層面復蘇，在精英文化對科技理性和精神領域的權力結構的反叛與解構的導向下，精神領域開始了后現代主義的情緒化反抗。從建筑藝術的后現代風格開端，解構、拼貼、混搭、、戲謔、反諷、狂歡之風席卷各領域，理性建構的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專制也紛紛蝕解，人類情感世界以正面形象展現，不再是與神圣對立的妖魔化世界，也不是與理性對立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術理性轄制下的機械文化積弊的感性解放路徑。
1.回歸意識人對自然的回歸意識一方面表現為生態保護、環境保護和循環經濟的推廣，另一方面表現為旅游熱和自然遺產保護，還有一方面表現為生態倫理和生態藝術的興起。獲得強勢的人類開始懂得責任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛和欣賞，自然從環境的人為框架中脫逸，開始在人類的審美眼光中復魅，人類對自然的功利態度開始全面轉向審美態度，生態美學由此奠定了其現實基礎。目前人類對自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態倫理的倫理主體始終是人類，自然是被動的外在的客體。于是這樣建構起來的生態倫理依然是人本倫理，這是現實的人很難突破的思維視域，而生態藝術則在非現實層面上又超越一步，達成人與自然之間的類似主體間的交流和平衡。
2.平衡意識深度生態觀念不僅僅是人與自然環境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識的清醒，是人類想要重回安然狀態的渴望的外化。對人類無節制的人化自然行為的聲討和反思也表現為在情感和感覺領域中對自然的深度開發和精神滲透。人類是無法回歸原始自然的，人類只是把自然人化進行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構成假想模式，以自然生態平衡規律為人類文化導航。
3.替代意識在高科技和高情感交織的新文化時代里，美學規則已普及日常生活領域，大眾熱衷于在技術手段和經濟條件支撐下美化生活玩賞藝術，而藝術家在拼命捍衛迅速消失的自在自然，以揭示生活中被遮蔽的人類的霸蠻和冷酷為責任，甚至遠離了傳統美學原則和藝術圈地，其叛逆和偏激使人警醒，也易使藝術本身在人類精神領域成為意識形態排斥和壓制的對象。過分激進的生態美學和生態藝術往往自絕生路。生態藝術本身發展亦需與現有精神生態環境達成和諧并趁勢發展。數碼藝術中的自然被美化、幻化與變形，讓我們看到美與生命的分離。抽象表達中生命質感被抽離，物質的實在性被精神的虛在性替代，自然的完整性成為虛化的時空符號，后現代的自然情感是凄美而絕望的挽歌。
在貴州省紫云縣麻山苗族地區的一部英雄史詩及其唱誦儀式。自2009年非物質文化遺產普查活動中進入學界的視野，尤其是2011年6月經國務院批準正式入選第三批國家級非物質文化遺產以來，在當地政府的支持下，文化產業公司對亞魯王文化資本的開發也迅速展開，以期通過舉辦亞魯王文化旅游節等活動提升地方知名度和經濟實力。對此有學者指出“這一文化產業化過程中的部分內容脫離對麻山苗人文化的理解，長此以往必將傷害到《亞魯王》的文化內核，導致文化消解甚至消亡”。針對文化遺產所面臨的“產業化—消損—消亡”的演變過程，我們認為影視藝術的介入并成為產業化的主體或許能夠將亞魯王文化的保護與開發有機結合起來，增進外界對亞魯王文化的了解和認同的同時促進麻山地區人民的樹立文化自信，自覺傳承和發揚本民族文化，走出一條“影視化—繁榮—復興”的新路。首先，從信源角度說，亞魯王文化具有很高的影視傳播價值。作為苗族第一部英雄史詩、國家級非物質遺產、中國六大社科學術事件之一的《亞魯王》口傳史詩的文學內涵及其唱誦儀式為影視藝術創作提供了大量鮮活生動的原始素材。
