發布時間：2023-08-23 16:53:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的藝術歌曲的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：中國藝術歌曲;演唱;民族特征
中圖分類號：J613文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0112-01
藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期盛行的一種抒情歌曲的通稱，特指18世紀末19世紀初的德國歌曲,當時由舒伯特、勃拉姆斯等作曲家創作的歌曲，歌德、席勒等偉大的文學家們為歌曲的創作提供了無數的優美詩歌。“五四”以后，藝術歌曲流傳到了我國，當時西風東漸，歸國的留學生把西方的美聲唱法與鋼琴介紹到中國，曾是精英文化中最時髦的現象，所以一向被看成是高雅藝術。
20世紀20～30年代是中西文化激烈碰撞與融合的時代，當西方音樂藝術移植到中國本土的時候，不少的音樂家產生了將西方音樂本土化的自覺意識，如蕭友梅、趙元任、黃自等他們圍繞著中國“新音樂”建立的問題展開理論研究和創作進行了本土化探索，主張“借鑒西樂，整理國樂，中西融合，創立新樂”。在中國古代，詩與歌是集于一體的，所謂“詩言志、歌詠言”，因此，中國的藝術歌曲的歌詞都顯現出詩的韻律。
一、中國藝術歌曲的發展與時代特征
20世紀20年代初期藝術歌曲傳入中國,至今已近百年歷史,其中主要分為四個階段：第一個階段為20～30年代，這一階段作品特征是追求意味美，具有濃郁的文人氣質和“陽春白雪”的高雅情韻，如《大江東去》、《教我如何不想他》、《我住長江頭》等，作品表現了作者崇尚個性解放和與追求真、善、美的意志。第二階段為抗戰時期，這一階段作品的特點是氣勢雄壯,音樂富有戲劇性對比,具有濃郁民族韻味和鮮明時代特征，深刻地揭示了歌詞的內涵，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《黃河頌》、《思鄉曲》等。這些作品形象地展示了中華民族不屈不撓、不可戰勝的英雄氣慨。第三階段為50～60年代，特點是激情滿懷，雅俗共賞，描寫社會主義建設的豪情與各民族團結的喜慶，如《贊歌》、《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》等。第三個階段為70年代末至今，特點是創新求變，音樂創作題材豐富,藝術風格更加多樣化，充分表達了改革開放中人民的真實情感，如《祝酒歌》、《我愛你,中國》、《那就是我》、《科學的春天來到了》、《鄉音鄉情》、《你是這樣的人》等，這些作品旋律優美、形象鮮明、生動感人。
二、中國藝術歌曲的演唱方法與技巧
藝術歌曲傳入中國至今已近百年歷史，歷經幾代作曲家的探索和努力已創作了不少膾炙人口的經典作品。演唱好中國藝術歌曲必須要結合本民族的審美習慣與表達方式，同時把握時代審美特征，考慮到大眾審美趣味，因此，本人認為要注意一下幾點：
（一）中西結合
藝術歌曲本來自西方，其藝術強烈的戲劇性與要是運用聲音或音響的對比，所以，演唱中國藝術歌曲應當運用美聲唱法，采用科學的發聲方法、借鑒其呼吸方法與歌唱技巧。當然，中國藝術歌曲具有中華民族的文化內涵，所以必須結合我國傳統的戲曲、民歌等唱法和技巧，如傳統戲曲表現內心的感情含蓄委婉、一詠三嘆；又如民歌發聲的直爽率真、真實自然，還有借鑒會采用傳統唱法的各種“潤腔”技巧。
（二）字正腔圓
中國藝術歌曲詞曲融洽，歌詞是精練、優美、抒情詩歌，具有抑揚頓挫的節奏感，是一種詩意美，具有典型中國的語言特征，首先要把西洋唱法與中國語言結合，做到“以字行腔”：“咬清字頭――引長字腹――收清字尾”。在咬字和吐字上應當養成一種咬字準確、噴吐有力，保持良好的歌唱狀態以及良好的歸韻和收聲的習慣，努力做到“五音”、“四呼”，做到“字中有聲，聲中有字”，從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統一達到“字正腔圓”。
（三）聲情并茂
《詩經?舜典》中說：“詩言志、歌詠言”，詩歌是表現主觀的情緒，因此演唱中國藝術歌曲應結合本民族的審美習慣，強調“以情帶聲”、聲情并茂。中國古典詩詞的往往氣質高雅、含蓄雋永，特別強調意味美，在聲音的運用上應該以抒情性為主，不宜追求大幅度音量變化作為強烈的對比。
（四）情景交融
意境美是中國美學的特色，“境”由“意”生，虛實相生，因此，中國藝術歌曲追求情景交融，要求表達含蓄的意境，達到“景生于情，情融于景”的狀態，一方面，演唱者不要過于追求聲音的完美無缺，忌過“實”過“滿”，應該給欣賞者留下可以補充的或想象的空間；另一方面是要重視鋼琴伴奏與歌曲協調的整體效果。鋼琴伴奏的旋律對詩詞意境的烘托，調節整演唱音色的變化，營造出歌曲的情感和意境的情景交融狀態。
總之，中國藝術歌曲具有中國藝術的民族特征，演唱中國藝術歌曲要根據中國的審美習慣和語言特征來認識和把握演唱方法與技巧。
摘要本文以陸在易的藝術歌曲作為研究對象，以他的八首具有代表性的藝術歌曲作為分析藍本，對其創作思想、藝術特征進行分析，并得出結論：陸在易藝術歌曲所折射出的大愛情懷的題材選擇、抒情吟唱的旋律特色、精雕細琢的伴奏織體等藝術特征，以及他扎根中國傳統文化，將旋律、技法、民族精神、社會融于一種體裁的創作方式，開創了中國藝術歌曲創作嶄新的一頁。
關鍵詞：陸在易 藝術歌曲 創作思想 藝術特征
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A
一 引言
陸在易是中國當代樂壇以聲樂創作享譽中外的作曲家，在音樂界有“胸懷大愛的音樂詩人”之稱。他創作的藝術歌曲以體現對“民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視”為母題，既有濃郁的民族風味、個性的創作技法、鮮明的時代精神內涵，又有很高的藝術欣賞性、強烈的雅俗共賞性，情感豐富、內涵深刻，具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質。曾先后三次被授予中國音樂界最高獎“金鐘獎”殊榮，以及“中國人最喜愛的歌曲”等稱號。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜，伴奏占重要地位。自20世紀初這種體裁傳入中國以來，在青主、黃自、趙元任、賀綠汀等老一輩作曲家的精心創作和努力推廣下，它不僅擁有了大量優秀的、膾炙人口的作品，而且成為廣大民眾日常生活中不可缺少的音樂體裁之一。
在當代以聲樂創作著稱的作曲家中，陸在易是成就卓著也是獲得榮譽與贊譽最多的一位。陸在易早期創作的《祖國，慈樣的母親》現己成為中國人最喜愛的歌曲之一，《彩云與鮮花》、《最后一個夢》多次被我國著名歌唱家帶到國外演唱并受到廣泛贊譽。他的藝術歌曲《橋》、《盼》、《家》、《我愛這土地》、《望鄉詞》曾在2001-2003連續三年榮獲中國音樂最高獎“金鐘獎”。
