發布時間：2023-03-17 18:01:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的經濟形態論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
所謂靜態比例模型包裝的封面設計，其實就是指包裝盒主展面的設計，亦是比例模型包裝中最能傳達產品風格、內容、理念的部分。一般來說會采用以下幾種表現形式。
1.攝影攝影是靜態比例模型
包裝封面設計早期采用的方法。又可以細分為兩種，一種是實物攝影，即直接使用模型原型在現實中的攝影作品；另一種是模型成品攝影，即由專業人士將模型拼裝和上色后，將成品拍攝成攝影作品以用于模型封面。第一種方式現在幾乎不被使用。因為實物攝影由于各種原因并不能很準確的傳達產品的信息，例如實物的很多細節小比例模型無法表現等等。成品攝影則是傳達模型信息的最為直觀的方式，通過傳達給消費者模型制作完畢的最終效果的形象使得消費者對產品特性擁有一個具體的形象概念，功能上也為消費者制作模型提供了參考。使用成品攝影作為封面，可在品牌打入市場時可強調產品與現有品牌的質量對比，而已在市場中占有一席之地的品牌也會利用成品攝影作為對產品信息的補充。
2.封面繪畫目前最為主流的模型
封面設計的表現形式。老牌的模型廠家都會不惜重金聘請著名的比例繪畫的大師為其繪制模型包裝的封面。攝影技術在問世近百年以來依舊無法取代繪畫藝術，可見繪畫藝術擁有獨一無二的魅力，品質優良的靜態比例模型若能配上一副精美的封繪，可使產品對消費者的吸引力錦上添花。從包裝設計角度來說，包裝盒封面所體現的產品相關特征信息必須明確，并且具有良好的視覺效果。靜態比例模型作為一種具有一定藝術內涵的娛樂產品，如采用一張冷冰冰的照片作為封面，會讓人產生制作模型是出于某種實用目的而非一個手工創造的過程，從而違背了模型商品本身的特性，使包裝設計不能傳達準確的產品信息。另外，靜態比例模型的原型題材大都脫離日常生活，攝影在創作出與靜態比例模型深層內涵要求相符的作品有較大的難度，而繪畫則不受時間、空間上的限制，優秀的封繪畫家可以創作出各種透視角度，各種環境、歷史背景下的不同狀態的實物原型。精美的封繪不僅是現實中孔武有力的戰爭機器的藝術寫真，更是消費者在兩盒品質上各有千秋，不分伯仲的模型中做出抉擇的重要依據。
3.計算機圖形
計算機圖形由于其經濟、高效的特性，在靜態比例模型包裝設計中已得到了廣泛的運用。利用計算機圖形也是當代模型包裝封面設計比較常用的一種表現手法。例如在照片或3d模型的基礎上進行描摹以加強其手繪感，或者利用模型的白描圖紙直接作為封面等。雖然其藝術感染力和視覺效果較封面繪畫仍有差距，但是計算機圖形制作成本低廉，并能夠準確地傳達模型的特征信息，已被越來越多地用在了新一代的模型包裝設計中。
二、靜態比例模型包裝的功能設計
朱和平老師在其《包裝設計表現技法》一書中對包裝的功能設計做出了如下闡述：“包裝設計的定義與內涵，充分說明包裝設計師從包裝的整體功能目的出發，包括物質功能設計和精神功能設計，物質功能設計是指：容納、保護商品的內容、質量、形態不便，方便生產與儲存運輸、展銷、攜帶、消費、降低成本消耗，提高功效；所謂精神功能設計，則是指以藝術的手法，通過包裝的造型、材質、視覺要素塑造商品的文化風格與品位，樹立美觀獨特的商品形象，準確迅速地傳達商品信息，美化商品，吸引消費者，提高商品身價與附加價值。”靜態比例模型的包裝設計亦遵循以上原則。靜態比例模型多為鑄造完畢，尚未組裝的塑料板件，質地較輕，因此，大部分的包裝材料采用200——300g的卡紙即可，外形上多為扁平的長方體，以便在空間有限的貨架上展示盡可能多的模型。包裝盒的內部一般會對板件進行塑封，因為模型的零件是通過細小的水口連接在流道上的，運輸過程中難免會有個別細小零件脫落，塑封可以防止零件遺失，也是消費者甄別模型是否在購買之前已被打開的重要手段。而水貼蝕刻片等易損物件不僅需要塑封，還需要在其表面覆蓋一層硫酸紙，以防止表面劃傷。靜態比例模型包裝盒出于成本考慮，其刀版較為普通，在此不作贅述。包裝盒封面一般要具備模型名稱品牌的商標，模型的比例等必要信息。一般來說，包裝盒兩邊較短的側面也會印上與封面相同的內容，以便在貨架上更多更明確的展示。其余的側面不同廠家會根據模型的特性進行不同的信息安排（安全標準說明等）。值得一提的是韓國的愛德美公司，在封面采用了較好的繪畫的情況下，側面采用了各個角度的模型的成品照片，對產品信息的傳達做出了更為全面的表達。