一方面，從史詩演述的語境來說，葬禮儀式體現著一種麻山苗族獨特的生死觀念，他們認為一個人死后，他的靈魂就要在“老摩公”的指引下沿著祖先遷徙的足跡回到東方的故土，與祖先亞魯團聚而開始新的生活。其中的“砍馬”和“開路”兩個儀式是比較突出的文化樣式。也有學者認為“葬禮實際上是在模擬古代部族國家將相出征之禮”。這種帶有原生態“巫”文化色彩的儀式化演繹是工業文明時代難得一見的族群記憶和寶貴遺產，其中所展現的人文美和歷史感正是紀錄片的基本價值維度和審美追求。
另一方面，從史詩的內容上看，神話色彩中彰顯著民族發展的歷史，兩萬六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰爭場面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動人的愛情故事，以及十四個王子和兩百多個王族后裔的遷徙故事，其中所蘊含的適應當代大眾文化的影視創作母題十分豐富，為廣大創作者提供了較大的二度創作空間，有利于創作出集民族性、藝術性、思想性的優秀影視作品，促進社會主義文化大發展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術。新媒體是人們在交流信息過程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計算機技術實現的互動數字傳播平臺。隨著新媒體技術的發展，影視制作和傳播的方式發生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現實技術為潮流的制作模式讓受眾在觀影時有“身臨其境”之感，實現再現藝術與表現藝術的結合，從自然生態、建筑風格、歷史文物、民族服飾、史詩故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內涵與外延。影視符號的世界通用性打破了語言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區交往呈現“地球村”的趨勢，成為新媒體進行跨文化傳播的重要符號系統。與此同時傳統的影視藝術在web3.0時代也呈現出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術憑借其投資小、效率高、片長短、易觀看的特點贏得了廣大創作者和受眾的認同。近年來以貴州少數民族文化為背景的微電影蓬勃發展，涌現出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優秀的作品，為樹立民族形象、創立文化品牌發揮了較大作用。我們認為有必要運用微電影藝術傳播亞魯王文化，發掘其當代價值。
二從信宿角度說
事件是音樂作品的內容要素之一，事件的發生與發展是合唱作品演繹的重要思想脈絡，也是推動合唱作品升華的源動力。例如《黃河大合唱》中《黃河船夫曲》中黃河船夫與黃河波濤搏斗的事件、《黃河怨》中中國婦女悲慘遭遇的事件、《河邊的對口唱》中兩個老鄉要一起打回老家去的事件等等，都與人物的思想感情密切地交織在一起。通過對事件的敘述鋪墊和渲染作品的時代背景：中華民族已到了生死存亡的時刻；同時，刻畫出該背景下人物思想情感的變化，塑造出人物的形象與性格特征，呼喚民族凝聚力，突顯中華民眾在水深火熱之中的覺醒抗爭。
風格
合唱作品的音樂風格十分豐富，既有活潑輕松的曲調，又有悲憤沉郁的表達，既有慷慨激昂的演繹，又有厚重雄渾的詮釋，只有恰當的把握作品的音樂風格，才能更好的表達作品的思想情感，給聽眾帶來美的陶冶與享受。
流派