陸在易的藝術歌曲在充分繼承趙元任、黃自等老一輩作曲家藝術歌曲創作理念下，將歌曲旋律與中國語言、民族和聲與現代技法、鋼琴伴奏與中國古典意境融于一體，并從多角度考慮中國當代普通欣賞階層的審美特點，把富有時代特色、民族精神內涵的題材、淺顯易懂的歌詞、宣敘吟唱般的旋律、形象生動的鋼琴伴奏充分融于這個外來體裁中，既有很高的藝術價值，又雅俗共賞，不僅走出了自己獨特的藝術歌曲創作道路，也為外來體裁的中國化道路開拓了新的篇章。所以，對陸在易藝術歌曲進行一次認真、系統的分析與研究，不僅是對當代中國風格藝術歌曲的一次認真地學習與總結，也是為了更好地唱出陸在易先生在作品中所表達的深層意境，進一步了解其藝術歌曲創作的藝術特色，使自己在演唱時更能融入其中以達到聲情并茂。
二 大愛中的浪漫抒懷
藝術歌曲是陸在易音樂創作的主要體裁，也是他通過自我創作來提高國民文化素質和藝術素質的主要途徑，更是他作為作曲家被普通群眾所知曉與熟悉的主要原因。陸在易曾說“藝術家在創作生涯中誰也不會預先知道自己的哪部作品會傳世，他一輩子有可能寫了幾十部（首）、幾百部（首）作品，但即使只有一二部（首）作品傳世，就是對國家、民族、藝術的貢獻。”陸在易藝術歌曲共有30余首，廣泛流傳的就有近十首，這對陸在易來說不僅是欣慰，更是對中國音樂事業最大、最有價值的貢獻。
大家熟悉的《祖國，慈祥的母親》這樣唱道：“誰不愛自己的母親用那滾燙的赤子心靈/誰不愛自己的母親，用那閃光的美妙青春”。歌詞樸實無華，不矯情，不做作，但字里行間卻滲透著對祖國、對中華民族熾熱的愛，飽含了一個兒子對祖國母親經歷了滄桑后深情的熱愛，是作者也是人民群眾共同的心聲。再加上陸在易用歌詞表達的心聲通過自己完美的音樂創作，將歌曲的旋律與歌詞語言的朗誦調相結合、鋼琴伴奏的情感推動與歌曲的思想表現融為一體，使這首歌曲在歌詞的選擇、音樂的深刻表達上都能生動感人，因此被評為“最受中國人喜愛的歌曲之一”。而這首內心充斥著對祖國大愛情懷的歌曲，自創作以來就潛移默化的影響著中國人的愛國情感，這不能不說是陸在易在音樂多元化時代下選擇音由心生情感道路是正確的。陸在易榮獲首屆金鐘獎的三首藝術歌曲《橋》、《盼》、《家》更是以“情”為創作基調的心曲。
我國著名音樂評論家居其宏先生曾這樣評價陸在易：“他對音樂藝術的主情本性深信不疑，對自己、對音樂都是一個特立獨行者，不發違心之言，不寫應景之作，忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感、要表達的哲理思緒，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。”我認為這是對陸在易最客觀也是最公正的評價。他主情矢志不渝的思想不僅體現在他的各時期作品中，更體現在他2001年創作的最具代表性的藝術歌曲《我愛這土地》中。雖然艾青原詩只有十句，但是陸在易被詩中所表現出對祖國、民族深沉的大愛情結深深地震撼，他用自己嫻熟的創作技巧完成了一曲中國藝術歌曲發展史上的最壯美的愛國史詩。
三 “和而不同”的創作追求
“和而不同”是春秋時期由孔子繼承和發展前人對和同關系的認識而提出的文化觀。他認為：“和而不同”就是“在學術辯論中君子汲取別人的有益思想，糾正其錯誤意見，力求結論公允，決不盲從。”
中國藝術歌曲是從趙元任、黃自、青主、劉雪庵等人對藝術歌曲體裁的引進、創作開始的，雖然這是一種源于西方的音樂體裁，在和聲、曲式、旋律上都有很強的西化色彩，但是在他們對民族和聲、語言、旋律的大力提倡下，中國的藝術歌曲創作開始走向民族化的發展道路。
陸在易經過幾十年的創作積累及對社會生活的感悟，通過藝術歌曲這種具有內涵性的聲樂體裁來實現他對中國藝術歌曲創作思維想法上的創新，走出了一條“和而不同”的民族化創作道路。從創作題材來看，陸在易的藝術歌曲雖然都以對祖國和對中華民族的愛為題材，但是他的歌曲中看不見中國歌曲中慣常的口號式的愛國吶喊或情感的卿卿我我，而是始終用一種“小我”的平凡內涵，透出一種對祖國、對民族的“大愛”情懷。
在歌曲的創作寫法上，他將歌劇宣敘調的寫法引入到藝術歌曲中，實現了對藝術歌曲旋律創作的突破；在歌曲意境的渲染上，陸在易充分利用和聲色彩及鋼琴語言的構思結合創造了另一種“和而不同”。眾多的“和而不同”造就了陸在易獨特的創作道路，也造就了他藝術人格魅力對音樂創作執著的和而不同。
四 雅俗共賞的創作理念
藝術歌曲自傳入中國的那一天起，中國的作曲家們就希望他能走雅俗共賞的發展道路。而藝術歌曲真正的雅俗共賞是在時期，與群眾歌曲的結合為中國藝術歌曲的雅俗共賞開辟了道路。樸實真摯的情感、對祖國、故鄉深沉的熱愛，同仇敵愾的抗敵熱情，把群眾與知識分子、作曲家們緊密的聯系在了一起。從此，中國藝術歌曲探索出了一條雅俗共賞的成功之路，中國普通群眾也能在中國藝術歌曲的欣賞中享受到高雅音樂給人帶來的精神愉悅。
陸在易在藝術歌曲歌詞的選擇上，都盡可能的選擇一些大眾化的與人們生活緊密相連、淺顯易懂的歌詞，并充分利用“文學語言的可解性優勢，在音樂語言和風格范疇內引進易解性概念。”而在旋律的創作上，他舍棄了許多不為中國民眾所熟悉的現代先鋒派音樂的創作技法，將具有中國民族特征的如山歌、搖籃曲、民謠等風格的旋律，變化式的引入到自己藝術歌曲的旋律創作中，不僅使旋律簡潔流暢、清新自然、更將熟悉的民族化旋律讓聽眾在瞬間聽覺中就能夠對旋律片斷有刻骨銘心的記憶。另外，在鋼琴伴奏的創作上，《橋》伴奏效果的小橋流水、《最后一個夢》和聲平靜的空泛遐想、《盼》六連音急切的推動、《我愛這土地》六連音不斷上下“飛動”的琶音等這些生動的“形象”都讓聽眾對歌曲有更深的理解。而這些生動的“形象”、易解的歌詞、熟悉的旋律，都將他的歌曲與聽眾之間搭起了理解和欣賞的橋梁，從而使他的藝術歌曲贏得了相對較廣的受眾面，獲得了各種不同的榮譽，也成為了中國雅俗共賞藝術歌曲的代表作品。
五 打造精品的創作意識
陸在易由于其特殊的求學經歷、創作經歷及對當今社會音樂文化獨特的感悟，使他具有強烈的要以創作嚴肅音樂、精品文化作為自己創作追求的使命。他始終認為：“引領和代表一個民族和國家文化整體發展方向的應是高雅文化（或精品文化）。”《橋》（于之詞），創作于我國改革開放進入實質性階段的1981年，經歷了文化禁錮、歲月摧殘的人們渴望看到祖國的昌盛、人民生活的安定。陸在易以中國城市、鄉村普遍相通的“橋”為題材，以“我”對水鄉的所見所聞，“水鄉的小橋姿態多，石板縫里長藤蘿，……離家千年也戀水鄉啊，愿作人間橋一座”，來激起人們對祖國和平生活的熱愛。而于同年創作的抒情藝術歌曲《彩云與鮮花》（張鴻西詞），他用一種兩人間獨特的問答對話題材將陽光般的熱情展現在聽眾面前。歌詞由最普通的對姑娘“你想什么?”設問及姑娘的回答：“我想變成彩云/飛遍祖國的山河/我想變成鮮花裝點芬芳的生活”，讓聽眾感受到邊寨人民對祖國純樸、真摯的情感，也感受到祖國各民族同胞對祖國河山誠摯的熱愛與熱情的歌頌。而在“小我”的訴說中，加入對社會的感悟、對全民族共同希望的主題，其在陸在易藝術歌曲中也出現很多。《最后一個夢》更是將這種愿望直接訴于歌曲中，以一個骨肉分散多年同胞的真誠訴說，將慈母、兒女情結，重陽、端午這些具有中國濃郁民族特色的節日，與“海峽，明天真的團聚在故鄉明月中”的愿望交織在一起，悲涼的述說中更能激起聽眾對祖國統一、民族繁榮富強的渴望。
陸在易藝術歌曲題材都以家、國為主，自然、個人一家一國貫穿始終，這種從個人到家再升華到對國的熱愛，天人合一、家國一體的情感是中國幾千年來不變的民族傳統，也是當今世界所推崇的人類主題。他是一個主情的作曲家，從他各種對“情”的歌頌中，處處都可以看到他將歷史、文化、社會感想融于自己的音樂中的影子。他始終站在時代精神的前列，關注著中國音樂民族精神的延續、中國聽眾審美品格的提高、中國藝術歌曲的時代意義。思想影響著創作，在陸在易的藝術歌曲中我們不僅看到了他的題材所散發出的深刻內涵，更看到了陸在易對藝術真誠的信仰，他不但真誠的繼承弘揚了中國源遠流長的傳統文化，而且把他們推向了更高、更遠的世界音樂文化中，為中國藝術歌曲在世界的交流、傳播發揮著自己的力量。
