發布時間：2023-03-23 15:14:14
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術理論論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：土雕雕塑藝術
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直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發明的專利能讓土的性質發生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風景雖說不上有多么優美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。
作為專業雕塑教師，我已經從事了十幾年的教學工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結出的一點點經驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應手地發揮自己的優勢。
土雕大體可分為原質土土雕與人工填料土雕兩種，原質土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內的內容，而且土質疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質的基礎上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當然其他土質也可制作，但膠泥例外，因配料不易。
當黃土與土質硬化劑配置加壓后，這種土就變成了所謂的強化土，不再懼怕日曬雨淋冰凍，而且在潮濕的情況下比干燥時強度更高。這些變化，使加工、制作土雕有了它自身的獨特性質。它的強度小于磚卻比天然黃土的硬度高得多，雕鑿的性質基本接近天然黃土，既不像石材那么堅硬而脆，又沒有木雕的生長紋理纖維，可它在雕鑿時卻可以達到與石雕木雕幾乎相同的雕鑿痕跡。另外，這種人工填料土雕的特性還在于制作的大小不同，土的特性也會隨之變化。一般我們試驗當土塊小于50立方厘米時，土質沒有明顯變化；當土塊大于50立方厘米時，由于夯土時的力度不均勻，土質會發生明顯的變化，會產生像石材一樣的層紋。
在實驗中，我們還發現不同的工具以及制作手段的不同會對土雕表面產生很大的影響。用鎬刨斧砍以及雕鑿工具制作出的表面效果就會很堅硬，表面強度也很高，尤其是用角磨機打磨過的地方硬度更強（當然土質必須加壓到一定的強度），而用鏟子刀子做出來的表面強度要相對弱一些，用沙紙打磨表面還有可能產生龜裂紋（這和土質外表與內部水分蒸發不同有關）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我們在2002年7月份制作土雕時，開始是在夯好的土上用鎬頭斧子進行開大荒，有時也用鑿子等工具。等到大形基本定型時，主要就是用斧子鑿子以及木雕工具進行制作。在大的平面上一般用鏟子比較多，最后用沙紙將比較細膩的部分打磨好，而將很多刀劈斧砍的痕跡保留下來。在往細致加工的過程中有時需要土質干燥一些，這樣就更有利于用刀刻和打磨。但由于這時土質比較松軟，制作時一定要特別注意。這就是我們制作土雕的基本程序。在土雕制作過程中，我們還發現它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，會使土的特性發生不同程度的變化，使土產生不同硬度的層紋。水分的保持方式不同有時也會對土雕表面產生影響，表面已經干燥而內部并未干燥時，如用砂紙打磨表面就會產生龜裂紋。這些性質，如應用得好，會產生很好的肌理效果。
土雕雖然總體上是適合制作粗獷而形體比較完整的雕塑稿，但也能制作相對較細致的以及鏤空的雕塑，雖比不上石雕的細致程度及木雕的鏤空性能，但在大型的雕塑中并不會受太大影響。這次實驗我們有意制作了一個比較細膩的歐式造型與一個本人創作的鏤空性比較大的作品《回歸》，結果非常成功。實踐證明土雕有著很好的可雕鑿性。《回歸》這一稿子原本想做成不銹鋼，由于一直沒有實現，這次做成土雕我覺得到是比不銹鋼的感覺更好。沒有了表面的浮華，更接近自然，讓人有種親切感。
土雕作品雖然比不上石雕木雕那樣永久，但與和它比較接近的沙雕相比，就顯得要永久得多。呂大達教授表示，他的研究能讓土雕的壽命達到15年之久，而沙雕只有幾周的壽命。土雕的制作空間也要大得多，它甚至能比冰雕做得更鏤空更細致。雖然它沒有冰雕沙雕的某些特性，但僅上述兩點沙雕與冰雕是無法與其相比的。它的造價低廉，土質又不太硬，如用在教學上會是非常合適的。
當今的雕塑教學大都是以泥塑為主，硬質材料在教學中應用相對較少，這是因為硬質材料制作時間較長，相對造價也比較高。而在大學學習時間只有短短幾年，所以硬質材料只能是作為創作課和實習課來使用。習作課實際上只有塑而沒有雕。雕刻對于學生能否成為真正意義上的雕塑家起著非常重要的作用。這就成為教學中無法解決的矛盾。而土雕的研發正好能解決這一問題。它既不需要花費大量時間又不需要太多金錢，就能解決習作中雕的問題，使雕塑課程進一步完善。也許會對我們的教學起到很大的推動作用。
這次土雕制作實驗，由于時間比較短不可能完全把握土雕的特性，也沒有更多時間考慮土雕的適用范圍以及與其他材料的結合問題。這就需要更多的雕塑家與雕塑愛好者共同來完成這項新的課題，也許它會在未來的雕塑領域起到很大的作用。
唐代舞曲歌辭中關于絲綢的描寫很多。如武平的《歌辭•妾薄命》：輕羅小扇白蘭花，纖腰玉帶舞天紗。疑是天女下凡來，回眸一笑勝星華；薛能的《舞曲歌辭柘枝詞》：意氣成功日，春風起絮天。樓臺新邸第，歌舞小嬋娟。急破催搖曳，羅衫半脫肩……羅是絲綢的重要品種，其特點是質地輕薄，絲縷纖細，其經絲互相絞纏后呈椒孔形，散熱性很好，作為大運動量的舞蹈，用羅作為服裝是不錯的選擇。“羅衫半脫肩”同時也是可資玩味的，當下，夏季流行的露肩衫，從歷史角度看并不新潮，早在唐代就有了，這也沒有什么奇怪，新舊是由觀者生活閱歷決定的，誰看過唐代這種舞蹈？所以大家感到新穎。我們之所以將舞蹈與絲綢并列在一起作為課題研究，是因為其具有內質的同一性，舞蹈是以千姿百態的人體動作為語言來塑造藝術形象、抒發感情，它們都是以輕柔飄逸帶給人們愉悅。絲綢不少品種貼身、圓潤，使舞蹈語言更加清晰流暢，展現出人體動作之美，古代與絲綢同時作為服裝材料的還有葛、麻、棉織物，它們與絲綢相比就相形見絀了。