合唱可以演唱不同藝術流派的音樂作品，既可以演唱美聲流派的作品，也可以演唱民族流派的作品，還可以演唱通俗流派的作品，正確的區分藝術流派是表現合唱作品的關鍵。
合唱藝術的藝術形式
合唱的藝術形式與思想內容各占整個合唱藝術的半壁江山。藝術形式與思想內容是一對密切結合的范疇，二者形成有機的整體。形式受內容所決定，但又反作用于內容。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。具體而言，音樂作品的藝術形式，包括以下幾大要素：
（一）體裁
體裁又稱“樣式”，指音樂作品的類別。音樂作品因其反映社會生活、表現思想感情的不同特點與不同效果，而形成不同的體裁。例如《黃河大合唱》就屬于“大合唱”體裁，它與西洋聲樂套曲（按一定的藝術構思，將若干結構完整的聲樂曲組合為成套的音樂）中的“康塔塔”（大型聲樂套曲）基本相同，也可以說，大合唱就是“康塔塔”（意大利文cahtata）的中文名稱。其特點是融合唱、獨唱、重唱為一爐，故事情節較簡，以抒情為主，長于表現重大歷史題材或現實題材。
（二）結構
結構是音樂作品的“組織方式與內部構造。作者按照塑造形象和表現主題的需要，運用各種藝術表現手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分別按照輕重主次合理而勻稱地加以安排和組織，使其成為一個有機的藝術整體。沒有合適的結構，就不會有明確的形式，作品就顯得缺乏章法。”①音樂作品的結構，又分為外結構（音響結構、過程結構、情節結構、形式結構）與內結構（組織結構、思維結構、心理結構）兩種。例如《黃河大合唱》的結構為：《黃河船夫曲》（混聲合唱）《黃河頌》（男高音或男中音獨唱）、《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦）、《黃水謠》（女聲二部合唱）、《河邊對口唱》（男聲二重唱與混聲合唱）、《黃河怨》（女高音獨唱與女聲三部伴唱）、《保衛黃河》（輪唱）、《怒吼吧，黃河中》（混聲合唱），其結構十分完整嚴謹。
（三）語言
語言是音樂作品的藝術手段，主要包括旋律、節奏、和聲、調式、調性、節拍等等。
（四）手法
手法是音樂作品的表現方法，主要有抒情、敘事、比喻、夸張等等。面對當前發展中的合唱事業，在組織排練中或許都會遇到如合唱團中的作品、表演形式等諸方面的問題，就拿合唱的形式來說，在過去的記憶中，臺上的合唱演出只是那種“長城、方磚”的單一模式，給人一種嚴肅、不可逾越的統一服裝的連隊排列方式。也許是由于合唱的特定性，也許是歌唱的內容及其群眾歌詠活動通常要體現出整體性、時代性，或者是一種精神風貌，因此通常合唱的組織者都在力求演唱時的整齊劃一。我們可以看到，其實當年的合唱作品大都是高昂有力，追求輝煌的效果。所以聲部的排放也是女聲站前，男聲站后，形成聲部的感覺，而一旦這種模式形成后，沿襲下來幾十年就沒變更過，更很少有組織者再去從演唱的形式上開拓。其實，我們中華民族是多民族的大家庭，在群體歌唱的表現上有很多獨到的形式。如：廣西“劉三姐”式的對歌，貴州侗族大歌，云南少數民族的對山歌等等。冼星海作的《黃河大合唱》借鑒的是歐洲傳統模式，這種模式在中國及至世界影響都是深遠的。
合唱藝術的多元綜合
合唱藝術是一門多元綜合的藝術，這種綜合表現在以下幾個層面：
（一）思想內容與藝術形式的綜合
思想內容與藝術形式的綜合，一方面是二者的有機統一、完美結合；另一方面二者又引申出情感、風格等藝術要素。情感是音樂作品的生命與靈魂；風格是音樂作品的亮點與支點，是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。”②既包括音樂作品本身的風格，又包括演唱者演唱的藝術風格。
（二）聲樂演唱的綜合