三、小結
[論文摘要]自2006年3月起，我國外匯儲備已經躍居世界第一。央行公布的數據顯示，2007年第一季度我國外匯儲備增加1357億美元，同比多增795億美元。不過欣喜之余，何有效管理龐大的外匯儲備，成為很多人關注的焦點。其中外匯儲備的多元化成為人們主張管理中國外匯儲備的一種解決方法。本文就外匯儲備的多元化問題進行了論證。
中國已經是世界上外匯儲備最多的國家，中國外匯儲備中美元資產所占比重大約是70%。根據公開數據，截至2005年11月底，中國實際持有美國國債的總量為2500億美元左右。在人民幣升值壓力下，人民幣的升值就意味著美元的貶值；雖然升值意味著購買力的增強，但是由于外匯儲備幾乎都是美元資產，又意味著外匯儲備的跌價。因此，在人民幣不斷升值的今天，外匯儲備的多元化就顯得越來越重要和必要了。
一、關于外匯儲備
（一）什么是外匯儲備
外匯儲備是指一國貨幣當局所持有的、可以用于對外支付的國外可兌換貨幣。并非所有國家的貨幣都能充當國際儲備資產，只有那些在國際貨幣體系中占有重要地位，且能自由兌換其他儲備資產的貨幣才能充當國際儲備資產。我國和世界其他國家在對外貿易與國際結算中經常使用的外匯儲備主要有美元、歐元、日元、英鎊等。
（二）外匯儲備的作用
1．調節國際收支
一定的外匯儲備是一國進行經濟調節、實現內外平衡的重要手段。當國際收支出現逆差時，動用外匯儲備可以促進國際收支的平衡，促進宏觀經濟的平衡。同時當匯率出現波動時，可以利用外匯儲備干預匯率，使之趨于穩定。
2．干預外匯市場、穩定本幣匯率
為了保持穩定，本國管理機構可以通過自己手中持有的外匯儲備，去進行干預。
3．維護國際信譽，提高對外融資能力
一個國家的償債能力，很大一部分是體現在他的經濟實力上，經濟發展是基礎。外匯儲備是最直接的保證能力的體現。
4．增強綜合國力和抵抗風險的能力
外匯儲備代表著我國央行的資產，外匯儲備越多，央行資產就越多。我國進行國際事務就越有經濟支持。同時，當國際發生金融危機時，我國就越有能力去面對。
二、我國外匯儲備的現狀
（一）現狀
自1994年外匯管理體制改革以來，我國外匯儲備便開始進入了一個高速增長期。從體制改革之后的1995年到2005年底，我國外匯儲備從736億美元迅速擴張到8189億美元，10年間增長了將近10倍。這在我國乃至其他發展中國家外匯儲備增長的歷史上都是從未有過的。進入2006年以來，由于貿易順差和外資流入增長的繼續推動，外匯儲備進一步增長，至2月底攀升至8536億美元。與日本同期8501億美元的外匯儲備額相比，高出大約35億美元。這意味著我國首次超過日本而成為世界上擁有外匯儲備最多的國家。
（二）存在的問題
1．外匯儲備持續增加意味著我國大量的資源正被國外利用。國外需求的增加一定程度上有利于國內經濟發展和擴大就業，但也意味著我國大量的資源被外國所利用。大量外匯儲備的背后，實際反映的并不是國民財富的增長，而是我國大量的實物資源不斷地輸送到美國等國家。
2．外匯儲備大量增加，需要付出高額成本。我國外匯儲備70%以上是美元資產，而美元匯率自2002年至今已縮水40%以上，且市場預期，今年美元會持續貶值，潛在的利率損失不容忽視。因此，擁有龐大的外匯儲備，意味著要付出高昂的成本。
3．持續增長的外匯儲備，容易引發通貨膨脹。1994年匯率并軌以來，外匯儲備的持續快速增加，使得外匯占款成為央行投放基礎貨幣的主要途徑，這會對宏觀經濟運行和金融形勢構成不利影響，給我國貨幣政策帶來中長期的通貨膨脹壓力。
4．外匯儲備過多，將進一步加大人民幣升值壓力。從2006年7月21日起，美元與人民幣的固定比價被顛覆，漸進式升值已成定局，這會導致我國商品出口競爭力的削弱，繼而會直接影響到國民經濟的增長速度，影響我國經濟的可持續性發展。從這個角度看，外匯儲備也不宜過多。
