發布時間：2023-03-20 16:15:54
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術欣賞論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
美術欣賞是一個觀察、體驗、品味藝術作品的過程，在這個過程中，人們進行感受、體驗、分析、判斷，從而獲得審美享受以及一定的美學知識。通過不斷的欣賞學習可以提高人們的審美趣味，陶冶人們的高尚情操，直接或間接地接受教育，從而發揮其社會功能。普通高校加強和實施美術欣賞教育，是抓好學生素質教育的重要環節。一般來講，素質不單單是專業知識的技能，還包括很多直面人生的能力和各方面的修養，如道德素質、生存能力、應變能力、潛在能力、動手能力、審美能力、藝術修養等等。特別是在心理素質方面的能力的培養，在感覺、知覺、記憶、思想、想象等心理活動中所體現出來的各種能力的傾向，如逆反、好奇、注意力、興趣、情感、動機、意志等這些將構成心理素質的總體，而這些又直接影響著創造力的發揮。
人的視覺認識是從自然主義開始的，盡管一個立體的自然場景不像是一幅圖畫，而一幅平面的圖畫都被看作是一個真實的世界，公眾要求藝術家在一塊想象的舞臺上把生活的故事表現得栩栩如生。教師經常聽到學生說：“我看懂了這幅畫”，或是“我看不懂這幅畫”，他們也許是僅限于理解了畫的表面畫了些什么內容，而不會欣賞畫面內在的表現手法和含義。在這種認識方法中，絲毫沒有審美氣息。WWW.133229.coM藝術是以感知為基礎的，人們認識美、發現美、鑒別美、創造美都離不開感覺，這種感覺決不是依靠某些邏輯推理或者數字計算，比如對畫面物體和人物的比例關系的把握就是如此，比例本來是數字形態的東西，我們可以依據數理邏輯變換出多種方案，但是，只有使數字形態視覺化以后，才能靠感覺來比較、推敲、判斷出美與不美。而對藝術的感受力的加強，就會迅速找到它的美的所在，再從色彩上來分析，色彩的構成要素十分復雜，色彩的生理效應更為微妙，色彩美感的個性特征更強，盡管有著十分詳盡的色彩理論，有著各種色表，色立體和各種配色寶典的工具手冊，也只能對色彩的學習與使用起一定的指導作用，最后如不能落實到視覺感覺上來，總是不行的。正如音樂家對樂感的感受、舞蹈家對肢體語言的感受、書法家對筆墨揮毫的感受一樣，他們無一不是憑借著一種強烈的藝術感覺來實現著藝術的升華。
具體到普通高校的美術欣賞課，教師要通過審美教育來豐富與開闊學生的審美天地，讓學生感受到全面與完善的藝術教育，對于非藝術專業的學生來說，并不要求他們了解太多的繪畫技能，通過美術欣賞課的教學使其學會一些美術常識及學會如何欣賞。如通過中國美術史論的欣賞，懂得各門類畫種的美感特征與技法特點，懂得其透視上的高遠、平遠、深遠和散點的運用，用墨上的濃、淡、干、濕、焦所產生的藝術魅力和創境達意的藝術手法。美術作品及美術現象的種類繁多，比如從種類上分：油畫、中國畫、水彩水粉畫、版畫、雕塑、建筑、民間美術、現代美術等；從時間上分，外國美術有：原始與古希臘、古羅馬美術……歐洲文藝復興時期的美術……18、19世紀歐洲美術直至現代抽象藝術等，中國美術有：新舊石器時代的美術、商代青銅器、秦漢石雕、魏晉壁畫以及唐以后的繪畫；從作品的內容上分：人物、風景、靜物、風俗畫、宗教畫、裝飾畫等；從藝術流派上分：西方古典主義、浪漫主義、現實主義……以及后面的印象派、野獸派和立體主義、超越現實主義等；中國畫中顧愷之的《傳神阿睹》，吳道子的《吳帶當風》，范寬、郭熙的《高山仰止》……這些美術欣賞的內容，可自成體系，但也有局限，教師要將這些內容有機地聯系起來，尋找切入口，達到最佳效果。
首先，教師應引導學生從各種角度建立“真實”的概念。在不同的時代、不同的文化背景下，人們對真實有不同的理解。米開朗基羅的“大衛”，安格爾的“古典主義”，畢加索的“立體主義”，以及非洲的木雕，中國的農民畫等等，于創作者來說，都是真實的。因為每位藝術家都以自己內心中的“真實”的尺度來描繪對象。但是它們之間在觀念上、風格上的差異卻是相當大的。同樣，作為欣賞者來講，每個人也會因修養、知識、性格的不同而對“真實”的體系標準做出不同的判斷。那么我們教師應該教給學生什么呢？
英國的藝術家和批評家艾瑞克·牛頓曾十分形象地將藝術品比作一層層剝開的洋蔥，表皮是“再現層”，表皮之下一層為“詮釋層”，再往里一層稱為“審美層”，也就是講，看一幅畫，首先我們看到的是畫面表現的內容：人物、場景或是一些抽象的符號。其次，再看一看畫家是用何種方法來表現，如構圖、線條、色彩、筆觸以及總體的表現符號等等。最后，綜合以上兩點，想一想作品給你一種何樣的意境，強烈程度如何，是否領悟到了一種以語言、文字所不能表達的體驗，如果有了，那應該是基本上看懂了。