包括演唱者的聲部綜合、表情、聲音、服裝、化妝等的多元綜合。
論文摘要：中國文藝理論的發展和文藝學學科建設是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發展意識等學術意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題，有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。
文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。
主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發展，則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
人們往往有這樣的感受，某些有特色的城市會給人們留下深刻印象，并能引發一種精神上的慰藉，隨著時間的推移，城市環境感受、城市標識、空間色彩，甚至某些細節還印在腦海中。中國城市特色明顯，不同的人工構成物都可構成城市的不同特色。不過，隨著某些城市的過度開發，其出現了特色不明、趨同的現象。城市飛速發展，成為一個巨大的綜合體，重塑城市形象、整合城市功能顯得迫在眉睫。因此，做好公共藝術設計，對塑造城市形象、改善城市環境、提升城市品位、打造城市特色有著重要的作用。
二、益陽市歷史文化脈絡分析
作為湘北洞庭湖區域重要城市之一的益陽，背靠雪峰山，懷抱洞庭湖，是“長株潭”城市群的重要組成部分，自古以來就有“魚米之鄉”的美稱，也是湖南農業比重較大的城市。在“綠色發展”理念背景下，益陽市在經濟、人文、城市面貌、品牌創建等方面面臨巨大的機遇和挑戰。益陽市內名勝古跡裴公亭上有一幅楹聯“裴亭有色樹添色，資水無香士溢香”，它印證了益陽自古以來就“因廣木而彰聲，因人杰而地靈”的區域特質。近年來，益陽努力圍繞“綠色發展”這一主題，在建設資源節約型與環境友好型社會的背景下，把山、水、林與湖湘文化結合起來，以生態、環保為目的，打造市民宜居的生態之都，以期最終將益陽建設成為生態宜居的現代化山水城市。
三、益陽市公共藝術設計分析
公共藝術以多種藝術形式存在于城市空間，雕塑、壁畫作為早期的藝術形式對城市起著裝飾作用，內容也往往反映城市的歷史文化、人文背景，公共設施更是為方便市民生活而慢慢發展起來。長期以來，市民對于益陽市的印象，大多是一些地方缺乏良好的規劃，如一些街道、小區、公園廣場等，出現一些臟、亂、差等問題，道路、公共健身設施需要維護等。因此，要為市民創造一個美的環境，就要盡量改善這樣的現狀。第一，公共藝術設計除了設計人們了解的城市雕塑、壁畫、公共設施、綠化外，還有重要的一點，就是公共藝術觀念應該深入城市建設以及市民審美精神層面。公共藝術并不是簡單在公共空間加幾個雕塑、設施之類的藝術品就可以了，城市公共藝術最終應該追求人、環境、藝術的和諧，應該與市內建筑、綠化、歷史、人文環境等發生對應關系，設計者要根據整體的環境規劃設計公共設施，將周圍景觀要素的形態、色彩以及環境統一考慮，發揮自然特色，增加景觀設計，借此提升城市的形象和品位。第二，從城市雕塑藝術方面說，益陽目前沒有一件經典的、標志性的城市雕塑作為形象代表。城市雕塑就像城市的眼睛，如，說起紐約，大家都會想到典雅的自由女神像；說起美人魚雕塑，大家都會想到浪漫柔美、充滿童話色彩的哥本哈根……這些標志性的雕塑有著豐富的文化內涵，既是經典造型，又成為該城市的地標形象之一。益陽作為有著悠久歷史文化的古城，也應該結合本地鮮明的人文特色，如桃花江傳說、竹文化、蚩尤與梅山文化，創作原創性經典雕塑形象以代表益陽的形象。第三，市內的公共設施需更加完善并服務于大眾。