因此陸在易先生的藝術歌曲在我們大力提倡藝術歌曲的今天有著非常重要的意義。對于他的藝術歌曲的演唱研究，也是十分有必要的。演唱他的藝術歌曲，不但要有較高的聲樂技能，更要有很高的音樂修養。陸在易先生為演唱者提供了優秀的聲樂作品，他對音樂藝術的執著和嚴謹為作曲家做出了很好的榜樣，也衷心希望更多的同行來關注中國藝術歌曲的發展，研究藝術歌曲的演唱，促進我國藝術歌曲不斷向前發展。
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【摘要】韻味是眾多民族聲樂的藝術表現手法之一，在發聲技巧基礎上綜合運用多種表現手段并集中體現民族聲樂的特色，是民族聲樂藝術的靈魂。本文通過介紹民族聲樂的潤腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤腔技巧對抒發韻味的影響以及傳統韻味在民族聲樂表現中發揮的作用等方面進行論述。
【關 鍵 詞】民族聲樂 韻味 潤腔技巧 歌曲語言 表現手法
【中圖分類號】J616 ；G633.951 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2016）34-0-02
潤腔是民族聲樂中極富特色的技巧之一，是演唱風格形成的主要因素。潤腔技法的形成離不開語言行腔，中國語言特別是中國的藝術語言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調為特點的漢語發音規則的中國民族聲樂特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂的語言，是對歌曲內涵、主旨的詮釋。
一、抒發韻味的演唱基礎
（一）潤腔技巧的簡單介紹
“聲樂藝術自始至終貫穿著語言的咬字發音；要解決技術問題、表現問題、樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂，各國的聲樂藝術也無一例外。”①科學的良好的聲音訓練是打動人心歌唱的前提，歌曲風格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統民族聲樂中不同程度的運用某些潤腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽眾。
潤腔的發聲技巧需要做到咬字和發聲方法相結合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發聲、共鳴三個部分。發聲通過共鳴加以擴大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動聽的歌聲。潤腔技法要求在母音和音高發生變化的時候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統一。例如：藝術歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發音上喉頭要保持穩定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強調前倚音的“月”上。
（二）情聲并茂的潤腔技法
潤腔手法在字音準確、清晰的基礎上，通過字的色彩性、節拍的疏密變化，讓音樂情緒表現更加深入人心，同時也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，乃喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。”由此可見，情感的處理對歌曲作品至關重要。聲樂作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過視覺欣賞來了解作者的創作目的從而來識別作品的表現風格，受到啟迪和感悟。
在戲曲味較濃郁的聲樂作品中，潤腔的合理運用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強調吐字清晰、出字帶味，還要發揮語言中的語氣、語調、語勢的表現力，通過對歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現的淋漓盡致，達到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關鍵。當然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學修養以及對聲樂作品內涵的深刻理解。
二、民族聲樂中的韻味所求
“韻味”一詞，最初它廣泛地體現在詩歌等藝術形式中，用來評論詩詞的聲韻魅力，也長期大量地運用于中國戲曲、曲藝的創作（包括劇本、唱本的創作和演員的二度創作）。后來被廣泛引用到了戲曲、音樂、舞蹈等各類藝術形式中。其中運用到民族聲樂藝術中，通過一定的發聲技巧體現出最動聽、感人、美妙的聲音，透過歌聲激發出聽眾的感情，引起他們的共鳴，從而達成心靈感應。同時這種感應也是一次心領神會、無法言語的體驗。
三、潤腔技術對把握韻味的影響
（一）潤腔技術中的吐字和咬字
潤腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發音部位和發音方法予以咬準。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長吐準，并收清字尾。字頭就是指發音的開頭部分，即我們常說的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤腔發聲中的引長部分，它所占時值較長，歌唱時響度是最大的，是字的核心部分，與發聲的關系最為密切，它需要引長同時也能夠引長。它對歌唱的好壞起著關鍵性的作用，引長部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”。“四呼”在引長字腹時運用，口型始終保持不變，不能隨著曲調的變化而變化。這也是潤腔技巧中最關鍵的技法，在吐字發音準確清晰基礎上，確保歌唱中聲音的圓潤度、連貫以及流暢性。
（二）藝術歌曲中潤腔技巧的運用
下面以藝術歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實踐中具體分析潤腔技巧對抒發韻味。
這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術作品，極具北方戲曲特點，演唱者在唱這首作品之前應該深入了解北方梆子戲當地的地理環境和風俗人情，在演唱過程中充分運用潤腔的發聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術的質感與張力，同時也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。