現在我們拿達·芬奇的《蒙娜麗莎》來作為欣賞對象，第一眼的印象是一個安詳、溫和、完美的女性形象，然后知道藝術家在應用了科學的方法在繪畫觀念、技能上采用的獨特方法。然后，將其和以“神”為主導的中世紀作品相比較，《蒙娜麗莎》那傳神的眼睛和會心的微笑，是對人生的充分肯定，是對人性的贊揚，從而表達了作者的人文主義思想。類似的表現技法，在今天屢見不鮮，但在那個年代，那個歷史環境下有如此成果，確實是相當有藝術價值的。
我們再以畢加索的現代作品《格爾尼卡》來欣賞，畫面中的各種奇怪造型令初見者費解，然而那種具有張力的感覺是每個人都感受得到的。接下來，如果我們了解了牛頭是殘暴與黑暗的象征，馬是民眾的象征，孩子的哭號掙扎的形象以及立體主義的基本造型方法與法則，那我們就會知道畢加索在畫中表現了人民受到各種苦難而造成的暴烈恐怖的氣氛，畫家用犀利的筆觸表達了他對法西斯的仇恨與宣泄，而立體主義就是他觀察、表達事物的一種表現方法。
在美術欣賞課中教師在教學中要讓學生懂得，美是具有多樣性的，但又有一定的內在聯系。藝術的價值并非在于精確地摹寫事物的表象，而在于表現出事物的本質以及傳達作者對事物的理解和情感。藝術史告訴我們，藝術的發展有一個從低級到高級、從外部世界向內心精神狀態發展的過程。從每個時代所留下的作品中可以看出，他們對前人的成就都有所發展，有所創新并和時代緊密結合在一起。僅看懂一幅作品或是幾幅作品并無太大的意義，只有通過大量的、不同風格的作品欣賞，并且使這些作品在腦子里串起來，形成一定的概念和框架，逐步建立起學生自己的審美價值系統，這才算真正地學會了欣賞。
美術是一門與千家萬戶息息相關的藝術，非藝術專業的美術欣賞教學又是人生感知美術審美教育和美術技能教育的重要階段。讓美術從美術家的小天地中解放出來，“飛入尋常百姓家”，讓大學的美育教學工作立足于審美能力的培養，激發學生廣泛地參與審美活動，從被動地接受美育變為主動地需要美育。逐步形成健康的審美觀念，使學生在審美活動中實現自身精神意識的升華，對造就一代人的高尚情操和社會風氣也是大有益處的。
參考文獻：
[1]《中國美術史》 高等教育出版社
1、管理更加規范化
學校成立了由校長、主管副校長、主任、校藝術骨干教師等人員組成的領導小組，積極落實藝術各項工作要求，分工明確、責任落實到人。本學期創造性地開創了“藝動空間”網絡博客，形成了與時俱進的網絡模式，并做到求真、求實、求細、科學創新，加大了藝術教師之間的聯系與交流。。
2、教研科研方面：我們組經常進行美術、音樂理論學習，了解最新的教學動態，交流藝術教育的教學方法，摸索可行之處。每周都要進行教學研討、科研交流。在不斷的學習研究實踐的過程中，教師的素質都得到了穩步的提高。
3、這學期三對兩組一歌等小組，通過音美教師的不斷探索，自編教材、保證課時等有力手段，學生的美術素養和音樂鑒賞能力都得到了提高，并能積極地參與到各項比賽中，取得了優異的成績。
4、加強校園文化建設，渲染育人氛圍。
（1）本學期在吳校長的帶領下，美術教師全新布置了學校的樓廊文化：一樓的風范長廊、二樓風雅長廊、三樓的風姿長廊、四樓的風韻長廊、風雅壁、還有美術老師親手制作的愛心墻、
智慧果園
等宣傳區的建立，形成了豐富多彩特色鮮明的校園藝術教育環境。師生校園生活照片、剪紙藝術、魚皮畫、剪影藝術分別在樓廊中呈現，每一面墻壁都能給人以美的感染，藝術的熏陶，使學生感受到健康向上，奮發進取的力量，也使其精神得到凈化。在校領導的大力支持下，學校新購置了塑封機，美術教師把一千多幅學生的卡紙畫和學生課堂作業中的優秀作品塑封，分別以“學生課堂作業展”、
“家鄉夜景”
“美麗的花紋”
“走進動慢”、“廢舊畫報剪貼畫”為題目在一樓二樓三樓展出，既美化了學校環境，又增強了學生學習美術的自信心。恰逢學校迎接標準化學校驗收，得到了領導們的一致好評和認可。
（2）藝術活動方面：在全校舉辦了“同心同力同行”為主題的千人繪畫比賽、
“引路點撥品評”
為主題的千人手抄報比賽，并把獲獎作品在一樓展出。以此激勵學生進一步加強對美術學習的熱愛之情。各個班級開辟風格別致的藝術長廊、宣傳窗，為學生提供藝術展示的舞臺，不定期地展出學生的書畫作品。
（3）、每周三的藝術欣賞，通過校園音響系統，向學生介紹一些名家、名曲、藝術欣賞知識和方法等富有兒童特色的藝術欣賞活動，陶冶學生情操，凈化學生心靈。
5、論文、課題方面：在本學期陳玉鳳、劉佳敏和孫博老師上交了市級論文。本學期音美組五位年輕教師都參與到了學校承擔的課題研究中，并積極地書寫階段小結，和全校老師進行交流。
下學期，我們將積極探索藝術教育新路，拓寬藝術教育時空，充分調動藝術教師的積極性，使學校的藝術教育工作更上一層樓。
2010—2011學年度上學期藝術工作總結相關文章：