5．大量的外匯儲備，不利于對外低成本融資。
（三）實行外匯儲備多元化的必要性
由以上數據我們可以發現，在我們現在超儲備的情況下，問題已經越來越多，尤其是我國外匯儲備中，以美元所占份額最大，而從全球經濟情況來看，美元在持續走低，并還有進一步貶值的風險，這無疑對我國外匯儲備大大縮水。中國現本身是一個非常需要資金的國家，卻用外匯儲備大量購買美元資產，等于變相地向美國提供了低息貼現貸款。
三、我國實行三、外匯儲備多元化對我國經貿的影響
（一）外匯儲備多元對我國國民經濟的影響
1．匯率體制的改革。外匯儲備要想保值必須進行多元化投資，如實施多元化的外匯儲備策略，加大其它貨幣的投資權重等。但現在政府的決策也是步履維艱，如果提高利率，則會抑制消費信貸和投資的增長，目前互補政策的空間越來越小。所以匯率體制的改革勢在必行。
2．產業的升級。實行外匯儲備多元化的過程多，過多的貨幣儲備政府應如何處理呢？我認為政府可以將這些外匯儲備投向高附加值的產業，通過資本來帶動國內相關產業的升級，同時，這也有助于企業在不同區域開展不同的生產經營計劃，緩解沿海地區的生產壓力，實現區域的平衡發展。
（二）外匯儲備多元化對我國貿易的影響
近年來，我國的儲備主要是美元，其在美國的投資渠道主要是美國國債和銀行儲蓄等。RoubiniGlobalEconomics的經濟學家布拉德·塞澤爾表示，估計中國外匯儲備中大概有70％為美元資產，20％為歐元資產，另外10％為包括日元和韓元在內的其他貨幣資產。其中的一個最重要的問題便是美元比重過大的問題。我們實行外匯儲備多元化，在一定程度上可以緩解人民幣升值的壓力，因此有利于我國貨物的出口。尤其在人民幣升值壓力越來越大的今天，就顯得更加重要。但同時我們也發現，這只是一條緩兵之計，最終出口形式又不是外匯儲備多元化所能根本解決的。超級秘書網
四、做好外匯儲備的多元化的見議
（一）中國外匯儲備多元化是一個漸進過程
首先，中國直接通過國際金融市場調整外匯儲備的數量非常有限，這既不符合中國利益，也可能人為加大來自利益相關者(Stakeholder)的壓力。無論將美元資產換成何種形式的外匯金融資產都可能導致美元貶值或美國債券價格下跌，這將給本已受累于貿易伙伴制裁的中國企業制造更多麻煩。
其次，中國目前需要一個穩定的國際環境配合經濟改革和宏觀調控。
（二）應加大黃金和能源儲備比例
央行公布的數據顯示，截至2006年3月，我國外匯儲備中的黃金儲備為1929萬盎司，約為600噸。目前我國黃金儲備僅占外匯儲備的1.3%，遠低于其他發達國家采用的3%-5%的一般標準。而在當前世界主要石油消費國中，我國是惟一尚未建立戰略石油儲備的國家。而美、日、德的石油儲備量分別相當于其158天、169天、117天的消費量。所以黃金和能源儲備對于我們來說也是至關重要。
參考文獻
[1]錢榮，《國際金融》，南開大學出版社，2002年版。
[2]張泰欣，“今年人民幣升值幅度有望突破5%外儲運用成焦點”，《中國證券報》，2007年02月09日版。
縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
文學不是一種審美意識形態。意識形態表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態（注：參見李志宏《文學與意識形態關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。
[關鍵詞] 東亞 區域內貿易 后雁行模式 模塊化
中圖分類號：F740 文獻標識碼：A 文章編號：1007-1369(2007)2-0006-06
東亞的“雁行模式”
“雁行模式”(Wide-Geese Flying Pattern)的概念最早是由日本學者赤松要1932年在其論文《我國經濟發展的綜合原理》中提出的，并同時提出雁行產業發展形態論。赤松要對日本明治初年以后棉紡產業發展進行實證研究，注意到日本產業的發展通常都要經歷進口新產品、進口替代、出口和重新進口四個階段，在圖表上相似行中的雁陣，故而給予了如此命名，這是雁行模式假說的最初表述。