潤腔技法不但要求掌握字音的結合規律，還要在演唱時辯證地處理每部分之間的關系，根據歌曲的情感需要作出相應的變化，將變聲、語調、襯字等語言表現手法與歌唱發聲結合起來，并且連貫完整地表達詞意、句意和歌詞的意義。
四、傳統韻味對民族聲樂的重要意x
在我國傳統的民族聲樂藝術中，韻味是對演唱者的一個重要的美學要求，也是衡量演唱水平的重要標準。在中國，各地區的民族文化差異，不同的地理環境，不同的藝術修養，對韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國家與民族，對韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個共同點是所有差異的橋梁，正是通過歌聲架起了聽覺與感悟的橋梁，演唱者將自己對歌曲的理解以及生活中的體悟，運用科學的發聲技巧抒發出來，引起聽眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。
五、結語
科學地歌唱發聲是感情抒發的基礎，韻味是民族聲樂藝術的靈魂。隨著時代的進步，社會的發展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂的每一個演唱者都應在提高歌唱技巧的同時，重視把握和運用韻味，加深對作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發民族聲樂的傳統韻味。
參考文獻
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關鍵詞： 美聲 唱法 概念 文化 成就 新探
美聲唱法，作為我國當代聲樂樂壇的一大重要流派，與民族唱法、通俗唱法、原生態唱法并稱為“四大唱法”，并有所謂“美聲唱法國際化、民族唱法民族化、通俗唱法時尚化、原生態唱法原味化”之說。
我國權威工具書《辭海》，對“美聲唱法”也給出了如下的定義：“17、18世紀形成于意大利的一種演唱風格。”其特點是：“具有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，音色優美、明亮、圓潤、豐滿，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流麗靈活。這種風格的形成與那不勒斯樂派，特別是亞?斯卡拉蒂、波爾波拉（Nicola Antonio Porpora，1686-1766）等人的正歌劇創作有關。美聲唱法的先驅卡契尼在其專著《新音樂》的序言中曾對此唱法作介紹。19世紀蘭佩蒂（Francesco Larnperei，1813-1892）、加里亞（Manuel Gaecia，1805-1906）等也有論著作詳細闡述。”①然而，這一權威性定義卻暴露出自相矛盾之處：“唱法”如何竟成為“演唱風格”呢？可見，對于“美聲唱法”這一概念內涵，首先必須作出新的準確的界定。
一、美聲唱法的概念新解
其實，所謂“美聲唱法”，既不是“唱法”，也不是“風格”，而是以風格為主要標志的一大聲樂藝術流派。
之所以稱之為“美聲唱法”，全是翻譯的誤譯惹的禍。“美聲唱法”的意大利原文本來是“bell canto”，其中的“bell”意思是“美好”、“美麗”；“canto”意思是“歌唱”、“歌聲”。所以正確的譯法應當是“美好的歌唱”或“美麗的歌聲”。與“唱法”本來風馬牛不相及。在我國，由這種錯評以訛傳訛，一直沿用至今，乃至形成了一種約定俗成。對此，許多聲樂理論家與聲樂教育家都已發現其中的謬誤之處，并試圖設法予以糾正。例如韓勛國先生編著的《歌唱教程》一書中，就稱“美聲唱法”為“美聲唱法流派”，并稱“民族唱法”為“中國民族歌唱法學派”，稱“通俗唱法”為“通俗歌曲演唱流派”，并稱“戲曲唱法”為“傳統戲曲聲樂唱法流派”②，試圖將“唱法”與“流派”合二而一。
由此可見，“美聲唱法”實際上并不是“唱法”，而是西方的聲樂流派，它又稱作“歐洲歌劇聲樂”，顧名思義，它與歐洲歌劇的聲樂藝術密切相關。即以歌劇聲樂的強烈性的、戲劇性的、粗重型的聲樂流派，取代此前輕快性、華彩性、輝煌性的聲樂流派。其主要原因，在于歌劇管弦樂隊編制的大幅度擴充，歌劇院與音樂廳的規模擴大，歌劇腳本的主題傾向于戲劇性的深化等。因此，“美聲唱法”實質上就是歐洲歌劇聲樂流派。對此必須有十分明確的解讀，不可以只就“唱法”論“唱法”。唯其如此，方能把握美聲聲樂的本源與本體審美特征。
二、美聲唱法的文化背景
美聲唱法作為西方一大聲樂流派，其形成與發展，是扎根于西方深厚的文化背景之中的。其文化基因，可以追溯到14-16世紀的文藝復興運動。
15世紀中葉，意大利的翡冷翠掀起了文藝復興的巨浪，以復興古希臘、古羅馬文化為號召，提出了“人文主義”思想體系。首先在歌詞、繪畫、雕塑、建筑等領域取得了顯著成就。16世紀末，在意大利出現了一批具有人文主義思想的進步音樂家，如佩里、卡契尼、卡瓦利尼等，成立了“佛羅倫薩藝術創作小組”。1594年，佩里和卡契尼采用詩人努契尼的臺本，創作出歷史上第一部歌劇《達芙納》（《Dafne》）。1597年，該劇首演于科爾齊（Corei）宮邸，大獲成功。令人遺憾的是該歌劇的曲譜已失傳。1600年，佩里與卡契尼又聯手，根據努契尼的臺本創作出歌劇《尤里狄茜》，成為世界上有曲譜傳世的第一部歌劇。在該劇中，作曲家仿效古希臘悲劇的朗誦調，創造出一種新的宣敘調，其情感變化豐富，旋律新穎別致。同時創造出更為抒情的詠嘆調，使歌劇聲樂藝術初步成熟。與此同時，威尼斯的作曲家威爾第在歌劇聲樂的戲劇性上作出了重要探索，在聲樂表現戲劇人物的內心活動方面，作出巨大的藝術貢獻。
隨著歌劇的勃興，在意大利興起了各種聲樂流派，如羅馬學派、威尼斯學派、米蘭學派、波隆學派、拿波里學派等等，這些學派共同形成了美聲流派。其中，威爾第的歌劇《茶花女》、《利哥萊托》、《西蒙?博卡涅格拉》，普契尼的歌劇《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等，都為歌劇聲樂的美聲流派奠定了堅實而又雄厚的基礎。特別是威爾第的歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德的詠嘆調《飲酒歌》，更成為美聲聲樂的經典曲目。到古典主義音樂時期，其音樂文化的精髓同樣滲透到歌劇聲樂藝術之中。例如古典主義音樂“三巨頭”之一、奧地利作曲家莫扎特創作的歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》等，更將歌劇聲樂的美聲流派推向一個藝術高峰。到浪漫主義音樂時期，德國作曲家瓦格納創作的歌劇《湯豪塞》，俄國作曲家柴可夫斯基創作的歌劇《黑桃皇后》、《葉甫根尼?奧涅金》，再一次將歌劇聲樂的美聲流派推向成熟階段。而到了民族樂派時期，俄國作曲家里姆斯基?科薩科夫創作的歌劇《五月之夜》、《薩特科》等，更使歌劇聲樂的美聲樂派趨于完美。
除了歌劇聲樂的美聲樂派以來，藝術歌曲也成為美聲樂派的充分用武之地，世界“藝術歌曲之王”、奧地利作曲家舒伯特創作的《魔王》、《野玫瑰》、《春之信念》、《流浪者》等600余首藝術歌曲，德國作曲家舒曼創作的250余首藝術歌曲，奧地利作曲家沃爾夫創作的270余首藝術歌曲，均以浪漫主義音樂文化為底蘊，把美聲樂派推向另一座藝術高峰。這些藝術歌曲的詞，大多選用當時一些著名的浪漫主義詩人歌德、海涅、艾興多夫、莫里克等人的抒情短詩，演唱上抒情性強，多采用輕柔的弱聲與半音，以富有人物性格化、多樣化的音色、清晰可親的吐字，多層次的細微的語調變化等手法，形成了含蓄、輕柔、抒情的藝術風格，并以此作為美聲樂派的主要標志之一。而且，這些藝術歌曲演唱與歌劇用交響樂隊伴奏不同，而是以鋼琴為主，更增其典雅之風。