[論文摘要]通過解析一次大班幼兒美術欣賞活動，筆者認為，接受美學中幾個重要理論可以解釋這次活動之所以取得成功的原因：“讀者第一性”理論啟示教師要讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心；“期待視野”理論啟示教師要充分調動幼兒的原有經驗：“讀者參與作品”理論則啟示教師要為幼兒提供創造性表現的機會。
接受美學又稱接受理論，是20世紀60年代德國康士坦茨大學教授姚斯、伊瑟爾等美學理論家創立的一個美學派別。他們以解釋學和現象學美學為理論基礎，從研究文學史人手。打破傳統的文學理論，將美學實踐中讀者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“讀者中心”的思想。姚斯認為，不同時代的讀者對作品的理解是不一樣的，作品的價值由讀者的理解而定，作者在創作時應考慮讀者。接受美學在上世紀80年代傳入我國，并對我國的美學研究和發展產生了重大影響。此后，隨著人們對它認識的深入，它又給我國的教育理論和教育實踐以諸多有益的啟示。
美術欣賞是幼兒園目前較為常見和十分重要的一種藝術教育活動，其主要目的是發展幼兒的審美能力，即感知美、體驗美和創造美的能力。與文學接受一樣，幼兒美術欣賞也是一個藝術接受的過程，其中“讀者”即幼兒，“作者”即美術作品創作者，“文本”即美術作品。所不同的是，這里的“讀者”身心尚未發展完善，他們的接受需要在教師的引導下才能更好地進行。那么，如果將接受理論的主要思想納入幼兒美術欣賞活動中，我們能否獲得更好的教育效果，讓幼兒更好地感知美、體驗美和創造美呢?以下案例呈現的是某幼兒園大班的一次美術欣賞活動，它將給予我們一些啟示。
大班美術欣賞活動：凡·高的油畫《向日葵》
活動背景介紹：此次活動之前，該班幼兒在很長一段時間里都在探索“用油畫棒表現不同質感的物體”。長期的單一探索使幼兒創作興趣逐漸降低，他們只求用油畫棒表現物體奇特的質感，不求造型、配色和構圖上的整體美感，畫面也嚴重脫離現實。
活動過程：第一部分是欣賞與討論，教師首先引導幼兒談談對該油畫的整體感受。接著由整體到局部分別討論油畫的顏色、造型、構圖和質感。第二部分是臨摹與創作，教師鼓勵鋤兒用油畫棒臨摹或者創作一幅《向日葵》。整個活動持續了50分鐘，教師語言流暢生動、富有激情，幼兒始終保持著興趣盎然的專注狀態。
這次活動雖然持續時間較長，但各個環節的銜接自然緊湊，教師、幼兒和作品間的順利互動成就了幼兒專注而愉悅的審美體驗，可以說這是一次成功的藝術教育活動。究其成功的原因，筆者認為，接受美學中幾個重要理論的運用也許就是關鍵。
一、運用“讀者第一性”理論。讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心
接受美學的倡導者強調讀者在閱讀活動中的地位，即讀者是第一性的，他們承認讀者的能動創造，提出“一干個讀者就有一千個哈姆雷特”，同時反對文學文本具有決定性的觀點，倡導文學史應該成為讀者的歷史。在美術欣賞過程中，欣賞者也是能動的，他們有不同的生活背景和審美經驗，可以對同樣的藝術作品作個性化的詮釋和創造性的想象。正是因為這種能動性所導致的不確定性，才使得欣賞者的中心地位得以凸顯。因此，欣賞者之于創作者和美術作品也應該處于中心位置，而只有具有欣賞者的解讀和參與的藝術欣賞才算是真正的欣賞。
在這次以凡·高的油畫《向日葵》為對象的美術欣賞活動中，教師并不像以往那樣只是灌輸給幼兒有關油畫創作者的背景知識，然后告訴幼兒別人怎樣評價這幅作品。教9幣已經意識到“審美活動對于兒童的最重要的價值在于兒童在審美過程中的體驗”，因此留給幼兒比較多的自由感知、解讀和想象的空間，從而確立了幼兒在活動中的中心地位。
在活動第一部分，教師首先讓幼兒仔細看看這幅畫，然后說說自己看到了什么，有什么樣的感受。這一問題的提出立即使幼兒進入認真欣賞的狀態。由于問題簡單而感性，幼兒回答起來沒有壓力。可以暢所欲言。有人說：“這是一盆花，感覺很溫柔，很好看，比我們畫得好。”也有人說：“是一盆，我看著心里很高興、很快樂。他畫得很漂亮。”還有人說：“是向日葵吧，看著心里很舒服，一點也不亂七八糟的。”……教師仔細傾聽，頻頻點頭，幼兒的答案越來越豐富多彩，每個人都為自己的表達而感到自豪，誰也不能否定他們的所見和感受。在活動一開始安排這種開放式的話題討論，幼兒迅速體驗到了自由欣賞和表達的樂趣，很快對活動產生了興趣并專注于欣賞和表達，這使得整個活動有了一個良好的開端。