雁行產業發展形態論后來又經過了很多學者尤其是山澤逸平的發展，然而仍然局限于對日本國內產業發展模式的研究。首先把“雁行模式”引人東亞區域內經濟發展研究的學者是小島清，之后赤松要根據小島清的研究將“雁行模式”分為原型和兩個引申型，原型表現的是在后進國發展過程中，工業品呈現出進口、國內生產最終到出口三個環節繼起的形態；引申型之一反映由國內消費品的進口、生產和出口到資本品的進口、生產和出口，或從低附加值制品進口、生產和出口到高附加值制品進口、生產和出口的過程；引申型之二反映某一產品的進口、生產到出口的過程在國與國之間傳導的過程。實際上，我們對“雁行模式”的認識往往局限于引申型之二，它的具體含義是區域內的發達國家通過直接投資將成熟或具有潛在劣勢的產業轉移到具有比較優勢的新興工業國，待到這些產業在新興工業國逐漸喪失比較優勢，新興工業國將這些產業轉移至具備比較優勢的發展中國家，而發達國家又向新興工業國投資，建立相對高級的產業。它主要描述通過國際投資所實現的東亞國家間產業分工和產業傳遞的格局，也用來描述東亞國家經濟依次起飛的現象。這樣最終形成了以垂直型國際分工為特征、以比較優勢為產業轉移標準和依據的具有梯次差異性的雁行分工模式。
“雁行模式”在推動東亞經濟發展上功不可沒，它促進了東亞區域內整體產業結構的調整和向更高層次的轉換，形成了東亞國家依次起飛和整體發展的良好局面。而“雁行模式”也有它固有的局限性，日本推行的“雁行模式”是以日本始終作為領頭雁為前提的，并且其暗含條件為東亞國家經濟發展水平依次降低。然而我們看到在20世紀90年代后東亞形勢發生了變化。首先日本自90年代以來出現長達十余年的經濟低迷，作為雁頭的領飛與帶動能力日趨衰弱；其次處于雁身位置的亞洲“四小龍”和東盟諸國正不斷進行經濟趕超，產業不斷實現升級，不甘處于相對落后的地位，與日本的產業結構差距不斷縮小；再次中國正和平崛起，經過20多年的改革開放后經濟取得巨大的發展，2004年中國已經超過日本成為世界第三大貿易大國。從以上原因可以看出東亞發展的“雁行模式”已經發生了一些變化。
東亞“雁行模式”的變遷
――“后雁行模式”
依賴日本投資和技術擴散的雁行模式現在已經沒有原來那么明顯，而在此基礎上東亞經濟體新的分工格局也在形成之中，這種新的分工格局被稱為“后雁行模式”。所謂“后雁行模式”，包括兩個方面的含義：第一，東亞區域分工與經濟發展本質上仍然是傳統“雁行模式”的延緩，這是由當前東亞各國(地區)之間依然存在的經濟發展水平的差異性和層次性所決定的。第二，東亞區域國際分工體系逐步向新的水平型網絡化區域國際分工體系過渡。這種新型國際分工體系的特點是：在宏觀上，東亞國家(地區)之間相互的水平分工關系逐漸增強；在微觀上則存在著以日本、“四小龍”跨國企業為核心的，在東亞地區構建的網絡化跨國生產體系，即通過企業內部國際分工，將產品的設計、研究開發、生產、銷售等環節在東亞地區進行區位上的優化配置。
后雁行模式認為雁行模式的運行條件依然存在，同時東亞區域內貿易的迅速發展，從而和雁行模式所主導的產業轉移一起構成了新的東亞區域生產網絡。衡量及判斷區域生產網絡形成及其程度的依據主要是區域內貿易的發展水平，而區域內貿易的發展水平又可以從區域內貿易的產業間貿易和產業內貿易的發展水平兩個方面來加以說明。
1.東亞的區域內貿易發展
近年來在東亞地區的貿易發展中，最引人注目的就是區域內貿易的迅速發展。東亞區域內貿易比率1980年僅為33.6％，到2002年上升到51.8％，這一比率雖然低于經濟一體化程度最高的歐盟(2002年歐盟的域內貿易比率為62.50％)，但已高出NAFrA 6個百分點。同時從1980到2003年間，東亞區域內貿易占世界貿易的比重由4.8％上升到12.9％，雖然在1980年東亞的區域內貿易占世界貿易的份額均小于其余兩大經濟體，可是到了2003年，這一數值已經超過了NAFTA，而且其增長速度是包括歐盟15國和NAFrA在內的其他任何地區所無法比擬的，東亞區域內貿易得到了快速的發展。