由此可見，美聲樂派的行成與發展，是植根于歐洲音樂文化的大背景之下的。也就是說，美聲樂派是歐洲音樂文化的產物，也是歐洲音樂文化的載體之一。
三、美聲唱法的藝術成就
美聲唱法作為世界重要的聲樂流派，取得了令人矚目的藝術成就。具體而言，這些藝術成就可以分解為以下三大層面予以解讀：
（一）擁有一大批偉大的作曲家
例如意大利的貝利尼、威爾第、普契尼、馬斯卡尼、羅西尼、卡契尼、斯卡拉蒂、卡爾達拉、博諾恩其尼，奧地利的莫扎特、舒伯特、沃爾夫，德國的貝多芬、門德爾松、舒曼、瓦格納，法國的古諾、圣―桑、比捷，捷克的德沃夏克，俄國的格林卡、柴可夫斯基、里姆斯基―科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫，英國的五賴頓，美國的格什溫、科普蘭、阿隆?考普蘭、布魯姆菲爾德、隆博格、拉斯巴克、福斯特、科爾恩，西班牙的阿古斯丁?拉臘，古巴的列庫奧納，巴西的維拉?羅博斯，阿根廷的卡爾盧斯?古阿斯塔維諾、墨西哥的阿?弗利登塔爾，智利的羅梅洛，委內瑞拉的古提埃列斯，哥倫比亞的該因丹羅，日本的瀧廉太郎、成田為三、山西耕i、中田喜直、田伊久磨、平井康三郎、達藤實、小松耕輔、朝鮮的金赫、咸宏根、尹升鎮、李冕相，中國的蕭友梅、應尚能、劉雪庵、陸華伯、夏之秋、聶耳、冼星海、任光、、張寒暉、賀綠汀、馬可、張魯、瞿維、鄭律成、羅宗賢、陳紫、金砂、王洛賓、施光南、鄭秋楓、王立平、瞿希賢等等。
（二）擁有一大批經典的曲目
例如歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》中奧菲歐的詠嘆調《世上沒有優麗狄茜我怎能活》、歌劇《費加羅的婚禮》中費加羅的詠嘆調《你再不要去做情郎》、歌劇《瑪爾塔》中羅西娜的謠唱曲《我聽到美妙的歌聲》、歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德的嘆詠調《飲酒歌》、歌劇《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人（巧巧桑）的詠嘆調《晴朗的一天》、歌劇《迷娘》中迷娘的浪漫曲《那地方你知道嗎？》、歌劇《卡門》中選曲《斗牛之歌》、歌劇《葉甫根尼?奧涅金》中連斯基的詠嘆調；外國藝術歌曲《啊！我的太陽》、《桑塔?露齊亞》、《重歸蘇連托》、《假如你愛我》、《在這幽暗的墳墓里》、《假如我的歌聲能飛翔》；中國藝術歌曲《我愛你，中國》、《黨啊，親愛的媽媽》、《但愿不再是夢里》等等。
（三）擁有一大批偉大的歌唱家
如果說，美聲樂派的作曲家是聲樂“設計師”，美聲樂派的曲目是聲樂“設計圖紙”的話，那么美聲樂派的歌唱家便是美聲聲樂的“施工者”與“建筑師”。如果沒有歌唱家，再美的美聲音樂，也只是紙上的樂譜而不成其為真正的聲樂。
世界上擁有一大批偉大的美聲歌唱家，例如意大利的卡魯索、吉利、加里―庫契（女）、魯福、斯基帕、帕瓦羅蒂，俄國的夏里亞賓，西班牙的卡巴耶（女）、貝爾干扎（女）、多明戈、卡雷拉斯，美國的羅伯遜、卡拉斯（美籍希臘女歌唱家），中國的應尚能、周淑安、喻宜萱、李獻敏、斯義桂等等。
注釋：
①《辭海》縮印本[M]第2312頁，上海：上海辭書出版社2000年版。
【關鍵詞】西方樂派 古典 浪漫 民族
音樂流派簡稱為“樂派”，是指在中外音樂史中一定的歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法、表現風格相似或相近的音樂家所形成的音樂派別，是音樂藝術成熟的重要標志之一。樂派的核心，是獨特的藝術風格。
樂派是音樂史中一個十分重要的內容，也是音樂史中的一大亮點。研究西方近代音樂史，必須掌握其中的三大重要樂派。換言之，西方近代音樂史中的三大樂派，是其音樂史中的三大支柱與亮點，構成了“三足鼎立”的音樂藝術的大格局。
為此，本文對西方近代史中的三大樂派分層次進行研究論述。
一、古典主義樂派
古典主義樂派又叫古典樂派，是18世紀后期與19世紀初期在歐洲興起的音樂流派，也以奧地利的維也納為中心。該音樂流派以古典風格為標榜，注重思想內容上理性與情感的合二而一，藝術形式上追求嚴謹與完美。
古典樂派的領軍人物有“三巨頭”。
第一位是海頓，奧地利作曲家。他首創交響曲的形式，被譽為“交響樂之父”。他創作的音樂作品，廣泛吸收奧地利、波希米亞等地民間音樂素材，風格質樸。
第二位是莫扎特，也是奧地利作曲家。他奠定并發展了協奏曲的體裁規范。作品風格純真清麗、優雅工致，并且有戲劇性與悲劇性特點。莫扎特不僅是西方古典樂派的代表人物之一，也是世界音樂史中最具影響力的重量級人物之一。其代表作品有歌劇《費加羅的婚禮》《魔笛》《唐璜》等11部，交響樂《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有獨奏曲、協奏曲、安魂曲、室內樂、合唱、獨唱等作品。
第三位是貝多芬，德國作曲家、鋼琴家。他創作的音樂作品思想內容上與當時德國資產階級革命時期的“平等，自由，博愛”精神相契合，在藝術形式上進行了全方位、系列化、深層次、高水準的創新。特別是在交響樂的創作上，更取得了輝煌的藝術成就。其中以《第五（命運）交響曲》最為著名，其為世界音樂的經典。此外，還有鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》《黎明》等32首；鋼琴協奏曲5部，弦樂四重奏16部，小提琴奏鳴曲10首，并有歌劇《菲德里奧》等。
二、浪漫主義樂派
浪漫主義樂派是19世紀歐洲興起的音樂流派，該樂派強調激情和抒發主觀情感，強調表現個性為特點。該樂派又分為前期與后期兩個時期。
前期的領軍人物有5位。
第一位是舒伯特，奧地利作曲家，他創作出藝術歌曲600余首，被譽為“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》等。
第二位是德國作曲家舒曼，他的音樂作品富于幻想，感情細膩。其代表作品有鋼琴曲《蝴蝶》《童年情景》與聲樂套曲《詩人之戀》《婦女愛情與生活》《春天交響曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特，他首創“交響詩”的音樂體裁，并創作了大量的標題音樂。其代表作有交響詩《匈牙利》、交響曲《但丁》、鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦，被譽為“鋼琴詩人”。他的作品以反抗入侵波蘭的沙皇、懷念祖國為主要內容，藝術上也多有建樹。其代表作品有鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》等。
第五位是法國作曲家柏遼茲，其代表作品有世界上第一首標題交響曲《幻想交響曲》、歌劇《貝文努托·切里尼》等。
后期浪漫樂派的代表人物有3位。
第一位是德國作曲家瓦格納，他在歌劇音樂創作上進行全面改革，取得顯著成就。其代表作品有歌劇《湯豪塞》《名歌手》等。