舞蹈，即手舞足蹈，穿著其他紡織材料的服裝就不能那樣輕捷舒展，如翹袖、折腰舞蹈動作，演員再好的袖式技巧和腰功，其藝術效果總會大打折扣。絲綢有良好的毛細管作用，我們將絲綢面料或絲綢服裝一端沉浸在染液中，染液借著表面張力沿著毛細管上升，達到由深到淺的染色效果，極大地豐富了人們的色彩感覺。絲綢舞蹈服裝具有先聲奪人和符號化的特征，如當人們看到通過扎經染色織成的愛得麗絲綢做的裙子，就知道這是新疆維吾爾族舞蹈；人們看到身穿青蓮色織錦緞做成的大袍的演員，就知道這是蒙古族舞蹈；看到腰間系有橫條色彩“邦墊”圍裙的演員就知道這是舞蹈。真絲綢屬于動物纖維，染色相對比較容易，色譜較齊全，此外不會引起皮膚過敏反應。
然而，真絲綢也不是完美無缺的，還有不如人意的缺點，真絲綢堅牢度較差，舞蹈運動很大，特別是獨舞演員的服裝容易破。有人說舞蹈演員“臺上身飛如燕，臺后氣喘如?！保璧甘且环N優美的體力活，演員往往汗流浹背，真絲綢服裝沾上有鹽分的汗水不及時洗滌，變得汗漬斑斑，不但影響美觀，堅牢度也受到影響，真絲綢舞蹈服裝容易折皺，不夠平整，洗滌后要及時熨燙，現在舞蹈動輒幾十人，服裝洗燙需要花費大量的人力，還要更換已壞的服裝，無疑會增加演出成本。現在舞蹈團體已改為自負盈虧的企業，這是不得不考慮的大問題?，F在不少演藝單位都改弦更張，改用合成纖維仿真絲綢縫制舞蹈服裝，合纖仿真絲綢經過20余年的試驗目前已臻成熟，品種比較齊全，隨著高溫高壓染色機的普及，色譜逐漸齊全。滌綸綢、尼龍綢堅固、免燙，而且耐腐蝕。更重要的是，價格相對真絲綢要便宜得多，所以這種面料在舞蹈界用的十分廣泛。芭蕾舞《天鵝湖》的舞裙，采用仿生原理，裙子長度提升到極限，由多層仿真絲織物構成，同時向周圍散開，像天鵝的翅膀。藝術效果極佳。
一、激發求知欲望
捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能。”教學的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界，所以教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現，首先在于能激發學生強烈的求知欲望。
1.設計物理情景，激發學生學習興起。
即使是剛學物理的學生，頭腦中對物理知識的了解總有些“前科學概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現象時，介紹一個實驗情景：實驗裝置是一個玻璃槽中裝水，水中插上一個塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個學生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學生總認為眼睛所看到的魚的位置那么準確界定一樣，在這樣錯誤的前科學概念的影響下，自然出現在日常生活實踐中對一些自然現象憑自己的經驗或直覺形成錯誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發現三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個道理，就得學習“光的折射”現象。這樣的引入，將光學原理融入日常生活中來，可操作性，創設的簡易實驗把學生帶人一個漁民叉魚的情景中去，符合初中學生對新鮮事物好奇好動的特點，因而能很快地集中學生的注意力，這就為接下來用實驗研究光的折射結論創造了良好的認知起點。只有通過教師精心設計物理情景，才能使教學內容變美、變活，深入到學生的心靈之中，實現物理教學的情感轉移，學生將對物理學和物理教師的情感轉化為學習的動力，這樣才能產生出藝術的效果。
2.指導學生“實驗探索”，體會學習的樂趣。
教科書中呈現的知識，通常是科學家們早已發現，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸的一切，把自己充當接受知識的容器，而會以自己的認識基礎、心理狀態為依據，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學藝術的“基調”就在于找準學生心理狀態的“固有頻率”，使教學信息收發達到同步，激起學生情感的“共鳴”。同時，物理知識的傳授，它應是一個學生自己思考，親自獲得知識的探索過程，從這一意義上看，學習活動不僅是由認知和情感共同參與的過程，也是一個知識“再發現”或“重新發現”的過程。“實驗探索”可以深化學習興趣，這一過程，教師應處于主導地位，精心備課，設計好合理的教學程序，引導學生去探索知識，學生應處在探索知識的主體地位上，教師應讓學生動眼、動手、動腦、動口積極主動、生動活潑地學習。要克服傳統教學中教師講的過多，統的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環境中學習物理。如“密度”教學時，就可以指導學生“實驗探索”，教師對教材可作創造性的處理，而不必完全形式化的依據教材展開和進行。密度是初中力學中非常重要的概念，也是個教學難點。本節課可以用實驗——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質？當學生感到困難時，教師指出：鑒別物質可以根據物質的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質的質量和體積的關系中發現。要求學生分組討論，設計出研究幾種物質的質量與體積關系的實驗方案。教師可根據學生的實際水平，進行誘導啟發：每一種物質的質量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質幾組對應的質量和體積，再來研究質量和體積之間的關系。