益陽城市公共設施存在配套不足的現象，部分公共設施存在安全隱患以及盲目引進、照搬、過于程式化的問題，一些地方的無障礙公共設施成為擺設，人性化設計不足，這些城市建設中的細節影響著城市的形象。一座城市的文明，往往體現在這些方便于民的細節之中，這些細節如果做不好，會破壞城市在人們心目中的整體印象，更談不上綠色宜居。在考慮設計公共環境設施的時候，設計者應從功能、審美角度出發，從人的需求出發，設計出能引發市民共鳴的好作品。同時，還要因地制宜，根據本地的環境、風土人情、地方特色規劃公共設施，以形成當地的風格特征，引起市民對地域的熱愛。目前，國內眾多城市已充分意識到公共藝術的重要性，積極通過公共藝術設計改善城市環境氛圍。益陽也應該緊跟時代的步伐，根據本市的實際發展情況，把自身打造成具有標志性意義的城市品牌，提升城市的知名度，打造成綠色宜居城市，重塑綠色特色、生態特色的新形象。
四、結語
通常情況下，在進行逆作法施工時，需要使用地下連續墻，其不僅可以起到擋土防滲的作用，還能夠作為主體結構中的一個重要外墻。在施工前，需要仔細測量土壓的強度，然后進行地下連續墻與中間支撐住的鉆孔灌注樁的施工，之后挖掘地下一層土方，做好構筑頂部的圈梁、腰梁、被扣和縱橫支撐等各個環節的工作，之后在進行地下二層土方的挖掘工作，然后方能進行樓板的施工操作。這里需要說明的是，在工民建的鉆孔排樁擋土結構中也可以利用逆作法來進行施工，這就使得逆作法有了更為廣泛的使用空間。
2逆作法的施工特點
在工民建筑中使用逆作法進行施工，其中的一個最為主要的作用就是能夠很大程度上縮短施工周期，這是由于逆作法可以滿足地下和地上同時進行施工，采用立體交叉的方式進行施工今兒講施工周期大為縮短。不僅如此，逆作法的另一個優勢就是能夠使基坑變形極大的縮小。這是由于逆作法主要是通過將地下圍護進行封閉，這樣就能夠極大的減小周圍建筑物以及環境對建筑本身所造成的影響。封閉式的地下維護結構作為擋土墻有著極佳的防滲漏功能，作為外墻，也有著較好的承重作用，地下室的柱、墻、板還能夠當做水平支撐系統，減小基坑的變形。除以上功用外，在現代施工操作中，使用逆作法進行操作施工還會使得工民建的地板設計更加趨于合理，當進行地下室板封底的過程中，由于此時的主體施工已經進行到了一定的進度，這時地下室的柱、墻、板可以作為水平支撐系統，減小基坑的變形，最終提高建筑物的強度以及使用性能。
3逆作法在工民建中的實際應用中的注意事項
首先，使用逆作法進行施工可以對施工中變形和沉降進行有效的控制，相對于正做法墻體和樓板以及柱都是在混凝土地板封閉之后再開始施工，施工中所需要維護的結構在開挖過程中變形就已經結束，這樣就有足夠的時間和空間進行施工操作，可在測量后在進行支模、綁鋼筋等工作。對于逆作法的施工操作，樓板和柱不僅作為臨時支護結構，還作為結構墻體的組成部分，需要嚴格控制變形和沉降的發生，加強施工過程的檢測力度，對于地上工作以及地下工作要嚴格掌控。在進行逆作法的挖土工作時，特別是在有頂蓋的地下工程中，進行挖土時對施工工藝有較高的要求，施工難度較大，這就要求施工單位需要對挖土工作給予足夠的重視，特別是對施工安全更要特別注意。
4新型施工工藝在現代工民建筑施工中的重要意義
模糊數學是研究和處理模糊現象的一種數學方法，是美國著名控制論專家L．Azadel在1965年首先提出來的．基本思想如下:設U={u1，u2，…，un}為研究對象的n中因素，稱之為因素集;V={v1，v2，…，vm}為諸因素的m種評判所構成的評判集，它們的元素個數和名稱均可根據實際問題的需要和決策人主觀確定．綜合評判是V上的一個模糊子集V=(b1，b2，…，bm)∈F(V)，其中bk為評判vk對模糊子集V的隸屬度:μB(vk)=bk(k=1，2，…，m)，即反映了第k種評判vk在綜合評價中所起的作用．綜合評價V依賴于各因素的權重，即它應該是U上的模糊子集W=(a1，a2，…，an)∈F(U)，且∑ni=1ai=1，其中ai表示第i種因素的權重．于是，當權重W給定以后，則相應地就可以給定一個綜合評判V．