第二位是德國作曲家勃拉姆斯，其作品風格情思蘊藉，沉雄工致。其代表作品有管弦樂曲《學院典禮序曲》與歌曲200余首。
第三位是俄國作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄國知識分子渴求個人幸福的愿望。其代表作品有歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》，舞劇《天鵝湖》《睡美人》與《第六（悲愴）交響曲》等。
三、民族主義樂派
民族主義樂派是19世紀中葉以后歐洲興起的一個音樂流派。它以強調民族風格為特征，并特別注重運用本國民間音樂素材作為創作的依據。其代表人物與作品有挪威作曲家格里格和他的《培爾·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交響曲》、俄國作曲家穆索爾斯基和他的鋼琴套曲《圖畫展覽會》等。
四、印象主義樂派
印象主義樂派也是19世紀歐洲興起的新的音樂流派。其創始者是法國的作曲家兼鋼琴家德彪西。少年時期他就進入巴黎音樂學院學習，畢業后從事音樂創作與表演工作，曾到過俄國、意大利、奧地利、瑞士等國家，眼界大開，閱歷也更為深厚。他在充分繼承浪漫主義樂派音樂精華的基礎上，銳意創新，在法國印象派繪畫與象征派詩歌的啟發與影響下，創造出音樂上的印象派。該樂派選取的創作題材以詩歌、繪畫、自然景色為主，強調聲音的“色彩性”，著力營造夢幻、朦朧的音樂意境，凸顯視聽一體、音畫同步的審美特征。德彪西的代表作品有鋼琴曲《月光》（根據法國印象畫派大師莫奈的油畫《月光·印象》創作）、管弦樂曲《大海》等。還有音樂專著《克羅士先生》等。
關鍵詞：民族聲樂發展風格特點
我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，經過近百年的發展，已經成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術。其特有的藝術魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風格韻味走出國門、走向世界。
一、我國民族聲樂的發展
(一)繼承
我國傳統聲樂藝術有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內容之豐富、文化內涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發展中，聲樂演唱藝術經過了對傳統民歌、詩經、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統民歌、曲藝、說唱、戲曲中發展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內容深刻體現著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。
1、民歌
民歌是與勞動人民聯系最為密切、表現人民現實生活最為直接的一種藝術形式。它以質樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發展，廣大音樂工作者在傳統民歌的基礎上，創作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。
2、曲藝、說唱
曲藝是我國特有的藝術形式，是一種說唱藝術。主要通過語言來表現內容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且帶有鮮明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經驗，推動了民族聲樂的發展。
3、戲曲
中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調、語勢，以達到語言的感人。由于地域環境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。
中國民族聲樂對傳統聲樂藝術的繼承是經過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發展。
(二)借鑒與創新
20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區及日本、東南亞地區的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發展也帶來了新的元素和審美情趣。
1、教學機構的建立
以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，并在實際的音樂生活中產生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發展。
2、歌唱家的貢獻
20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發展奠定了堅實的基礎。抗戰和時期，延安魯藝培養了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。
3、音樂留學生歸國及土洋之爭
20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區統一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創新、藝術實踐、人才培養、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統的方向發展。
二、風格特點
任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。
(一)聲樂特點
1、音色自然、甜美、富有表現力
音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統的審美情趣。我國近現代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。
2、演唱個性的多元化
我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現在地理環境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現出多樣的演唱特點。演唱個性化表現出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內涵。
3、歌唱語言的藝術性
我國民族聲樂特別強調歌唱語言的藝術性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質，腔為字之文。”指的就是傳統聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發聲與咬字的協調，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。
(二)審美特點
1、音韻美