接著讓學生分組設計實驗，開展全班討論，確定出最佳實驗方案，讓學生自選器材，分組實驗，得出數據，引導學生分析數據，對于同種物質體積越大，質量越大，讓學生猜想，它們之間可能存在什么關系，估計學生會說：質量與體積成正比。教師指出：質量與體積究竟是不是成正比關系，必須通過數據處理才能下結論。當學生發現同種物質質量與體積比值是一個恒量（成正比），不同種物質其比值不同，便可找出物質隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質種類所決定的，反映了物質種類的一種特性，物理學上把物質具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個概念，創設情景置疑，讓學生大膽猜想，并設計實驗驗證猜想，教師善于啟發誘導，絲絲人扣，讓學生動手實驗主動探究，發現物理規律，當實驗探索發現伴隨著學生的學習過程時，學習將會充滿樂趣，將會產生強大的學習動力。
二、展示物理科學美
羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發現。問物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。
1.展示物理學美學特征。
物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態的物質的不同運動形式，它們的運動是有規律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現在物理概念、規律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規律的對稱性而產生的美感。物理學理論內部相互間的自洽而展現和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統一起來。由此可見，教學中只要我們善于發掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。
2.培養學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不關是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產生的美的感受而產生的愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養學生的審美能力。
三、促進學生發展
當前，世界面臨著激烈的經濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養學生適應科學技術的發展和未來的生存能力。物理教學必須根據物理學科的特點為完成教育培養目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發展，培養學生不斷獲取新知識的能力和創造力。在教學過程中應如何促進學生的發展？這體現著教師的藝術水平。
1.促進學生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學率的影響，使學校教育失之偏頗，引向應試教育的誤區，由此形成了一整套應試機制和模式，只注意到教學要依賴于學生發展的一個方面，忽視了教育要促進學生的全面發展，采取傳統的注入式教學方法，使教學處于教師“給”與學生“收”的單調局面，學生在學習物理中處于被動隨從的地位，這對促進學生的發展毫無神益，要想促進學生的發展，培養學生的能力，發展其智力，首先必須使學生的大腦積極主動地思維起來，我們在教學中要善于設計一些讓學生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學生思維，可以通過設計實驗情景，故事借景，習題情景，漫畫情景等激發學生思維。如在教“壓強”應用時，可出示一張漫畫，題目是“三毛應該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設計這樣緊扣學生心弦的情景問題，把學生帶入物理情景中，利用學生善良的天性調動其思維的積極性，大家都主動地為三毛出主意，達到促進學生積極思維的目的，同時也促進了學生的發展，培養了學生運用知識解決問題的能力。
2.引導學生獨立的學習。
一、抓住重點、突出重點
重點確立后，要通過每個教學環節和教學手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說的“突出重點”。也就是抓住主要問題講課。如高中數學三角函數在各象限內的符號一節，依次出現了三個內容：①確定三角函數的符號；②三角函數的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數值相等。而確定三角函數的符號是這節教材的重點，這要分別做出四個象限的角，從三角函數的定義式出發，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號，再用余割、正割、余切分別是上述三個三角函數的倒數而分別對號成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數值相等兩個問題也就迎刃而解了。
二、分散難點、突破難點
難點就是難于理解或難于掌握的內容，或較抽象、或較復雜，難點與重點，有時兼備，有時不同。難，包括學生難學和教師難教，由于學生難學致使教師難教，若教法不當，則學無成效，教與學相互制約、相互影響。確定難點，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點，更為艱辛，要師生密切合作，協同作戰，方可破之。突破難點要注重兩點，一要把難點講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現，把知識的內在規律，清晰地交給學生，讓學生了解知識的來龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點分化成若干個小問題，分散難點，各個突破。