整體欣賞之后，教師很自然地將幼兒引向對作品的局部欣賞。在這一環節，教師的幾個追問又一次讓幼兒充分表達出自己對美的解讀和體驗。在討論畫面顏色時，幼兒發現了一對“好朋友顏色”——深綠色和淡青色(“好朋友顏色”是該班幼兒對近似色的生動的稱謂，這是他們先前就掌握的概念)，他們非常興奮。教師捕捉到這一契機，緊接著提出幾個問題：“看看還有哪里用了好朋友顏色?為什么你一下子就先找到了綠色的好朋友顏色?畫家為什么要用好朋友顏色?”三個問題層層深入，對幼兒提出視覺、想象和情感上的挑戰，激發幼兒主動地思考，因此換來了幼兒下面精彩的解讀。在回答“為什么一下子就先找到了綠色的好朋友顏色”時，有幼兒說“綠色顯得很有生命力，所以我先看到了它”。還有幼兒說“綠色很清爽，讓我很高興”，等等。而在回答“畫家為什么要在這里用好朋友顏色”時，有幼兒說“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼兒說“這樣顯得顏色更漂亮了”，還有幼兒說“它們像家人一樣，顯得很舒服”。由此，幼兒加深了對近似色的審美體驗，不僅僅停留于對近似色進行辨識。同樣，在欣賞畫面的造型時，教師也將理解和感受的空間留給了幼兒。以下是他們的部分對話：
教師：你們看，這朵花是正面的，那朵是側面的。還有什么樣子的啊?
幼兒A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方擋住了，看不到。
幼兒B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；還有的花瓣是向上長的。
教師：為什么會向上長呢?
幼兒C：花是活的，長得很好。
幼兒D：它們長得很有勁，很快樂。
幼兒E：花莖有長有短，有的是直的，有的是彎曲的。
教師：直的花莖和彎的花莖給你什么感覺?
幼兒F：彎的花莖上的花也是活的。
幼兒G：直的莖顯得很高，彎的顯得很有力氣。
在這個過程中，幼兒不僅關注到作品在造型上的多樣性，而且體驗了由造型多樣性所產生的各種美感。尤其是對這幅畫中生命力的感知，有些成人尚且很難把握，幼兒卻能領會，我們不得不感嘆，藝術欣賞活動的確不該剝奪幼兒體驗與表達的機會。
幼兒是能動的獨立的個體，他們對一切事物的感知、理解和想象未必會因為年齡小而絕對受到限制。教師在引導幼兒進行藝術欣賞時應該撇開成人對作品固定的解釋，運用教育機智給幼兒自由體驗和表達的空間，讓他們處于藝術欣賞的中心。
二、運用“期待視野”理論。充分調動幼兒已有經驗
“期待視野”是接受美學的又一個重要理論。在姚斯的理論里，“期待視野”是指在文學接受活動中由讀者原先的各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在集體閱讀中表現為一種潛在的審美期待。“期待視野”一方面影響了閱讀者的接受效果，即能否接受，另一方面也影響了閱讀者的提升，即能否創造性地接受。
對于幼兒來說，期待視野是指“由原先的生活經驗和審美經驗等綜合形成的一種潛在的審美尺度”。而這里的審美經驗表現為“他從以往的審美活動中獲得的經驗以及所形成的審美情趣和對藝術史、藝術類型、藝術語言、主體、形式等方面的熟悉、領悟與認識等等”。
在這次欣賞活動中，首先是教師選擇的教學內容激發了幼兒的“期待視野”，調動了他們的已有經驗。從前文介紹的活動背景可以看出。正是由于幼兒厭倦了對油畫棒技能的單一探索和重復表現，教師才認識到，幼兒當前需要的是更豐富、更高級的刺激：一方面要拓寬幼兒的視野，讓他們認識到油畫棒技能的可遷移性，另一方面要使幼兒認識到油畫棒可以表現出充滿美感的畫面。在這樣的思考下，凡·高的油畫《向日葵》很快進入教師的視野。《向日葵》這幅作品色彩對比強烈，筆觸粗重，作品中的向日葵造型各異，花朵沉甸甸而富有質感，整個畫面鮮亮明快而簡潔。如果把這樣一幅藝術作品拿來欣賞，正好可以滿足幼兒當前的實際需要，即遷移已有的油畫棒技能經驗，獲得更豐富的視覺感受，切實體驗作品中的美感。
在活動過程中，尤其是在欣賞和討論畫面質感時，幼兒的表現驗證了教師對幼兒“期待視野”的分析。教師先提問：“不同的花朵摸上去會是什么樣的感受?”有的說“毛毛的”，有的說“硬硬的”，還有的說“可能蠻重的”，這讓幼兒對質感有了最初的感受。接著教師進一步追問：“如果是你，你會用什么樣的方法畫出這樣的感覺來?”由于有了先前的關于油畫棒技能的經驗。幼兒爭先恐后地說出自己的畫法，有的說“用筆的側面用力擦，畫出花蕊，再滾一圈”，有的說“可以用一提一提的方法畫出毛毛的感覺來”，有的說“可以用重重的點畫出黑黑的瓜子來”，也有的說“用短的油畫棒一圈一圈地滾，多滾幾次，就會是重重的了”，還有的幼兒甚至躍躍欲試，想要到黑板上畫給大家看。正是這一提問，充分調動了幼兒已有的技能經驗，使他們表現出對油畫棒技能從未有過的激情和創新，他們不僅更好地體驗了質感，而且創造性地遷移了已有的繪畫經驗，。即產生了新的“期待視野”。
此外，幼兒從欣喜地發現近似色到能夠進一步加深對近似色的審美感受，同樣也是因為教師的提問和引導切合了幼兒的“期待視野”。教師考慮到在幼兒已有的審美經驗里已經有了近似色的概念，而且幼兒還親切地稱它們為“好朋友顏色”，因此才在幼兒發現了一組近似色的基礎上進一步讓幼兒尋找其他近似色，甚至去體驗和想象為什么要使用近似色。這既調動了幼兒的已有經驗，也進一步鞏固了幼兒對近似色的認識，同時還使幼兒獲得了新經驗，即對近似色的美感體驗。