在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統聲樂作品和聲樂表現獨有的美學特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創造的核心。是歌唱家心靈的再現，是主觀情思與客觀意境的高度統一。歌唱是音韻美的直接體現，傳統聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據旋律的音高、力度、音色進行表現，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優美的曲調。也產生了獨特的音樂美感。
2、唱腔美
聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態生發出來，并能根據詞意中人或物的具體情感、神態，從聲腔、旋律、節奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協調，還要對歌曲所表現的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。
3、意境美
關鍵詞：李白；“詩與樂”；當代價值；突破路徑
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文獻標識碼：A
文章編號：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，號青蓮居士。祖籍隴西成紀（今甘肅靜寧西南），隋末其先人流寓碎葉（今吉爾吉斯斯坦北部托克馬克附近）。他幼時隨父遷居綿州昌隆縣（今四川江油）青蓮鄉，后年少離鄉，二十五歲起“辭親遠游”，仗劍出蜀。他有著“中夜四五嘆，常為大國憂”的愛國本心，有著“酒放豪腸……繡口一吐就半個盛唐”的豪氣傲骨，也有著“高歌振林木，大笑喧雷霆”的藝術情懷。李白一生“志在青山”，游歷祖國各地，陪伴李白始終的是他的詩、他的酒、他的劍、他的歌……
一、研究進展
李白與音樂關系密切。他不僅是著名詩人，而且擅長劍棋琴書、能歌善舞。如，《留別于十一兄巡裴十三游塞垣》詩中寫道：“勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，吾為爾楚歌。”此詩描寫了李白在友人“楚舞”的帶動下，動情吟唱“楚歌”的情境；《幽澗泉》詩中寫道：“拂彼白石，彈吾素琴。……客有哀時失志而聽者，淚淋浪以沾襟。……幽澗泉，鳴深林。”由此詩可知，李白美妙的琴聲競能引人傾聽，可見李白琴藝之高。此外，李白還創作了大量描寫古琴、吟、舞、歌等的音樂詩作，李白的樂府詩、絕句等也都有著明顯的音樂特征。
筆者多次參加四川李白研究會、李白紀念館、馬鞍山李白研究所等機構舉辦的學術活動，有幸了解了來自祖國各地及日本、美國、加拿大、韓國、俄羅斯等國學者關于李白的研究動態，越發感覺到李白研究領域在不斷拓展中，研究李白的史學家、文學家、社會學家們都試圖在自己的學科外尋找新的研究領域，其中不乏將研究的視角轉向李白詩詞音樂上者。學術交流中，文人們總是喜歡用自己的方言吟唱幾首李白的詩歌，以表雅興；在學術匯報中，學者們也經常提及李白詩詞音樂的研究意義。凡此種種都表明，大家已開始關注李白詩歌的音樂魅力。
在文獻資料的查詢中可見，1995年，葛景春先生較早地在《文化遺產》雜志上發表的《李白詩歌與盛唐音樂》一文，開始了對李白詩歌與音樂關系的研究；2009年開始，筆者從音樂本體的層面對李白詩詞的演唱方法進行研究，挖掘收集了李白詩詞留存下來的古樂譜，并出版了專著《李白詩與樂》，在《中國音樂》《音樂創作》等刊物發表了《李白詩詞音樂及演唱初探》《李白詩歌的音樂》等文章；2013年，趙璐教授在《綿陽師范學院學報》發表了《李白王維樂府歌詩音樂之異同》，文中把李白與王維在樂府歌詩音樂方面的特點做了對比分析；還有付曉玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白詩歌的節奏、詩歌中音樂內在的特點等等。同時，傅雪漪、于曉雪、任半塘、王昆吾、陳石萍、陳四海等人探討了唐詩與音樂的關系，其中涉及一些李白詩歌音樂方面的內容。
就李白“詩與樂”的音樂表演現狀而言，較早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吳丹雨三位老先生為李白的詩歌譜曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由隴西音像文化出版社出版。他們譜曲的共同特點是運用現代作曲手段，結合自身的音樂喜好，采用多種風格，例如，他們運用了黃梅戲、川劇、京劇、越劇等戲曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戲曲和民歌、通俗的方法。安徽馬鞍山李白研究會經常舉辦“李白詩歌朗誦、演唱比賽”，這種常態化的比賽活動在國內、國際上產生了一定的影響。另外，2014年開始，筆者收集李白留存下來的古樂譜18首，查詢史料記載，研究、推衍盛唐詩樂的演唱風格，與任立志共同伴奏編曲，聯同山東、四川高校的聲樂教師和演員們一起模仿、演繹、錄制了《李白詩詞古樂譜演唱》CD光碟，由中國科學文化音像出版社出版；2015年，筆者組織濟南大學音樂學院聲樂系和舞蹈系部分師生共同籌辦“李白古詩詞音樂會”，以歌、舞、朗誦、情境再現的方式演繹李白的一生。這樣的演出既有古典文化內涵、又創新了教學模式，并給學生提供了實踐機會，受到音樂界同行和外國留學生的認可與好評。2016年，四川李白紀念館在全國發起為李白詩歌譜曲的活動，得到全國熱愛李白詩歌的音樂界人士的積極響應，即將出版一本李白詩歌曲譜集。
二、存在的問題
目前，關于李白“詩與樂”的研究取得了一些成果，但也面臨一些制約該課題研究的瓶頸問題。主要集中在三個方面：音樂本體的研究缺乏深度和連續性，非音樂學者跨界研究的局限性，當代價值研究的膚淺性。
（一）音樂本體的研究缺乏深度和連續性
從2009年開始，音樂學者們從音樂本體深入到李白詩詞探討中，經過6、7年的發展，這些學者在研究李白詩歌音樂本體內容時主要集中在李白詩歌演唱、李白詩詞古樂譜作曲特點、李白詩歌音樂內在特性、李白詩歌的節奏等幾個方面。但是研究的人員較少，研究的內容處于初始階段。
首先，著名詞曲學專家、博士生導師劉崇德（1998）的《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》為我國古代歌曲總譜，書中收唐宋詞、元曲、明清戲曲及民歌共4500首，其中收錄了李白的部分詩歌古樂譜。王迪先生（2007）的《弦歌雅韻》收集整理了幾首李白詩歌古琴曲譜；其次，P者（2009）的《李白詩詞音樂及演唱初探》中對于李白詩詞音樂及演唱，從有樂器伴奏、無樂器伴奏、詞樂演唱、現存李白詩詞古樂譜梳理等4個方面推演出李白詩詞演唱的特點，進而鉤沉李白詩歌音樂創作、吟、唱的歷史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白樂辭述考》、孟修祥（2010）的《論李白詩歌的節奏》、常德坤（2014）的《李白詩歌中的音樂內在特點》等文章挖掘了《唐聲詩》《樂府詩集》中收錄的有音樂痕跡的李白詩篇，總結了李白詩歌與各地民間音樂的特點、描述李白歌辭的口頭表達方式、指出李白部分歌辭作品選詞配樂、依調填辭、按字填辭的人樂情況；此外，筆者（2009）的《李白詩歌的音樂》中通過對李白詩歌中的音樂元素的挖掘，現存曲目的梳理以及音樂環境的分析，探尋了李白詩歌的音樂蹤跡；趙璐（2013）的《李白王維樂府歌詩音樂之異同》一文指出，李白的樂府歌詩音樂以北樂為主，音域寬廣跌宕，節奏、旋法形態多變，具有飄逸灑脫、熱情豪爽、意蘊醇厚的整體審美特征；付曉玲等（2013）《李白樂府歌詩的音樂研究》的文章從音階調式、節奏節拍、核心音調、旋法特點、結構材料與終止式五個方面對李白樂府詩歌中可以入樂的部分（即歌詩）作品作了音樂本體方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特點是，某一個視角的研究缺乏連續性和深入性。由于音樂學者歷史、文學等知識欠缺，不管是古樂譜收集、李白詩樂演唱推衍、古譜音樂的作曲手法研究、李白歌詩音樂與同時代詩人的歌詩音樂對比分析都是點到為止，同一方向的研究沒有深入下去。從事李白詩詞古樂研究的人員數量和質量呈遞減趨勢，處于研究的瓶頸期。