三、尋找弱點、除掉弱點
深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。
零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝福》，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝?！边@個特殊時節，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快——疑惑苦悶——癡呆麻木——凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少?！闭}零問，也就是這個道理。
反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。
整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發、以約求豐，忌籠統架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。
注［l］見《陶行知文集·創造的兒童教育》。
［2］見《禮記·學記》。
［3］見《語文教學二十韻》。
一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認為很有必要研究“講”的藝術，科學地分析“講”中出現的問題，努力提高“講”的質量和實效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學中常用的一種方法，它是為學生的學服務的，講得好，就能激發學生學的興趣，啟發學生的思維，調動學生學習的積極性。因而“講”仍然是培養學生準確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。
過去由于我們對講的藝術注意不夠，不重視講的質量和實效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學生感到索然寡味，徒然浪費了課堂時間；有時所講的內容教師自己也食而不化，學生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學生已經知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標簽式的分析，這樣只能使學生昏昏欲睡。這些教訓我們應該記取，要把講的藝術重視起來，用我們創造性的“講”使語文課堂活躍起來。
關于藝術性問題很難從教科書中搬用現成的答案，它總是激勵人們從實際出發，發揮最大的創造性去孜孜以求。但任何藝術創造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據，有一定規律可尋的。“講”的藝術也必須受教育教學規律，學生的生理、心理發展規律和學科本身的特點所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經過頭腦加工形成自己的創造力，而講的藝術正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學生忽略，教師也容易忽略。這里教師應該指出為什么向左，向右行不行？因為他身子肥胖，用雙手攀住月臺上去是很費勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應該從這里指出作者的真情，通過這個細微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統一起來，這樣講，對提高學生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術的修煉功夫是沒有止境的。
《半生緣》的幕后創作班底是由林奕華、胡恩威領銜的香港“進念二十面體”，它被孟京輝譽為“代表了香港戲劇界的最高水平”。這個匯集了一批香港文化精英的社團，通過文藝演出、文化政策研究、講學等多種活動參與香港的文化建構。
香港前衛藝術主流化的縮影
成立于1982年的“進念二十面體”，由從美國留學回港的榮念曾帶領林奕華等一批有意于戲劇探索的年輕人創建。當時香港大部分戲劇還處于搬演翻譯西方經典劇目的階段，他們則通過《列女傳》、《》等作品把中國傳統文化元素與社會政治問題緊密結合，加以西方新興戲劇的觀念，“進念二十面體”由此被視作前衛戲劇的代表，其觀眾群十分狹小。
80年代林奕華組織策劃的一系列藝術電影放映活動，吸引了一大批文藝青年，他們后來成為香港流行文化界的中堅力量，如活躍于藝文圈的漫畫家歐陽應霽，去年奪走多個填詞大獎、與林夕不相伯仲的詞人黃偉文以及達明一派歌手黃耀明等。1987年，林奕華與達明一派合作的舞臺劇《石頭記》成為進念發展史上的里程碑，不僅觀眾人數創紀錄，也首開請流行歌手加盟前衛藝術的先河。此后，不少進念成員相繼參與了達明一派音樂創作，包括何秀萍、周耀輝、于逸堯、梁基爵等，他們之后亦成為楊千女華、陳奕迅、盧巧音等新一代香港流行歌手的幕后功臣。
隨著九七回歸問題成為社會焦點，“進念”把觸角伸向香港文化政策領域。林奕華的觀點是“做前衛劇場必須把它放在當下的社會氛圍中”。今日的“進念”似乎越來越注重與社會大眾的交流，2002年開辦了平民學府牛棚書院，用院長梁文道的話說是“提倡民間講學，知識下鄉”，讓學院派和文化界精英面向普羅大眾開設哲學、藝術、社會學等課程，鼓勵一種與主流教育體制迥異的非功利性學習。
在香港，像“進念”這樣的藝術文化團體還有不少。如“視覺藝術組織1a空間”，經常策劃各種展覽和座談會，為藝術創作者提供展覽環境和交流平臺；音像工作坊“錄像太奇”(videotage)則推廣香港的錄像藝術、多媒體裝置，在政府支持下每年舉辦大型國際媒體藝術節微波錄像節，并出版了《Vtext》雜志。