在雁行模式時代，東亞各國(地區)對美國的出口依賴程度很高。而在東亞區域內貿易蓬勃發展的今天，形勢有所變化。下表1顯示的是東亞國家(地區)的貿易結合度矩陣。貿易結合度反映國家間經濟的相互依賴程度，貿易結合度可以用以下公式來計算：貿易結合度=(A國對B國的出口額／A國出口額)／(B國進口額，世界進口總額)。貿易結合度以1為平均值，比值越大，說明兩國間的貿易結合越緊密。
從橫向來看，在2002年，東亞國家或地區與東亞其他國家或地區的貿易結合度一般來說都要大于其與美國的貿易結合度，而且東亞國家之間的貿易結合度絕大多數都大于1。從縱向來看，從1991年到2002年，東亞國家區域內國家地區的貿易結合度出現顯著上升，而東亞國家或地區與美國的貿易結合度卻普遍下降。這從國與國之間的貿易結合度這一方面更加清晰地表明了東亞區域內貿易在迅速發展。
2.東亞區域內產業內貿易的崛起
區域內貿易又可以分為產業內貿易和產業間貿易，過去的以雁行模式為主導的東亞發展模式以比較優勢產業轉移為主的，因而是以產業間貿易為主的。東亞經過幾十年的發展之后，產業內貿易也開始慢慢地崛起。產業內貿易可以由中間品貿易來反映，而中間品貿易又可以用零部件貿易來衡量。下表2和表3給出了一些國家的零部件出口和進口貿易情況。
由表2和表3可知，世界零部件出口貿易占工業品出口貿易的份額從20.7％上升到25.4％，
進口份額從21.7％上升到24.5％。而東亞無論是出口還是進口，其增幅明顯均大于世界水平，而且在增長速度方面，即使是相對較發達的NAFTA、美國和歐盟也不及東亞。到2000年，東亞的零部件進出口貿易份額都要大于NAFTA、美國和歐盟，說明當時東亞的零部件貿易已具有了一定的規模。同時，東亞的零部件貿易出口份額和進口份額相當，這主要是由于東亞國家加工貿易的迅速發展；而NAFTA、美國等其進出口份額差距均相差較大且進口份額小于出口份額，東亞則相反。從以上分析可以看出，由于加工貿易的迅速發展，東亞的零部件貿易相對比較活躍，這有力地說明了東亞產業內貿易正在逐步崛起。
3.東亞區域內產業間貿易仍占主導
東亞的貿易新模式中，雖然產業內貿易迅速發展，原來的雁行模式所主導的產業轉移模式也仍然存在。我們仍從比較優勢的角度來分析各個國家的優勢行業和由此引發的東亞產業間貿易的發展情況。
我們按照《聯合國國際貿易標準分類》對產品的分類，采用美國經濟學家巴拉薩的顯性比較優勢方法來考察東亞國家在不同商品上的比較優勢。其計算方法是：
其中RCAi表示一國在第i類商品上的顯性比較優勢，Xi表示某國在第i類商品上的出口額，X表示該國所有商品的總出口額。這種現行比較優勢的計算方法是用某國第i類商品在世界同類商品出口市場上的份額占該國所有商品在世界市場上份額的比例來衡量的。如果該國某類商品的顯性比較優勢指數大于1，可以推斷該國在該類產品上具有比較優勢。下表4給出的是2000年東亞各國的行業顯性比較優勢指數。
我們看到日本的比較優勢集中在機械、電子與運輸設備行業，韓國、新加坡的比較優勢主要體現在電子行業，除新加坡外的幾個東盟國家的比較優勢體現在農產品、紡織品、皮革制品、電子、服裝行業，中國的比較優勢表現在紡織品、皮革制品、電子、服裝行業。上表亦顯示了雖然東亞雁行模式在慢慢地發生變化，但是各經濟體的產業結構仍然存在差異，雁行模式所主導的產業間貿易依然存在。
從上面的分析，我們可以看到現行的東亞貿易模式中，與以往的雁行模式所主導的產業轉移所不同的是，東亞產業內貿易與產業間貿易同時存在，并正在逐步的發展起來，從而東亞的貿易模式就從雁行模式發展成為“后雁行模式”，而此種“后雁行模式”表現為網絡化區域國際分工體系。東亞“后雁行模式”形成的機理
東亞區域內貿易的迅速發展，除了東亞各經濟體比較開放的貿易和投資政策、區域內外國直接投資的快速發展及其推動的投資一貿易關聯機制的出現、經濟的快速增長導致消費需求大幅擴張等因素外，還存在以下幾點原因。