“期待視野”可以有效參與到幼兒獲得更高層次經驗的過程中，因此熟悉幼兒、了解幼兒已有的各種經驗以及他們當前的興趣和需要，并在此基礎上選擇教育內容，采取有效策略充分調動幼兒的已有經驗，這將幫助幼兒形成更高層次上的“期待視野”。
三、運用“讀者參與作品”理論。讓幼兒進行創造性表現
【關鍵詞】 應用本科院校；人文素質教育；教學改革
中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)03-140-02
教育部《關于加強大學生文化素質教育的若干意見》明確指出，加強文化素質教育，對于促進教育思想和教育觀念的轉變，推動高等學校人才培養模式、課程體系和教學內容的改革，培養適應21世紀需要的高質量人才，具有重要意義。人文素質教育是文化素質教育的重要組成部分。當前在本科階段實行的人文素質教育，比較集中地開設在大學一、二年級。主要以中文類課程為基礎，開設的科目一般為《大學語文》、《應用寫作》、《演講與口才》、《公關禮儀》、《職業道德與修養》以及一些通識課程等等。和兩課、公共外語、體育等基礎課程比較起來，人文素質課課時少、學分低、學生重視程度也不高。體現在教學實踐過程中，主要存在的問題有：
1、教學安排統籌不夠，課程體系缺乏合理設計。
目前的人文素質課程之間缺少明確的聯系，沒有很好地與學生的培養目標、專業的培養計劃、學生的職業能力等相結合，也沒有對師資進行合理的安排與整合，總體而言人文素質課程處于無序狀態，體系不完整，內容不合理。
2、課程缺乏連貫性，未能貫穿高等教育始終。
人文素質教育應該貫穿高等教育的始終，但是囿于課時和學分的限制，絕大多數的高等院校都僅在大一開設人文素質課，大二開設的較少，大三基本沒有人文素質課程。這樣的設置方式使人文素質教育必然產生脫節，在學生的學習過程中形成斷層。
3、教學內容單一，教學效果不明顯。
多數人文素質課程內容都比較單一，或者《大學語文》，或者《應用寫作》，而且教學內容陳舊、近似于“高四語文”，難以達到提高學生人文素質的目標。
4、教學方法簡單，學生積極性不高。
目前的人文素質課程中，由于課堂人數多，教學方法往往是簡單的“灌輸式”、“講座式”，沒有很好的調動學生的參與性和熱情，導致學生對課程缺乏興趣。
5、過于求博求全，精深程度不夠。
在目前的人文素質課程中，教學內容過于求全求廣，而忽視了對作品、對例文、對案例的深度挖掘。課程講授雖然面面俱到，但是很可能沒給學生留下任何深刻的印象，也沒有切實提高學生的綜合運用能力，起不到教學應有的效果。
6、課內課外聯系不大，未能指導學生課外運用。
人文素質教育的重要成果就是對學生的課外活動、社團活動發生明顯的促進作用。但是目前的人文素質課程往往局限于課堂教學，對學生的課外活動、社團活動缺少指導，久而久之課堂上傳授的知識并未真正轉化為學生的實際能力。
針對此種情況，我校自2009年起在我校國際貿易專業學生開展“人文素質平臺”的教學改革，具體內容如下：
一、“人文素質平臺”包含的課程體系及目標能力分析：
1、《經典導讀》——對經典的閱讀、體會、感受、結合現實進行思考的能力。
2、《文學欣賞》——掌握文學作品欣賞的技巧、方法，鑒賞文學作品的能力。
3、《藝術欣賞》——掌握對藝術作品的鑒賞能力。
4、《實用口才訓練》——具備良好的交際口才、與人溝通的能力。
5、《應用寫作》——流暢的書面表達能力、常用文章寫作能力。
6、《禮儀與溝通》——公關交際中的禮儀和人際溝通能力。
二、具體課程安排：
三、教學內容：
1、《經典導讀》：結合學生專業，選取與專業相關的文學、哲學、歷史、社會學、藝術、科學等名著經典進行導讀，重在引導學生自行閱讀，培養學生閱讀興趣和閱讀習慣。
2、《文學欣賞》：選取有代表性的文學作品進行賞析，結合作者、時代、心理、文學母題、文化等角度進行深度剖析，幫助學生提高對文學的鑒賞水平。
3、《藝術欣賞》：選取音樂、繪畫、影視、雕塑等方面的代表作品，進行賞析、講解，并啟發學生發表自己的見解。
4、《實用口才訓練》：結合學生興趣和實際應用需要，選取常用的口頭交際方法進行講解，組織學生進行口才訓練，強化口語技能。
5、《應用寫作》：選取最常用的寫作文體進行講解，指導學生寫作訓練。
6、《禮儀與溝通》：根據人際日常交往的特點選取與學生專業、應聘、工作有關的禮儀常識和人際溝通常識進行講解。
四、教學方法：
教師講課和學生參與式教學的比例在1：1，教師的教學方法以啟發式為主，主要引導學生通過課內和課外閱讀、調研、討論、寫作等合作式學習方法完成教學任務。
五、課外活動：
在課堂教學之外授課教師還應承擔起與人文素質教育有關的學生活動的指導工作，例如文學社、話劇社、口才協會、辯論賽、演講比賽等，指導學生將課堂所學融入課外活動中。