（二）非音樂學者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白詩歌與盛唐音樂》一文中指出：李白的一些長篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一樣，其結構布局、節奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。李白的樂府歌行本是從古樂府而來，或仿古樂府而作，或擬古題而有變化，其與古樂府的血緣關系則是顯而易見的：傅雪漪（1994）的《中國古典詩詞的吟與唱》、楊名（2014）的《唐代舞蹈詩研究》、陸云（2013）的《唐代吹奏樂詩研究》、余曉雪（2013）的《唐代琵琶詩研究》等文章對盛唐詩歌中描寫的吹奏樂、樂舞等音樂構成元素進行分析；其二，朱謙之（1935）的《中國音樂文學史》、任半塘（2006）的《唐聲詩》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》等著述論證了唐詩不僅以繪聲傳達音樂之美，而且唐詩的語言本身也蘊含著一種“音樂”，他們試圖描述中國古代詩歌的原貌，揭示其發展規律；其三，陳石萍（2001）的《唐詩與音樂》一文中，從唐詩與歌詞、唐詩與民歌方面探討了唐詩與音樂的關系；其五，陳四海（2002）的《思無邪――中國文人音樂思想研究》、侯雙霞（2013）的《淺析（全唐詩）中的音樂美學思想》、袁行霈（2008）的《中國詩歌藝術研究》、仲崇賓（2010）的《全唐詩》等書著從音樂美學的角度對王維、李白、杜甫、白居易等盛唐詩人音樂美學思想進行了研究，也對詩歌藝術特色、藝術風格、藝術成就進行了分析。
對于李白詩歌與音樂的關系，已有的研究成果主要集中在詩歌的音樂屬性、詩歌的美學特征，詩歌發展與音樂關系等方面。這些研究成果在文學、史學等方面的理論分析很有深度和廣度，但是由于這些學者并非音樂專業的學者，他們專業的融合與跨界也是無法逾越的問題。受專業的限制，學者們的研究不能深入到李白詩歌的音樂本體領域，關于李白詩歌的音樂節奏、音樂韻律等音樂元素特征的分析有待進一步考證。
（三）當代價值研究的膚淺性
目前的首要問題是李白詩詞音樂與現代詩詞音樂研究缺乏借鑒性。我們研究歷史的目的是以史為鑒、古為今用。盛唐詩歌的音樂在當時達到極致繁盛的局面，而我國現代的詩詞音樂（包括藝術歌曲）創作出現了瓶頸傾向。尤其是我國的部分通俗歌曲的現狀更是堪憂。我國現代部分通俗歌曲、網絡歌曲深受歐美、港臺影響，放棄傳統的審美模式，原創精神缺失。同時，源于詞曲作者本身文化、音樂修養不夠，他們追求怪異的曲調、粗俗的歌詞，有些作品甚至可謂低俗。
目前，國內的一些作曲家開始嘗試詩詞音樂的創作和研究，例如，曲效弘（2014）《林樂培的聲樂組曲（李白夜詩三首）的作品風格及演唱分析》對林樂培的聲樂組曲《李白夜詩三首》進行作品風格及演唱分析，認為其創作技法高超，融入了中國戲曲、中國傳統樂器、中國五聲調式等中國元素。我們是否可以把李白詩詞音樂與現代詩詞音樂研究進行對比分析，利用古代詩詞音樂在作詞、作曲、表演等方面的經驗，改善當今歌曲創作膚淺、低俗的現狀？這項研究值得音樂家、文學家、史學家們重視和深思。
其次，李白詩詞音樂環境對發展現代文化市場缺乏引導性。由于歷史和現實的原因，我國目前流行音樂市場的無序性、嚴肅音樂市場的萎靡狀態儼然存在。同時，音樂人與社會機構協調、音樂創作與時代精神宣韉然方詿砦緩腿蔽壞南窒笫庇蟹⑸。我們應該借鑒李白詩詞傳承發展的模式和體系，發展中國當代的詩詞音樂文化，借助當代詩詞音樂在這個物欲橫流的工業社會安撫人們浮躁的心靈，提升人們的審美修養。
三、突破的路徑
（一）加強有深度的持續性研究
政府、院校、研究機構及演出團體，要支持和鼓勵從事音樂創作、音樂理論分析、音樂表演的音樂學者和表演藝術家，投身到中國傳統詩詞音樂研究中來，給他們提供研究成果推廣的平臺，引導高級別的報刊、雜志發表他們的文章，為古詩詞和傳統音樂演出提供實踐機會，例如，開展“高雅藝術進校園”“高雅藝術進企事業單位”等等活動，弘揚民族文化、提高國民音樂修養。
在李白詩詞音樂研究上，我們可以進一步梳理李白詩歌入樂的曲牌種類，像新樂府辭、近代曲辭、清商曲辭、橫吹曲辭等，把它們匯總歸類，重點研究詩的韻律與音樂節奏的同宗、同源性；分析依歌填詞和依詩填聲的詩歌歌曲差異，推衍李白詩歌創作的特點；選擇代表性的作品，嘗試詩歌、音樂、舞蹈三結合的歷史原貌情節重構，為演出團體或者在校學生的藝術實踐及教學實踐提供學理支持。
（二）音樂人與非音樂人的合作研究
已有的李白詩歌與音樂的關系研究大都是由美學、歷史學、文學研究的學者完成。他們從美學的視角研究李白詩歌的美學思想，從歷史學的視角研究李白詩歌與古代民歌的關系、從文學的視角研究李白詩歌的音樂屬性等等。未來，研究方向應該滲入到對音樂的節奏、旋律、作曲、表演等純音樂元素的專業分析中；同樣，音樂學者研究李白詩詞也有局限性，他們分析李白詩詞古譜特點時，應該加強對古譜來源考證，加強對古譜旋律、節奏產生的史學、文學原因分析等。
在唐代，詩歌與音樂是互相影響、互相制約、互相促進的，詩歌的產生有的是依歌填詞，有的是依詩填聲，詩人與樂人形影相隨，共榮共生。我們可以借鑒李白“詩與樂”研究中的音樂環境、音樂人與詩人、音樂傳播途徑等的分析加強當代音樂人與非音樂人的合作研究，鼓勵他們互相支持、雙向介入、資源互用、互相滲透，達到利益共享、互惠互利、合作共贏的效果。
（三）深入挖掘李白“詩與樂”當代價值
1.對當代詩詞音樂創作的借鑒
當今社會需要借鑒盛唐詩樂的音樂環境、歌曲創作手法、聲樂演唱技法、歌曲傳播傳承的途徑，進而提高當代詩詞歌曲的創作和演唱水平，展現中華民族深厚的文化底蘊，豐富文化建設內涵。我們應該先了解當代詩歌與音樂的關系，探討不同類型的音樂給現代詩歌創作帶來的啟發和靈感，分析現代詩歌的音樂節奏和思想內容對音樂創作產生的影響，并從詩論家的音樂性理論的個案分析中考察現代漢語詩歌在音樂性理論上的創建與得失，以照亮新詩未來的音樂之旅。然后，從詩樂創作、美學思想兩個角度對比李白詩樂與當代詩樂的區別；收集李白詩詞古樂譜和當代有代表性的詩詞音樂，對比分析它們的曲式結構、旋律、節奏等創作特點；對比分析李白與當代著名詩人的美學思想，找尋他們的異同點，鉤沉詩樂演變軌跡，為當代詩歌的音樂創作提供可以參考的歷史依據。
2.對當代音樂文化發展傳承的借鑒