(1)國際分散化生產(International ProductionFragmentation)促進了東亞區域內貿易的發展。所謂分散化生產，是指將一種產品的整個生產過程分解為若干個部分或環節，并根據各部分或環節的不同特點將其配置到最有優勢的區位。東亞地區獨特的區位特點恰好為跨國公司在該地區進行分散生產、構建區域生產網絡創造了條件。首先，區域內各經濟體相對自由的貿易和投資政策框架為外國直接投資的進入和中間產品的跨國流動提供了前提條件；其次，區域內不同發展層次的經濟體擁有不同的比較優勢，根據鄧寧的國際生產折中理論，跨國公司將根據不同區位的優勢配置各個生產環節，從而促進了不同區位間的聯系。分散化生產的最直接結果是大量中間產品的跨境流動，有時甚至是多次跨境流動，從而導致中間產品貿易量迅速增加。
(2)模塊化推動了產品生產的垂直分離，東亞發展中國家因而獲得了參與貿易的機會。模塊化是將一個復雜的系統或者過程按照一定的聯系規則(界面)分解為可進行獨立設計的半自律性的子系統。目前rr產業的大部分產品都具有典型的模塊化特點。據資料顯示，辦公設備部件(37.5％)、通信設備部件(27.7％)、開關設備(12.7％)、電器部件(6.7％)四種產品占東亞中間品區域內貿易的八成以上，這四種中間品大部分屬于IT產業產品。這樣生產廠商只要掌握其中的某一部分工程技術也可以進入某產業的生產領域，同時由于發展中國家的成本優勢，品牌廠商退出產品的生產制造領域，而專注于上游的R&D和下游的營銷活動。這為東亞企業以OEM和ODM方式開拓國際市場以及美國EMS企業進入東亞設立全球性供應據點創造了機會，模塊化的發展無疑推動了東亞的區域內貿易。
(3)跨國公司推動了東亞的區域內貿易的發展。東道國一旦建立了吸引外資的環境，跨國公司的投資就會源源不斷地流入。如今，跨國公司尤其來自東亞內部的跨國公司不僅是最為主要的貿易主體，而且是區域內貿易的組織者。在跨國公司的戰略中，東亞的發展中國家主要是作為面向全球市場的生產基地而定位的，又由于模塊化生產的出現，跨國公司從其自己的利益出發配置各個生產環節，在東亞區域內貿易中充當了組織者的角色。石戶和深尾等人的研究發現，日本企業在東亞地區的直接投資和經營規模與該地區的產業內貿易之間存在著顯著的正相關性，這也從一個側面反映了跨國公司在東亞區域內貿易的發展中所起的推動作用。
東亞“后雁行模式”中存在的
問題及應對策略
東亞的區域內貿易是整體均衡而局部非均衡的，在其內部的貿易流向中，單向的商品貿易流向占主導地位。這種區域內貿易結構的非均衡也就導致了東亞的區域內貿易面臨的最大問題。
首先，東亞地區內商品貿易從總量上看基本是小額赤字；然而從區內各經濟體來看，東亞的進口主要依賴于區域內，出口主要依賴于區域外。區域內貿易逆差國主要靠對區域外(主要是美國)貿易順差平衡，因此東亞地區保持了區域內貿易逆差國通過對外部市場的順差這種單向貿易流動來實現整體上的平衡。
其次，中間產品和最終產品區域內依賴度的不平衡性。一方面，中間產品的區域內貿易比重由1992年的50.9％大幅上升至2003年的67.3％，即目前超過2／3的中間產品貿易是在區域內進行的，其中出口比重為64.9％，進口比重為69.7％，基本保持平衡。另一方面，最終產品的區域內貿易比重則由1992年的52.5％下降至2003年的47.6％，其中，進口比重為61.9％，而出口比重僅為38.8％。這也就意味著，東亞地區超過60％的最終產品出口是依賴于區域外市場的。
[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。
Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.
Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢，以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》， 東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以512抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實主觀真實質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。