六、考核方式：
根據不同課程內容和特點組織考試。《經典導讀》、《文學欣賞》、《藝術欣賞》可以以寫作論文的方式考試，《口才訓練》以口試為主，《應用寫作》可以采用“申論”的方式考試。
七、授課特點：
以例文、例題、案例精講的方式授課，不求全求廣，強調講深講透，使學生能夠舉一反三。通過布置課外閱讀的作業和書目，促進學生大量閱讀。
八、改革的主要成效：
1、對教學目標的統一認識：
（1）基本語言能力：包括語言的書面、口頭運用；文字的閱讀、理解、編輯、概括能力；
摘要：愛德華?布洛提出的“心理距離說”對現代美學和文藝學有著重要的影響。“心理距離”這一概念具有豐富的涵義，本文審美態度和審美經驗兩個方面對“心理距離”的內涵進行分析。
關鍵詞：心理距離；審美態度；審美經驗；距離的內在矛盾
在《作為藝術因素和審美原則的“心理距離說”》[1]一文中，愛德華?布洛提出了“心理距離”概念，對美學和文藝學產生了重要影響。布洛認為“心理距離”作為重要的藝術因素和審美原則，揭示了審美意識的本質特點，但文中“心理距離”內涵豐富，作者多次在不同意義上使用“心理距離”的概念，卻沒有明確的加以區分，容易造成意義的混淆而影響讀者的理解與使用，因此本文選取兩個方面對“心理距離”的內涵進行分析。
一、審美態度差異：功利性與非功利性的距離
論文最初提出“心理距離”，主要是從審美態度角度強調了審美活動中功利性與非功利性的距離。布洛舉了一個著名的“霧海航船”的例子：航船在海上遇到大霧，通常會引起人們的不安，“那種特殊的，充滿希冀而又緘默無言的焦急之情和緊張狀態，一切都使這場大霧變成了海上的一場大恐怖”這種看不見的危險影響著乘客的神經，造成心理恐懼。但是“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與快樂的源泉”，只要你能夠忘掉海霧的危險性和它帶來的憂悶，把乳白色的霧幕作為一種離奇而神秘的景象，則會形成一種獨特的經歷，“這種經歷把寧靜與恐怖離奇的糅合在一起，人們可以從中嘗到一種濃烈的痛楚與歡快混同起來的滋味”。二者的差異，就是“由于距離從中作梗”。（353-354頁）
上面的例子中，布洛把這兩種對比強烈的不同感受歸因于我們對待海霧的不同態度：前者采用了日常的、實用的、現實的態度看待大霧；而后者能化恐懼為美感，則是因為拉開了與日常現實態度的距離，以非實用的態度“靜觀”大霧。換句話說，前者以日常現實的功利性態度看待大霧而產生對潛在危險的恐懼心理，后者則通過超越日常現實的非功利性態度克服了恐懼，領略了海霧的美妙。這里的“心理距離”可見是指欣賞者在審美活動中與日常功利性態度拉開距離，代之以非功利性的方式欣賞對象，“使現象超脫了我們個人需要和目的的牽涉”，解除欣賞者與欣賞對象之間的利害關系，達到對客體真正“客觀地”看待。這樣一來，我們就可以跳出通常情況下看到的事物的功利性側面，而看到它審美的、非功利性的、能夠真正打動我們的另一個側面，而“人們平常看不到的事物背面的形象一旦突然出現就會成為對人的一種啟示，確切的說，這就是藝術的啟示”，所以布洛說“距離乃是一切藝術的共同因素”（354頁）。
二、經驗差異：審美經驗與日常經驗的距離
“心理距離”還具有審美活動中審美者的審美經驗與日常經驗的距離的涵義。布洛認為心理距離雖然強調對事物的非功利“靜觀”，但是“距離并不意味著非人情的純理性關系。恰恰相反，它所描述的是人情的關系，并且帶有濃厚的感彩”（356頁），這種“有人情但又有距離的關系”，就是布洛所謂的“距離的內在矛盾”（357頁）。由于“距離的內在矛盾”，一方面我們在欣賞對象時，對藝術作品特有的感受能力越強，它感動我們的程度就越深，審美感受就越強烈；另一方面，如果審美經驗與日常經驗“距離太近”或者“距離太遠”，超過了“距離極限”就會使對象失去美感。因此布洛提出“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界。”（359頁）
對于“距離的內在矛盾”對藝術欣賞和藝術生產的影響，可通過兩個小例子進行簡單說明：在藝術欣賞領域，根據矛盾的第一個方面，如果一個認為自己被妻子背叛的善妒的丈夫在觀看《奧賽羅》，當他自己的情感與經歷同奧賽羅的情感與經歷愈加吻合時，他對奧賽羅的處境、行為和性格的領會應該愈加完美，但實際情況是，可能正因為他的日常經驗與戲劇中表現的審美經驗的完美吻合使他忘記了自己是在看戲，而只注意到自己現實處境，因而更加劇了自己的善妒心，這就是“距離太近”超了過“距離極限”的后果。藝術生產領域也是如此，“作家只有塑造出高度個性化的經驗來才能產生最大的藝術效果。但是他又只有與他純個人經驗分離開來，才能在藝術上塑造出高度個性化的經驗來。”（358-359頁）純粹、空洞的普適概念和枯燥無味的“純自然主義”之所以不能引起人們的審美興趣、帶來審美享受，就是因為未能把握好審美經驗與日常經驗之間的距離。