2建立超市顧客滿意度的模糊數學評價模型
“滿意度”本身就是一個模糊的概念，通過調查，影響顧客滿意度的因素主要有(1)商品的質量水平;(2)商品的價格是否合理;(3)商品種類多樣;(4)食品處在保質期內;(5)員工的服務素質;(6)員工的儀表;(7)員工的服務態度;(8)結賬等待時間;(9)提供咨詢服務;(10)投訴處理態度及時間;(11)休息場所的安排;(12)超市外觀設計;(13)物品擺放師傅整齊;(14)商品陳列是否方便;(15)商品標識是否清晰;(16)超市內環境衛生;(17)超市內空氣質量;(18)超市內背景音樂;(19)超市的進出路線是否方便;(20)超市購物的安全性．考慮各因素之間的關系，按因素的不同性質可分為四個一級因素，結合前者研究的結果，利用二十個二級因素的均值，歸一化得到二級因素在各自所屬的一級因素下的權重，并相同方法下利用一級因素的均值得到四個一級因素的權重。根據實際問題，對每個二級因素都可以給出一個評判集，根據先期給出的一級因素的模糊矩陣和各因素的權向量，可求出超市顧客滿意度的評價向量，從而確定超市顧客滿意度情況(也分為5個等級)．對于每個二級因素都可給出相應的5個等級的評判集，由專家組根據評判集對超市顧客滿意度進行評判，由評判結果構造出每個因素的評判和模糊矩陣．記第i個二級因素的評判為(ri1，ri2，ri3，ri4，ri5)(i=1，2，…，m)，則相應的二級因素的模糊評判矩陣為
3模型的檢驗與分析
不斷規范藝術市場管理和營銷方式，需要依據相關管理制度，規范市場行為，不斷增強藝術家和藝術品消費者的法律意識，才能使藝術市場得到有效監督，從而解決藝術市場管理存在的問題，使藝術品營銷方式變得更加規范。與此同時，不斷提高藝術中介和藝術經紀人的職業素質，增強他們的藝術市場規范化管理意識，在促進藝術市場穩定發展的過程中，保證藝術品的經濟價值和欣賞價值，從而實現藝術家的創作價值。例如：畫廊應承諾藝術品展示的真實性，不出售贗品、假貨，確保藝術品價格的合理，保證服務水平；藝術品拍賣行，要注重藝術品的質量，在拍賣的同時遵守誠信。在藝術市場管理特征中，藝術品質量的提高、營銷方式的規范，需要不斷加強藝術家行為的管理和規范，才能使藝術品的質量得到快速提高，從而提升藝術品的市場價值。藝術品的創作是藝術家心靈的寫照，不受市場或者個人需求的限制，在釋放自己的情感的同時，藝術家可以找到創作的激情。在藝術市場中，藝術品的審美價值決定了它的商品價值，為了提高藝術品的經濟效益，必須規范藝術品的營銷方式，通過優化藝術作品，可以使藝術品的精度得到有效提高，從而實現藝術品審美價值與商品價值的共同提升，體現出藝術市場管理的特征。現展中，注重營銷方式的規范，是藝術市場管理的重要內容。藝術品質量提高，需要藝術家尋找獨特的創作靈感，在提升消費者審美情趣的同時，轉變藝術市場的營銷方式，使藝術市場管理的模式得到創新，從而推動藝術精品的不斷生產。規范的營銷方式加上高水平、高素質的藝術家團隊，才能提升藝術品的品位，使藝術品銷售不受到任何因素的影響，同樣可以創造出市場所需的藝術精品，使藝術市場保持正常流通。由此可見，優秀的藝術家隊伍，是推動藝術市場良性發展的重要組成部分，只有藝術家正確認識到藝術創作的審美功能和商品效益之間的關系，藝術市場管理才能規范化發展。
2藝術品審美與商品價值間的關系