2001年，這些藝術團體有了一個固定的集中據點。香港政府修葺了位于土瓜灣的一座古老的屠牛場，一批原來自發聚集于油街的藝術團體和工作者陸續遷入，成為牛棚藝術村，與北京798工廠頗為相似。但與798藝術家群遠離大眾視野的個人創作不同的是，牛棚不斷通過各種文化講座和活動擴大社會影響力。
2002年推出的牛棚藝術節，組織了文化論壇、戲曲木偶戲演出、拉闊音樂會、電影晚會、跳蚤市場以及在村內不同角落發生的即興演出，多少有點狂歡節的氣氛。而2003年開始舉辦的牛棚書展，力爭以民間之聲對撼官方的大型書展，強調營造閱讀氛圍和文化導向。這種將文化藝術帶回民間、融入生活從而增加其親和力的舉動成為香港文化精英的一個重要面向。
與擁有龐大學院機制的內地文化界相比，香港文化精英似乎沒有太引人注目的學術思想成就，倒也憑借與社會大眾的互動取得了另一種活力。他們的活躍加上政府每年24億元的資金推動，形成了香港文化活動興旺的局面——香港文化中心不分旺季淡季，幾乎每天都有演出。已經舉辦了三十二屆的香港藝術節，去年的平均入座率高達87%。
“世界櫥窗”的尷尬
但是，林奕華和胡恩威對這種繁榮持保留意見，他們對自己身處的文化生態環境與文化精英在其中的位置仍感相當憂慮。
林奕華認為，“倫敦、紐約的文化是有高、中、低層次的多元文化，而香港文化的層次高低并不分明，基本都是一個很平庸的層次?！北M管香港有東西交匯之便，卻很難數出幾位自成一派的文化大家和獨樹一幟的藝術創作，恐怕就在于香港文化雖然看似繁雜實則皆流于表面，沒有實質共融，最終只剩下現炒現賣的雜技。香港所扮演的這種“翻譯文化”的角色被林奕華稱之為“世界櫥窗”。他曾經致力于組織同志電影節來推動同志文化，最終卻發現推動上作用十分有限，只是形成了歐美同志文化的殖民地版本，不少觀眾只抱著娛樂心態追捧有浪漫或噱頭的影片。
以簡單的娛樂消費心態對待文化藝術的現況中，文化精英能發揮的社會推動作用并不明顯，在文藝活動虛假繁榮的表象背后恰恰是精英文化社會位置的極端邊緣化。胡恩威形容在香港做藝術好像犯罪一般，需要抗拒來自各方面的壓力。
林奕華將老生常談的香港文化沙漠化理解為“香港人對自己追求‘知’的權利很抗拒”，“即使告別了溫飽階段，他們最看重的還是‘食’，最高的生命指標之一就是‘有得吃’，要吃好的,卻不重視、乃至排斥精神上的追求?！彼J為香港的大眾傳媒給精英文化的空間已經越來越小。上世紀80年代的報紙還有很多文化版，但之后《蘋果日報》引領了媒體八卦化，如今只剩下少數報紙還保留了定期的文化版。
當精英文化被排擠到邊緣，“金庸、王晶、王家衛、周星馳、林夕、張小嫻、亦舒，變成了香港的全部，變成了經典和權威。他們是我們現在真正的統治者。”林奕華說。在香港“娛樂就是政治”的環境中，流行文化成為文化精英必須予以關注、甚至是最為關注的對象。連林奕華也承認大眾“對香港流行文化的關注已經超過了一個限度，好像香港只有流行文化，沒有別的?！?/p>
在林奕華、胡恩威看來，香港流行文化的致命缺陷就是反智和犬儒。香港流行文化鼓勵大眾拋棄超越性的價值觀念，一味地通過算計和運氣獲得實際利益。從韋小寶到《功夫》，莫不在制造不勞而獲的幻想；從林夕到張小嫻，都在將人性自私合理化。
“文化精英”與流行文化的曖昧融合
在香港從事藝術實驗的文化人，很多都不是純粹的前衛藝術家。他們往往身兼多重身份?！斑M念”的編劇魏紹恩也是電影《越快樂越墮落》、《藍宇》的編劇，自《阿飛正傳》起一直參與王家衛電影的制作。林奕華也曾經是電視臺的編劇，如今偶爾為流行歌曲填詞、給黃耀明演唱會做編導；胡恩威則同時給演唱會擔任舞臺設計。于逸堯一邊為劇團進行音樂創作和音響設計，一邊為流行歌手填詞作曲、監制唱片，楊千女華、剛剛獲得勁歌金曲叱咤樂壇至尊唱片大獎的專輯《電光幻影》就有他的幕后操持。雖然他們的創作一定程度上提升了流行文化的品質，但文化工業的制約令這種發揮空間相當小。
二次大戰之后，美國社會的變化給地下電影類型，或者說個人電影類型，先鋒電影類型的形式與發展提供了條件。對政治改革的要求，民權運動，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對社會習俗與主流價值的反叛必須尋找一種藝術形式來渲泄，而個人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個人地下電影也成為整個社會動蕩和不滿潮流中的一部分。有些導演有個人的情緒需要訴求和發泄，便運用電影來砸碎傳統社會的習俗，語言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內的藝術而已，但它們所包含的導演個人的藝術思想和對社會的批判還是值得關注的。因為審查制度的緣故，也因為有可能引起社會公眾的反對，大部分地下電影或個人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂部小范圍內流傳。
由于電影發源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學創作，所以電影也很難歸類于美學欣賞的范疇。隨著電影攝影機的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機，按自己的美學意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角。”先鋒的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區交往的經驗。因此，在這一意義上，很難區分職業的與業余的，區分藝術家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術一些，因為它們是內心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。
在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。
新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術?！彼箅娪熬哂凶屓藵M足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。