因此我們說藝術既需要制造距離，又需要控制距離，藝術對象和觀賞者之間存在著一個“最大距離”和“最小距離”的區間，藝術就在兩極之間擺動，而不能超出這兩極，越過“距離極限”，否則就會破壞審美享受，最好能夠盡量縮小經驗距離，同時保持非功利的審美態度。
但是布洛并未將審美經驗與日常經驗截然分開，他指出審美經驗是被距離過濾后的日常經驗。這種過濾首先拉開了現實與藝術之間的距離，使我們能夠擺脫現實的利害關系，看到事物審美方面的獨特吸引力，進入審美狀態。其次，它又給藝術留下了能像日常經驗中的真人真事那樣感動我們的機會，使我們能在欣賞活動中找到與日常生活相類似的情感共鳴，帶來審美享受。就是說審美活動過濾了日常經驗中功利性的部分，留下非功利性的情感體驗和審美經驗，審美經驗與日常經驗既有不同又有相關性。
由于上述過濾現象和“距離的內在矛盾”的存在，因此要使欣賞者在審美時既保持與現實功利性的心理距離，又能盡可能與審美對象所蘊含的審美內涵達到完美契合，就要求藝術一方面要與現實拉開距離，在藝術品和現實對象之間制造“距離”，另一方面又不能完全脫離日常經驗，而要以日常經驗為源泉，形成具有獨特吸引力的、具有個性特色的藝術品。這種既與現實保持距離又與日常經驗相吻合的藝術創造就獲得了自身的藝術性、審美性，這就是作為“審美原則”的“心理距離”。（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）
關鍵詞：篆刻藝術；平面設計；中國審美和思想；審美價值
藝術創作的民族化與本土化，是本世紀中國藝術創作的主要命題。在這一命題之下，眾多充滿中國風情、華夏情感的藝術作品應運而生。如平面設計藝術，從對西方藝術的模仿中解脫出來，由中國古老的傳統文化中汲取營養，以中國獨有的審美思想、藝術形式展現在世人眼中。
本文以我國傳統藝術形式——篆刻藝術為切入點，以對篆刻藝術的歷史淵源、審美趨向的梳理為基礎，結合對當下平面設計中以篆刻藝術為載體的優秀平面設計作品的細致分析，指出傳統篆刻藝術與當代平面設計之間存在著形式相似性與內涵趨同性，以平面設計的視角發掘篆刻藝術中諸多表現形式參與設計創作的重要價值。以期為當下與未來的中國平面設計之發展，奠定有力的理論基礎。
一、刀落石化之境——中國篆刻藝術概述
“中國傳統篆刻藝術歷史悠久，內涵豐富，跟其他文化因素一致，作為一種‘縮龍成寸的藝術形式’”[1]，篆刻藝術的誕生和發展正對應著中華民族獨特的審美趨向、文化思想、歷史傳承等，更與傳承千余年的書法藝術、繪畫藝術、金石學等等息息相關。換而言之，作為中國傳統文化的重要組成，篆刻藝術與其他藝術門類之間有著千絲萬縷的關系；而作為一種獨立的藝術種類，它在表現的形式、傳遞的視覺信息等方面又有著獨特之處，深遠影響著其他藝術種類、乃至中國傳統文化、藝術的發展方向，是中華民族千年來文化、藝術、思想等的偉大結晶。
（一）、篆刻藝術的發展溯源
篆刻是書法藝術、雕刻藝術的集合體，它以印章的形式表現自身魅力，因而有人說“篆刻是集文字書法美與章法排列美、刀法展現美及金石自然美于一體的表現性藝術”[2]。在二千余年的發展歷史中，篆刻藝術由古代印章發展而來，分為實用性為主的官私印章與以藝術欣賞為主的文人印章兩大類。而在經歷的十多個朝代中，又出現了兩次高度發展的歷史階段：一是戰國、秦漢及魏晉六朝時代，以玉石、金等為材料，被稱為“古代篆刻藝術時期”，以實用為主；二是明清以后，以藝術欣賞為主要功能的文人印歷經唐、宋時期的積淀而在此時呈現高度發展的狀態，篆刻藝術走向異彩紛呈的繁榮之勢。
可以說，古印章獨特的表現性和實用藝術表現功能，在歷經千余年、無數工匠文人的探索中獲得了系統化、完整化的發展，這為篆刻藝術的發展和延續奠定了深厚的基礎。其方寸間表現的美學思想、章法境界等更始終吸引著人們的目光，成為中華文化不可割裂的重要組成部分。
（二）、篆刻藝術的審美價值
篆刻不同于書法、繪畫，它的審美價值與其實用相關，而又超越實用性走向實用藝術性。當然，這也可能就是篆刻藝術能夠獨立成為一種藝術門類，而沒有隸屬于書法、繪畫或雕刻藝術的緣故。
首先，篆刻藝術以篆書字體為根骨，文體在方寸間展現的結構組成、形態變化等，無不昭示著對應的時代審美需求。自然，不同時代的篆刻字體都各具特色，但與中國畫相通的是，筆法、形式、材質等的改變只是外在形式方面的豐富多樣，而內在追求的精神境界卻從不曾更變。如制作的工藝技巧方面，雖歷代都有不同，卻始終堅持莊重勁朗、韌力俊秀的審美追求，著重體現文字的古拙、典雅之氣。