在藝術品流入市場之前，藝術家需要一個可以溝通的橋梁，這就是藝術經紀人，在藝術品消費者和藝術品之間來回調節，為藝術品消費者尋找最合適、最滿意的商品。因此，藝術品審美與商品價值之間的關系，是藝術市場的管理特征，在提升大眾審美意識的同時，提高藝術品的經濟價值和欣賞價值，從而推動藝術市場管理的現代化發展。現代藝術市場發展中，市場是藝術品進行交易的場所和平臺，為藝術家提供了更多創作途徑，在解決藝術家生計和經濟問題發揮著重要作用。從藝術學的角度出發，藝術市場是藝術品不斷得到認可、鑒定的場所和平臺，是體現藝術家和藝術品價值的重要領域；從經濟學的角度來看，藝術市場可以體現藝術品的經濟價值，是藝術產品交易、產權得到轉移的地方，是藝術商品的價值轉變為市場價值的地方。因此，無論從什么角度或者觀點出發，在藝術學和經濟學等領域上，藝術產品和物質產品具有相似的特點，只有通過藝術市場的消費，才能使產品的價值得到體現和展示，從而實現藝術家和藝術品的價值。由于藝術品具有獨特的性質，因此，藝術品的消費和其它物質產品的消費存在一定差異，一般情況下，物質產品的消費是一種實用價值方面的真正消費，而藝術品的消費體現在精神價值、保值投資等方面，存在很大的風險。隨著經濟不斷發展，高科技信息技術的推廣和應用，使人們的生活水平得到快速提高，同時使人們的空閑時間變得越來越多，給藝術市場提供了較大的發展空間。由于生產效率的不斷提高，人們的日常工作變得很輕松，他們利用休閑時間去關注藝術品，在保證生活水平、經濟收入的同時，為藝術品消費提供了可靠保障。人們在滿足了基本的生活需求之后，在精神文化的消費上傾注了更多精力，從而成為了拉動藝術市場發展的內在動力，對于調節藝術品審美與商品價值間的關系發揮著重要作用。在市場不斷發展中，藝術市場管理水平得到一定提高，人們對藝術品的欣賞角度發生很大變化，向著不同方面轉向。而藝術生產和藝術產品不再僅限于生產和消費兩者關系，也成為了滿足市場需求的藝術商品，成為人們日常所需的消費產品，使藝術品的創作和藝術市場發展的空降更加廣闊。隨著經濟全球化不斷發展，藝術生產與消費的不斷聯系和統一，以及藝術品的自娛性，迎來了更廣闊的藝術市場，藝術生產、銷售在商品經濟的催生下，成為藝術品創作、生產的重要領域，為解決藝術家個人創作與藝術的社會化生產出現較大分離提供了有效途徑。根據上述情況可知，調節藝術品審美與商品價值間存在的關系，是藝術市場管理的重要特征，與藝術市場的長遠發展有著密切聯系。
3整合與利用藝術市場資源，促進現代化發展
現展中，藝術市場管理的不斷發展，與一個國家的經濟、社會穩定情況有著密切聯系，因此，整合與利用藝術市場資源，是藝術市場管理的重要特征，在提高藝術資源有效利用率的同時，還可以促進藝術市場現代化發展。目前，我國藝術市場正處于初級發展階段，藝術家、藝術品、藝術品經營機構、藝術品鑒定家和藝術品消費者等都是重要的影響因素，因此，不斷整合和利用藝術市場的相關資源，要從各個方面進行全面、綜合考慮，以促進藝術市場的平衡發展，使各個因素相互連接在一起形成一個有機整體，為藝術品營銷提供更多途徑和機會。從國外藝術市場的發展情況來看，藝術市場發展的最初模式是由評論家、媒體和收藏家三部分組成，隨著藝術市場規模的不斷擴大，藝術市場管理機制不斷健全，給藝術市場發展提供了更廣闊的空間。目前，我國藝術市場的發展模式具有很強的中國特色，由美術學院、藝術家、評論家、媒體、拍賣行、畫廊和美術館等組成，與國外藝術市場的發展模式相比較，還存在不夠完善的地方。因此，各種規模的藝術品營銷機構、展覽館和畫廊等，在我國不同城市逐漸增多，藝術人才培養力度的增大，使藝術家數量不斷上升，給我國藝術市場現代化發展提供可靠保障。隨著資源的不斷整合和利用，拍賣行、藝術家和藝術品消費者等形成了互相影響、互相促進的關系，使藝術市場的選擇性、可塑性和創新性得到有效提高，對于促進藝術市場健康、有序發展具有重要影響。現代化建設中，高科技信息技術的應用，使藝術市場的相關動態信息得到及時把握，從而為藝術市場管理水平不斷提高提供更多參考資料。
4結束語