美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。
根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。
美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。
電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。
美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動?！端摺贩庞?小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。
在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。
根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。
電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。
個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋?。焕畎矊а莸摹痘檠纭罚?993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。
繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。
在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲?！董偹剐〗阈闹械哪Ч怼罚?973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。
新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。
新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。
新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。
美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。
純形式的電影在地下先鋒電影中繼續存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂結合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）?；萏啬岬碾娪霸趯ΨQ性的視覺效果上更為精確和數學化，而爵士音樂則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現象》（1965）、《薩瑪迪》（1967），這些電影運用雜亂的轉動的形式來代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺。斯各特•巴特利特的萬花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥和臉演變成萬花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現代音樂?，F代音樂則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說，他是一位編輯。他將現有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰爭；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等?？导{的電影實質上就是表示電影的功能就是記錄災難。他嫻熟地將這些災難鏡頭組合成一個富有節奏的影片，使人覺得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災難。康納影響了斯坦利•庫布利克。庫布利克在他的《奇愛博士》的結尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個行將死亡的社會的看法結合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節》（1948）、《盧尼•湯姆，一個幸福的情人》（1951）、《快樂花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會認為是正常的價值觀念?？夏崴?#8226;安杰爾是好萊塢黃金時期一位經紀人的兒子。他15歲時就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個孤獨的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會中流行的基督的善的形象，認為它毫無生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對健壯男子用具的崇拜實質上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來諷喻性地顯示他的個人與自我形象之間的差距。當代的流行搖滾樂充塞了電影的聲道，當主人公穿上萊維斯男性襯衣時，電影的配樂響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開禁幾部起初被認為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會中起了關鍵的作用。這說明，地下電影是嚴肅的藝術創作，它一方面為美國電影對猥電影重新定義起了關鍵的作用，同時對美國社會歷史的發展作出了自己的貢獻。