其次，篆刻藝術以刀，彰顯字體充滿美感的線條和結構，并由此組合成深具魅力各類章法，體現其審美價值。進而言之，創意的刀工必然帶來風格迥異的字體，這些字體緊湊組合在印章上，又呈現出不同的整體視覺效果，從而得到獨特的意蘊和境界。誠如清代文人高阜描述的“約千言于數字，縮尋文于半圭，不越徑寸之中，而盡乎碑版銘刻、賦詩樂志之勝”[3]。可見，將千篇萬言，縮刻在徑寸之中，其濃縮的不僅是歷史、文化與文字，也濃縮著思想、審美趨向和創作者個人所追求的情趣意境。“文人篆刻不僅力求印章文字、章法、刀法各方面符合傳統審美原則，同時努力將作者個人的修養和追求貫注其中，在作品中創造出意想，情趣和意象融而為一，令篆刻的審美價值更加豐富和具體，從而真正成為一門純粹的藝術形式。”[4]
二、刀落石化境的生命延續——平面設計中篆刻元素的運用
古老的篆刻藝術，通過對字體形態的改變及字體與字體之間的布局，于小小方寸間構建出一個個或厚重古拙、或娟秀輕盈、或大氣雄渾的藝術世界，“為現代平面設計開了厚重、古拙之風”[5]。所以說，篆刻的美在于文字自身的精美設計、在于印面上文字之間的章法布置、在于文字內容蘊藏的意境、在于印章表面散發的厚重金石之味，在徑寸之間選擇著的、安排著的、表現著的、傳遞著的沒有一絲一毫的“任意妄為”，而全部是傳遞思想、情感和信息所必須的。這種對印面文字與文字之間的組成關系（章法）所做的精心設計和經營正是篆刻藝術之美的重要手段，更是其設計傾向的重要體現。本文僅從文字設計之美與章法經營之妙兩方面談篆刻藝術在當代平面設計中的運用，以展示其古老生命在當代平面藝術中延續與發展的必然性與重要意義。
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環。
美術創作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節目規定的空間提供一般化地環境設計，才能提煉與節目有內在聯系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。
在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:
一假定的空間
假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現藝術的時空感。
演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現節目風格，例如：鳳凰衛視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節目體現出來的感情基調是不相同的，一般節目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節目的風格，環境的設計同樣也從背景到環境空間道具無不體現出某種特定的情感用語。亞洲衛視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發型及服裝，體現出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發生。
三交互式的空間
談話式的節目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調動情緒，讓更多的觀眾融與節目中進行參與。“實話實說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發揮余地。
從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現的，它是通過空間這個媒介與節目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節目本身相差甚遠。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個特殊的環境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節目調侃諢諧的風格，是典型的后現代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯想，形象聯想也就是設計創作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。
五裝飾性空間
如果是中性節目，不需要表明人物的特定環境，只需要有一個優美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節目雜技表演節目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統或現代的圖形變化使節目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發展總是伴
